解析德·库宁《女人》系列

威廉-德·库宁是美国著名的抽象表现主义画家，1904 年4月24 日生于荷兰，1926 年移民到了美国。1930 年代，欧洲许多有天赋的艺术家来到了纽约，他们不仅带来了抽象绘画和表现主义，为美国艺术注入新鲜的血液，也给德·库宁以强烈的震撼与启发。德·库宁最早的人体创作是一些男人形象，这些作品创作于1937-1944 年，这几乎是德·库宁一生中创作的仅有的几幅男人形象；1940 年代，他紧接着创作了一些女人像，其中一些受伊莱恩·弗里德启发，两人于1938 年左右相识，1943 年结婚，这些作品是他女人系列中的第一个系列，一直持续到1946 年；1950、60 年代是德·库宁创作的高峰期，女人系列的主要代表作品在这一期间完成，呈现了各式各样的女人形象；晚年创作多为抽象风景画。

一、坐或站着的女人像

图1 德·库宁《坐着的女人》1940

德·库宁在1940 年左右开始了他的第一个女人系列肖像，在那之前他遇到了伊莱恩·弗里德（ElaineFried)并在1943 年与她结婚。伊莱恩·弗里德偶尔为他做模特，这一系列早期作品显然受到她的启发。《坐着的女人》中的人物非常女性化，身穿紧身上衣，腰部呈锥形，头发系成蝴蝶结。德·库宁以离散而重复的形式进行构造，女人的身体并不是构成一个解剖单元，而是一系列相似的形状在整个构图中建立一种节奏：女人的头发、手臂和膝盖呈现出独立的形状，盘旋在她的核心周围，一只胳膊长得出奇，而另一只胳膊像勺子一样被截断，与她的头巾和左腿外形相呼应，网格状背景稳定了碎片化的人物身体。毫无疑问，在德·库宁早期的女人作品中能够看出其深受立体派的影响，碎片化的几何形象被零碎地重新组合在一起。这一时期的作品呈现出一种几何式的符号特征，复杂的形体被简化为圆形、椭圆形、三角形、不规则形及其组合（如图1）。

图2 《女人一》1950-1952

50 年代，形象再度回归德·库宁作品中，他又创作了大量正面站立或坐立姿势的女人像，其中以《女人一》至《女人五》五幅作品最为经典，德·库宁的影响力也因此系列确立。与传统的女性人物不同，德·库宁的女性人体并不易融入具有美学意义的传统图式中，感官和侵略性的内在因素赋予人性的存在和身体的解体，似乎相互挤压，产生一种贯穿整个构图的结构张力。德·库宁创作《女人一》正值抽象艺术在美国艺术中占主导地位的时候。艺术家和评论家们已经宣布人物画是一个过时的主题，而德·库宁本人也因他过去几年创作的抽象作品而广受赞誉。他的许多同龄人都将《女人一》视为对过时传统的回归。在德·库宁转向女人形象后，曾对他高度赞誉的批评家格林伯格也开始站在他的对立面，认为他违背了现代艺术形式主义原则，他的艺术不再“纯粹”、无法代表美国先进的艺术形态。这幅画还使他遭受了大众的指责，因为观众意识到他对女性题材的刻画具有威胁性、客观性。然而，对于德·库宁来说，这是他早期对人像探索的延续，并且是进一步尝试将油彩涂在画布上的广泛方法的机会。德·库宁因为这一系列得到了很多的关注，这部系列中的《女人一》似乎体现了艺术家的主张：“美在我看来变得无足轻重，我喜欢怪诞的东西，这更令人愉悦（如图2）。”

二、并置的女人像

1930 年代末40 年代初，德·库宁创作的女人出现了双人并置站立的形象，如《两个站立的女人（1949）》 《两个女人的躯干(1952)》 《两个女人Ⅳ（1952）》 《两个女人（1954）》等，两个女人都是平行并置的，画面构图呈左右对称。画面中的两个女人并不因外形的相似而显得密切，她们中间常常被一条鲜红的细线一分为二，两人似乎被这条线无情地分割，透露出一种离群与漠然之感。

德·库宁的双人像与单人像有着极大的不同之处，双人像更注重人物之间及其与空间的关系。例如，在《两个女人》中，两个人在画面中占用的空间、体量都几乎相同，且人物之间没有主次关系。双人像中人物的面部一般都被模糊或省略，人与人之间的关系是强调的重点，个人的特征被削弱，人物的眼睛和嘴巴也不像《女人一》那样被刻意的夸张。

德·库宁的存在主义创作理念与他的支持者哈罗德·罗森伯格的观点不谋而合，罗森伯格将其绘画理解为一个“行动”或“事件”，他在《美国行动画家》一文中写道：“美国的画家一个接一个地在某一个时刻把画布当作表演的场所——而不是当作用来再现、再设计、分析或者‘表现’一个真实对象或者想象对象的空白。正在画布上发生的事已不是一幅图画，而是一个事件。”他的观念来源于存在主义，并置的女人像显示了存在主义哲学中的“存在”问题，海德格尔以“此在”为基础，导向“一般意义”的存在，此在的世界是共同的世界，“此在”不仅领悟到自身的存在，同时也可以领悟到其他存在者的存在，双人像即体现了这样的共存状态。

三、颤动的水状女人

60 年代早期，德·库宁开始越来越多的在纽约长岛东部的农村生活，直到1963 年3 月，59 岁的德·库宁搬到了那里。《两个女人（对挖蛤蜊者的研究）》和《挖蛤蜊者》，标志着德·库宁艺术的一个新方向，受他在东伦敦经历的影响，这些作品排除了大量黑色笔触的使用，表现出更柔和的风格和更淡的色调。

《挖蛤蜊者》于1963 年夏天完成，德·库宁使用了更柔软的手法来刻画人物，波浪般的笔触使她们看起来浑身颤抖。德·库宁这一时期画了许多这样“颤抖”的女人像。在《挖蛤蜊者》中德·库宁的线条画的极小，右边人物右手的轮廓，也基本上是用一大片同样肉质的粉色颜料涂上去的。戴安·沃尔德曼（Diane Waldman）曾对这个系列写道:“现在戏剧性的黑线已经消失了，他对20 世纪40 年代末和50 年代的女性至关重要；在他的位置上，明亮的白色给这些画注入了充满阳光的田园气氛。”德·库宁没有使用线条，而是用一种发光的混合颜料来组合人物，模仿水中倒影的效果，从而将人物与背景区分开来，每个人的左臂在头部后弯曲，而右臂遮住脸或交叉在脖子上。罗森伯格称这些女性为“涂着红色唇彩的明亮小女孩（Lightlittlegirlieswithrougedlips.）”，强调了他们与过去10 年里女性不同。

1964 至1966 年，在纽约长岛的东部海岸萨格港，德·库宁在镂空门上画了一系列夸张的女人形象，其中之一就是《女人，萨格港》，这些作品证实了它在技术方法上的转变。他用光滑不透明的白色底板作为支撑，混合大量白色颜料以及一种饱满的绘画介质，开发了他材料的潜力，创造出令人想起长岛东部沿海环境的绘画。《女人，萨格港》是第一个所谓的“门画”，这是德·库宁为自己建造工作室时开始在废弃的门上作画时产生的。德·库宁通过一系列的复杂操作来创造他的图像，他把一幅画或一幅画的碎片叠加组合到另一幅画的表面上，通常是通过将纸张压在未干的颜料上形成相反的图像。人物之间有一条明确分界线，下方的人像如同水中的镜像，笔触扭曲，人物如波浪般起伏。德·库宁说：“现在我骑着自行车到海滩上寻找一个新的景观形象，我喜欢水坑，当我看到水坑时我会盯着他看。后来我没有画水坑，而是画唤起我内心的图像。所有的图像都来自大自然。”

四、风景化的女人

1960 年代末至1970 年代，德·库宁画了一系列风景中的女性人物，包括《参观》 《风景中的女人三》 《风景中的两个人物》《妇女与儿童》。这些女人作品图像不仅来自德·库宁看到的女性在海滩上的经验，而且还来自广告牌广告、流行文化等，这些都影响了艺术家至少自1950 年代以来的作品。德·库宁1967 年对一个记者说道：“我现在画的女人就像我的风景一样，很友好，并且具有田园风情，并不咄咄逼人。女人是文明的象征，就像威伦多夫的维纳斯一样，我无法摆脱女性的魅力……我一开始心里想着一个漂亮女孩，最后变成了她母亲的一幅画像。”

《风景中的女人三》创作于1968 年，这幅画体现了德·库宁这一时期所创作的女性的代表性姿势：一个女性形象坐着或躺着，双腿呈大字形，躯干被透视压缩。画面中女人平直的脸是我们从正面看到它的主要标志。这一姿势很明显地受到毕加索《亚威农少女》的影响。这一时期的女人后来被列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)称为与毕加索作品中女人形象同样“前后模棱两可”的特点，同一人物从正面和背面都能同时看到。这幅作品中的人物在画布中得到了更大的扩充，人物脸部也更为抽象：一个黄色和绿色的“C”形描绘了一个大概的头部，一点点绯红色的嘴唇，其他形象无法辨认。细节的缺失将图像的重点转移到了她的上腹部和宽腿上。

五、结论

《女人》系列是德·库宁艺术的代表作品，本文以时间顺序，梳理了德·库宁20 世纪40-60 年代不同阶段的《女人》系列作品，各个阶段的女性形象各有不同。德·库宁曾宣称自己的绘画没有风格，而是一种生存方式。他的作品饱含着对艺术精神的追求与探索，从中可以看到他并不局限于一种风格，不同时期的风格各有变化，主张自发式的形式语言，重视过程而非结果，这成为他一直以来的创作理念与理论指导。