雍乾词坛“沁园春”调“咏美人”题唱和的创新和迷失

刘 东 海

(上海理工大学 沪江国际教育学院，上海 200093)

一、“沁园春”调“咏美人”题创作背景

“沁园春”词调名缘起于纪录汉代公主“沁水园”被夺之事。清初人徐引用宋人吴曾之语，记道：“今世乐府传《沁园春》词，按《后汉书》：‘窦宪女弟，立为皇后，宪恃宫掖，请夺沁水公主园。’然则，沁水园者，公主之园也。故唐人类用之。崔湜《长宁公主东庄侍宴》诗云：‘歌舞平阳地，圆池沁水林。’又李义府云：‘平阳馆外有仙家，沁水园中好物华。’世传吕洞宾《沁园春》词所谓‘九返还丹’者。乃知唐之中世，已有此音矣。”[1]徐记录表明，此调最早见于唐德宗时期吕岩(字洞宾，号纯阳子)词。又据吕岩《沁园春》词后《本事》记载，此调有以下本事：“崔中举进士，有学问，春间返汴水东下，迤逦至湖北，游岳阳，谒故人李郎中。方至，未见太守，寓宿市邸，闻前客肆中唱曲子《沁园春》。肆内有补鞋人，倾听甚久，顾中曰：‘此何曲也？其声甚清美。’‘乃都下新声也。’其人曰：‘吾不解书，子能为吾书，吾于此调间作一词，可乎？’中愕然，因见其眉目清秀，乃勉取纸笔为写。其人略不思虑，若宿构者。及唱，又谐和声调。中观其意，皆深入至道……仙翁所作之词，此乃今之所道《沁园春》也。”[2]其曲初起时清新柔美，适合宴中迎送庆贺时用。至两宋时期，“沁园春”长调逐渐具有款吐心事、抒发感慨之特征，可见其曲调形象包容性和多元性较强。

“沁园春”作为长调，如海绵一样，能吸纳丰富多样的情感，既能用于豪放的抒情，又能用于清丽软媚之体物摹写。刘过和辛弃疾分别有《沁园春》词17首和13首，俱列两宋前茅。他们两人笔下，这个词调多数体现出雄阔壮美的特性。清人吴衡照则偏重此调擅长表现体物：“念奴娇之览古，沁园春之体物，易地而为之，未有能工焉者矣。”[3]2454

此风情万种的词调，也因“咏美人”(或称“咏艳”)而著名。南宋刘过首作“沁园春”调、“咏美人指甲”和“咏美人足”两词后，后人纷纷唱和。至清中叶，唱和规模达到最大：参与词人最多，创作数量最盛，争议之声最大。这在中国词创作史上可谓罕见，值得回顾。

本文阐述之前，笔者统计了从刘过首倡始至雍乾朝止，“沁园春”调“咏美人”题唱和在历代历朝创作的概况，见表1所示。

表1 雍乾朝及前朝代“沁园春”调、“咏美人”题创作概况表

表1中可以看到，“沁园春”调“咏美人”题的创作随着时间推移而逐步炽热。唐五代、两宋、金元、明代“沁园春”调分别占当时词创作总数的0(0篇词作)、0.01%(2篇词作)、0.04%(3篇词作)、0.02%(4篇词作)，“咏美人”题在当时词坛的反响几乎可以忽略。出人意料的是，此唱和在清初兴发大波，顺康朝共有137首、雍乾朝留存315首追和之作，在清中叶更掀起高潮，词作数量远超以前所有朝代的总和。

至此，刘过的《沁园春·美人指甲》和《沁园春·美人足》两首词，至雍乾词坛为止，获得唱和词共计461首。张宏生称这些唱和为“写艳”，点明了创作内容的总体特征。

从创作题材归类角度看，这次同调“咏美人”题唱和与咏物、咏怀、咏史、写景词并列另立，是为写人词。中国文学写人时对性格和情感的刻画成熟较晚，最初写人审美观依傍画论中的“形神论”而立，通过“如画”“传神”“如闻其声，如见其人”等词语塑造人物形象，清初金圣叹推出小说人物“性格”论，但一者简单，二者对词界的影响几如烟云。因此，顺康词坛的“沁园春”调“咏美人”词唱和，除了极少数遗民词人有所寄托外，其他人主要着笔于美人的“形”“色”，“形”“色”的范围延至美人亵物及脏器。雍乾朝此唱和则有以写美人“光、气、姿、神”升华词意的尝试，也有以佛教文化视点，整合“地、水、火、风、空、有、性、相、迷、悟”十部咏美人情绪、神态、行为、亵物、私闱、污物等词，可谓万象参差、无所不及，但难以留下有灵魂之作。虽然有少数唱和词富有神韵，但这类创作仍有不足。

其一，非塑造美人独立个性，更缺少多重、复杂性格的刻画以及背后的精神需求的抒写。

其二，非抒写美人的抱负、恨别、怀远、离愁、感伤，而是借美人之颦笑绮妆以骋作者之情、驰笔下之才。

其三，“臂”“肩”“肠”“胆”等题材并非是美人之外的无灵之物，故非单纯咏物词，同时也难以达到写情绘神的境界。

朱彝尊曾将其12首词收入《茶烟阁体物集》，从另一角度也可看出朱彝尊对这个词集的定性。所谓“体物”，既有摹状事物的功能，又与单纯“咏物”不同：咏物可以脱离人，体物则能摹写美人。体物唱和在词界一直具有独创性和挑战性。

二、雍乾词坛“沁园春”调“咏美人”题唱和概况

雍乾词坛对咏美人有很大的热情，除了“沁园春”调唱和，规模较大的其他词调创作有以下几方面。

殷如梅《金缕曲·美人杂咏二十四首》：美人唇、美人额、美人指甲、美人臀、美人膝、美人足、美人阴、美人齿、美人泪、美人鼻、美人耳、美人舌、美人肚、美人颈、美人手、美人乳、美人腰、美人肩、美人背、美人臂、美人腮、美人眉、美人目、美人发[4]。

段梧生《减字木兰花·咏美人十四首》：病美人、痴美人、粉美人、妒美人、画美人、金美人、懒美人、木美人、泥美人、石美人、瘦美人、睡美人、雪美人、纸美人[5]。

陆烜《梦游仙·咏美人十首》：忏美人悔、寄美人信、教美人书、切美人脉、摄美人魂、算美人命、相美人面、详美人梦、写美人照、裁美人衣[6]3759-3760。

徐廷柱《如梦令·咏美人四首》：泥美人、花美人、雪美人、画美人[6]3834。

张介《望江南·咏美人四首》：美人烧香、美人晚妆、美人午睡、美人按歌[7]8077。

张介《十六字令·咏美人十六首》：美人面、美人发、美人额、美人眉、美人目、美人鼻、美人口、美人牙、美人耳、美人颈、美人肩、美人腰、美人爪、美人臂、美人手、美人足[7]8079-8080。

汪仁溥《一丛花·咏美人四首》：美人眉、美人目、美人手、美人足[8]。

王岱《虞美人·咏美人四首》：美人袴、美人珥、美人条脱、美人裙[9]5994-5995。

另还有异调同题多首咏“泥美人”，有咏美人戴眼镜、吸洋烟等，层出不穷。官至兵部侍郎的满人纳兰常安也加入“咏美人”之列，留下“花间美人”“月下美人”“帘内美人”“雪美人”等。

这些创作的规模性在断代词创作史中令人瞠目。本文所述，则是雍乾朝最大的一次咏美人唱和：53人参加的315首“沁园春”调“咏美人”题唱和。本文搜罗了《全清词·雍乾卷》及其辑补词作中所有的该调咏艳唱和，按照作者姓氏升序排序，列文如下。所有词作，无法一一解读，希望抛砖引玉，为学界提供进一步研究的资料。

1.鲍份2首，《沁园春·帘钩》《沁园春·帐檐》；2.陈章2首，《沁园春·声》《沁园春·影》；3.程瑜2首，《沁园春·愁》《沁园春·梦》；4.仇梦岩1首，《沁园春·咏美人腰，仿朱竹垞体》；5.褚崇俭2首，《沁园春·声》《沁园春·影》；6.董邦超1首，《沁园春·憾》；7.范洪铸5首，《沁园春·被》《沁园春·臂》《沁园春·席》《沁园春·帐》《沁园春·枕》；8.方成培4首，《沁园春·发，其一》《沁园春·发，其二》《沁园春·发，其三》《沁园春·发，其四》；9.高文照4首，《沁园春·汗》《沁园春·泪》《沁园春·唾》《沁园春·香》；10.蒋良平2首，《沁园春·怯》《沁园春·啼》；11.金焜4首，《沁园春·愁》《沁园春·泪》《沁园春·梦》《沁园春·手》；12.金士芳2首，《沁园春·美人发》《沁园春·美人口》；13金兆燕5首，《沁园春·唇》《沁园春·喉》《沁园春·脐》《沁园春·舌》《沁园春·腰》；14.孔继涵1首，《沁园春·雪美人》；15.李方湛8首，《沁园春·唇》《沁园春·发》《沁园春·帘钩》《沁园春·眉》《沁园春·裙》《沁园春·腮》《沁园春·袜》《沁园春·腰》；16.李汝章4首，《沁园春·愁，次螟巢韵》《沁园春·愁，即用原韵》《沁园春·梦，次螟巢韵》《沁园春·梦，即用原韵》；17.厉鹗5首，《沁园春·尘》《沁园春·声》《沁园春·腕》《沁园春·心》《沁园春·影》；18.倪象占1首，《沁园春·美人唾，补和朱丈秋潭〈百缘词〉，之一》；19.屈为章2首，《沁园春·声》《沁园春·影》；20.茹敦和12首，《沁园春·背》《沁园春·鼻》《沁园春·臂》《沁园春·肠》《沁园春·齿》《沁园春·胆》《沁园春·额》《沁园春·耳》《沁园春·肩》《沁园春·乳》《沁园春·膝》《沁园春·掌》；21.史蟠4首，《沁园春·龙洲始以此调咏艳，后人因之，骈妍骋秘，已无奇不搜。暇日与孙子潇偶论及此，辄易为两字题，各赋四阕，其一，瞳神》《沁园春·其二，颊晕》《沁园春·其三，鬓影》《沁园春·其四，肌香》；22.孙鼎煊4首，《沁园春·莲瓣》《沁园春·香云》《沁园春·玉葱》《沁园春·朱樱》；23.孙云凤(女)4首，《沁园春·鬓》《沁园春·粉扑》《沁园春·帘》《沁园春·眉》；24.孙云鹤(女)3首，《沁园春·后鬟》《沁园春·口》《沁园春·指甲》；25.汪端光4首，《沁园春·光》《沁园春·气》《沁园春·神》《沁园春·韵》；26.汪世隽2首，《沁园春·愁》《沁园春·梦》；27.王朝恩4首，《沁园春·汗》《沁园春·泪》《沁园春·唾》《沁园春·息》；28.王初桐14首，《沁园春·唇》《沁园春·发》《沁园春·汗》《沁园春·颈》《沁园春·泪》《沁园春·气》《沁园春·舌》《沁园春·声》《沁园春·唾》《沁园春·香》《沁园春·心》《沁园春·胸》《沁园春·腰》《沁园春·影》；29.王复4首，《沁园春·愁》《沁园春·懒》《沁园春·情》《沁园春·怨》；30.王辂2首，《沁园春·唇》《沁园春·泪》；31.王元勋2首，《沁园春·鼻》《沁园春·膝》；32.吴会3首，《沁园春·美人腮》《沁园春·美人手》《沁园春·新浴》；33.吴蔚光7首，《沁园春·帘钩》《沁园春·炉罩》《沁园春·美人光》《沁园春·美人气》《沁园春·美人神》《沁园春·美人姿》《沁园春·美人指甲》；34.陆文蔚4首，《沁园春·屏》《沁园春·栏》《沁园春·帘》《沁园春·窗》；35.王继耀2首，《沁园春·烘炉》《沁园春·竹帚》；36.吴锡麒16首，《沁园春·背》《沁园春·鼻》《沁园春·臂》《沁园春·肠》《沁园春·齿》《沁园春·愁》《沁园春·胆》《沁园春·额》《沁园春·耳》《沁园春·肩》《沁园春·立》《沁园春·梦》《沁园春·乳》《沁园春·睡》《沁园春·膝》《沁园春·掌》；37.许宝善1首，《沁园春·美人目》；38.杨鸾1首，《沁园春·美人拳》；39.尤维熊4首，《沁园春·竹垞有〈沁园春〉十二阕，咏美人耳、鼻、肩、背之属，因其未备，复补四首，其一，唇》《沁园春·其二，指》《沁园春·其三，领》《沁园春·其四，腰》；40.袁栋1首，《沁园春·美人目》；41.詹肇堂16首，《沁园春·嗔》《沁园春·愁》《沁园春·歌》《沁园春·画》《沁园春·倦》《沁园春·立》《沁园春·怜》《沁园春·怯》《沁园春·睡》《沁园春·思》《沁园春·啼》《沁园春·笑》《沁园春·绣》《沁园春·吟》《沁园春·步》《沁园春·醉》；42.张九钺6首，《沁园春·咏满妆美人鞋》《沁园春·咏美人兜》《沁园春·咏香唾盂》《沁园春·咏鞋》《沁园春·咏昭君套》《沁园春·咏遮风巾》；43.张世进2首，《沁园春·影》《沁园春·声》；44.张四科2首，《沁园春·声》《沁园春·影》；45.张埙2首，《沁园春·雪美人》《沁园春·美人指甲》；46.张玉穀4首，《沁园春·胸》《沁园春·发》《沁园春·腰》《沁园春·足》；47.张云璈12首，《沁园春·冷红阁分咏闺装十二首，其一，珠》《沁园春·其二，翠》《沁园春·其三，粉》《沁园春·其四，脂》《沁园春·其五，钗》《沁园春·其六，钏》《沁园春·其七，镜》《沁园春·其八，梳》《沁园春·其九，帊》《沁园春·其十，扇》《沁园春·其十一，衫》《沁园春·其十二，裙》；48.张云锦2首，《沁园春·心》《沁园春·目》；49.张朱梅2首，《沁园春·腕钏》《沁园春·耳环》；50.朱昂104首，《沁园春·齿》《沁园春·唇》《沁园春·汗》《沁园春·泪》《沁园春·眉》《沁园春·面》《沁园春·目》《沁园春·手》《沁园春·足》《沁园春·心》《沁园春·胸》《沁园春·腰》《沁园春·发》《沁园春·颈》《沁园春·地部，其一，打逑》《沁园春·地部，其二，斗草》《沁园春·地部，其三，艺兰》《沁园春·地部，其四，叠石》《沁园春·地部，其五，踏青》《沁园春·地部，其六，却扫》《沁园春·地部，其七，簸钱》《沁园春·地部，其八，倚竹》《沁园春·地部，其九，戏猫》《沁园春·地部，其十，扑蝶》《沁园春·风部，其一，纸鹞》《沁园春·风部，其二，檐马》《沁园春·风部，其三，团扇》《沁园春·风部，其四，行云》《沁园春·风部，其五，吹箫》《沁园春·风部，其六，舞剑》《沁园春·风部，其七，闻铎》《沁园春·风部，其八，数帆》《沁园春·风部，其九，柳浪》《沁园春·风部，其十，绿波》《沁园春·火部，其一，焚香》《沁园春·火部，其二，试灯》《沁园春·火部，其三，烹笋》《沁园春·火部，其四，焙茶》《沁园春·火部，其五，煮茧》《沁园春·火部，其六，熨绢》《沁园春·火部，其七，炊芡》《沁园春·火部，其八，吸烟》《沁园春·火部，其九，围炉》《沁园春·火部，其十，剪烛》《沁园春·空部，其一，欠伸》《沁园春·空部，其二，斜倚》《沁园春·空部，其三，咳嗽》《沁园春·空部，其四，喷嚏》《沁园春·空部，其五，胜常》《沁园春·空部，其六，盘坐》《沁园春·空部，其七，寒噤》《沁园春·空部，其八，呵欠》《沁园春·空部，其九，瞌睡》《沁园春·空部，其十，横陈》《沁园春·迷部，其一，声沁》《沁园春·迷部，其二，影》《沁园春·迷部，其三，色》《沁园春·迷部，其四，味》《沁园春·迷部，其五，受》《沁园春·迷部，其六，想》《沁园春·迷部，其七，恋》《沁园春·迷部，其八，梦》《沁园春·迷部，其九，醉》《沁园春·迷部，其十，病》《沁园春·水部，其一，泪》《沁园春·水部，其二，涎》《沁园春·水部，其三，痰》《沁园春·水部，其四，汗》《沁园春·水部，其五，乳》《沁园春·水部，其六，眼波》《沁园春·水部，其七，鼻洟》《沁园春·水部，其八，手泽》《沁园春·水部，其九，肌液》《沁园春·水部，其十，月脉》《沁园春·悟部，其一，钟》《沁园春·悟部，其二，鼓》《沁园春·悟部，其三，琴》《沁园春·悟部，其四，磬》《沁园春·悟部，其五，拂》《沁园春·悟部，其六，钏》《沁园春·悟部，其七，枕》《沁园春·悟部，其八，裙》《沁园春·悟部，其九，莲》《沁园春·悟部，其十，柑》《沁园春·性部，其一，笑》《沁园春·性部，其二，啼》《沁园春·性部，其三，喜》《沁园春·性部，其四，嗔》《沁园春·性部，其五，惊》《沁园春·性部，其六，羞》《沁园春·性部，其七，憨》《沁园春·性部，其八，悔》《沁园春·性部，其九，虑》《沁园春·性部，其十，意》《沁园春·有部，其一，观书》《沁园春·有部，其二，临帖》《沁园春·有部，其三，围棋》《沁园春·有部，其四，拓画》《沁园春·有部，其五，添衣》《沁园春·有部，其六，对镜》《沁园春·有部，其七，放鸽》《沁园春·有部，其八，调鹦》《沁园春·有部，其九，待月》《沁园春·有部，其十，听雨》；51.朱方蔼4首，《沁园春·簟》《沁园春·被》《沁园春·帐》《沁园春·枕》；52.朱黼2首，《沁园春·腰》《沁园春·发》；53.朱彭2首，《沁园春·抹胸》《沁园春·包头》(2)以上词作出处主要根据《全清词·雍乾卷》，按照作者序号，依次列出册和页；另有两处辑补词作，参见说明：1.第十四册，第8148页；2.第一册，第450页；3.第十二册，第6664页至第6665页；4.第十册，第5917页；5.第十二册，第6940页至第6941页；6.第十一册，第6293页；7.第九册，第5137页、第5154页至第5155页；8.第三册，第1788页至第1789页；9.第四册，第2065页至第2066页；10.第七册，第4049页；11.第二册，第818页至第819页；12.第七册，第4170页；13.第二册，第954页；14.第十册，第5488页；15.第十五册，第8358页至第8360页、第8370页；16.第四册，第2167页、第2169页；17.第一册，第269页、第295页至第297页、第243页；18.第十二册，第7038页；19.第十三册，第7169页；20.第二册，第1049页至1052页；21.第十五册，第8474页至8475页；22.第五册，第2894页至2895页；23.第十五册，第8314页、第8321页、第8325页；24.第十五册，第8344页、第8330页；25.《丛睦山房未刻词稿》(参见上文注释①第5条)；26.第十三册，第7540页；27.嘉庆十七年刻本《传砚斋诗质》(参见上文注释①第5条)；28.第八册，第4686页至第4691页；29.第十二册，第6861页至6862页；30.第六册，第3087页；31.第八册，第4460页；32.第十四册，第7962页至第7963页；33.第十一册，第6117页至6118页、第6085页至第6086页、第6085页至第6086页、第6148页；34.第八册，第4741页至第4742页；35.第四册，第1858页；36.第十二册，第6578页至第6583页；37.第九册，第5006页；38.第二册，第713页；39.第十四册，第8097页至第8098页；40.第六册，第3066页；41.第四册，第1931页至1936页；42.第七册，第4062页至4064页；43.第一册，第214页；44.第二册，第726页至第727页；45.第九册，第4926页、第4923页；46.第七册，第4033页至第4034页；47.第十二册，第6809页至第6814页；48.第六册，第3183页至第3184页；49.第五册，第2756页；50.第三册，第1323页至1361页；51.第二册，第1075至1077页;52.第八册，第4629页；53.第四册，第1846页。。

三、雍乾词坛“沁园春”调“咏美人”题唱和的创作探索

“沁园春”调“咏美人”题从刘过开始至雍乾时期，其创作题材、风格得到进一步拓展和丰富；同时，辞藻更加绮陈猥铺，笔法尤其搜奇征辟，内容也愈趋繁涩如谜，主要体现在以下几方面。

(一)奥义隐括、繁博引典之风加剧化

雍乾词坛体物词，沿承朱彝尊和钱芳标搜剔征事、抉奥阐幽的词学主张，且将廋词谜语的笔法推向高峰。

雍乾词坛，厉鹗等人曾追和清初钱芳标、朱彝尊等人的《雪狮儿·咏猫》创作，共得29词。29首和作中通过部分作者的词后自注，仅仅厉鹗自己就自注用了30个“猫”典，并明言一概不用前倡者已用之征，也包括绝不重复徐铉与其弟徐锴所用之90事。清中叶《雪狮儿·咏猫》唱和词中，未计入作者自注的腹笥奥典，仅根据词后作者说明，就统计到97例用事，平均每首词用3.3个典故。这些词作，可谓集冥搜旁涉猫事之大成。同样，厉鹗等人推行明初杨基《水调歌头·咏雪，禁体》之笔法。

“沁园春”调“咏美人”题唱和，襞绩搜剔典故之风愈演愈烈，仅从词后自注统计：顺康朝存同调、同题材唱和词137首，其中注目共106条，集中在5人词中，可见炫博之风并不普及。雍乾朝存词315首，注目364条，平均10首词中分到11.5个注。被浙派奉为宗师的张炎在《词源·散论》中道：“词用事最难，要体认著题，融化不涩。”[10]261词中用典是常事，但过分注重这项，会影响情意流畅表达。所以，至清中叶，袁枚说：

廋词谜语，了无余味。樊榭在扬州马秋玉家，所见说部书多，好用僻典及零碎故事，有类《庶物异名疏》《清异录》二种。董竹枝云：“偷将冷字骗商人。”责之是也。[11]320

早一百年，李渔已开始对词作弄典作此微评：

最忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隐事僻句，及人所不经见之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何？

每见有一首长调中，用古事以百纪，填古人姓名以十纪(按：散丝的头绪，丝缕有纪)者，即中调小令，亦未尝肯放过古事，饶过古人。岂算博士、点鬼簿之二说，独非古人古事乎？

情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词？[10]554

绣丝缀锦、织文编事虽是写艳情之大体趋势之一，雍乾朝唱和难免其“俗”；同时，抉奥阐幽的词风，是体物词(写人)创作中的一次大胆尝试。但从此一隅，一旦开始对华词赡典的无隙不搜、无缝不取，则埋下了创作与情感真挚度分诣、与前贤分离的种子，可见其发展之路是条险径。

(二)咏写美人之视点琐散化

从刘过首唱《沁园春·咏美人指甲》和《沁园春·咏美人足》开始，此类唱和，经过宋末、金元、明时期，整体阶段较受应和者冷落，直至顺康朝出现第一个高峰时，咏美人唱和主体仍围绕着能否以形写神的题材进行创作。雍乾朝时，词人的吟咏题材已经从美人五官、四肢，扩展到写美人的体液、气味、脏腑、姿貌、神、光、影、迹、步、趋、动、静、亵物等，即使是美人身体，也不断搜寻新题，如咏“美人脐”“美人汗”“美人痰”“美人肌液”“美人手泽”“美人鼻洟”“美人月脉”“美人眼波”之类匪夷所思的部分。创作视点从美人腰肢、眼神等游移到美人手中的汗、脸上的鼻涕、身边的亵物等题材，自然有借以“臭腐复化为神奇”的意图，但这种逐渐缺少精神、物化女性的写法，也是对“沁园春”调“咏美人”题创作原意的偏移，最终导致创作意义的迷失。

(三)道家语融入咏美词

李宝嘉《南亭词话》曰：“朱竹垞《茶烟阁体物集》中，咏美人一身几遍，既尽态极妍矣，然有象可摹，有形可指也。后见吴礼部四美词，亦填沁园春调，所咏神光气姿四阙，则更绘月绘影，绘水绘声，美善无以复加。”[12]3198文中“吴礼部”是在康熙四十五年(1706)任礼部主事的吴蔚光。吴蔚光自述其创作“沁园春”调美人词曰：“词家此调赋美人者，初间有之。至竹垞前辈集中，侔形揣称，尽态极妍。樊榭征君影、声、心三阕，则几于突过前人矣。乙酉春就试浙江，名流麇集，亡友高东井邀予补咏骨、舌数端，诺而未践，高稿嗣亦散失。越十有八年癸卯，追忆囊事，恍疑隔世。又窃谓美人之所以为美者，其秀在神，其艳在光，其清在气，其媚在姿，何乃都未之及，将毋徒得皮与骨邪？鄙制既就，固不敢远希朱、厉两公，近亦恐难胜高，然自覆视，颇未堕落粗媟，流传后代，万一不朽业尔。”[13]6085

吴蔚光自信能“未堕落粗媟，流传后代，万一不朽业尔”的唱和词，其创新处，与采用了道家语意照搬入词的方法有关。如他所作《沁园春·咏美人神》首句“色授形象，恍兮惚兮，其中有精”[13]6085，俨然是《老子》中“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”等句的浓缩语。

(四)绮语艳词的禅境化

“绮语”之说来自《大乘义章》：“言不当实故称为妄。妄有所谈，故名妄语；言乖彼此，谓之为两。两朋之言，依于舌起，故曰两舌；言辞粗鄙，目之为恶。恶从口生，故名恶口；前言两舌，此言恶口，绮互言耳。邪言不正，其犹绮色；从喻立称，故名绮语。”(3)可参见佛陀教育基地印赠《大乘义章》第七卷第613页《大藏经》。这段话，把“绮色”和“绮语”并列，曰“邪言不正，其犹绮色；从喻立称，故名绮语”，即两者是互相补充、互为诠释的。绮色因说邪言(妄语、两舌、恶口之综合)而成，相当于巧言令色；认可其绮色的说辞并传播(立称噪名)的就是绮语。绮语是“四谛”中的业，是与“妄语”“两舌”“恶口”并列的语业。这种业的载体是具有“五蕴”的人身，通过“三毒”——“身”“口”“意”造业。禅宗认为除业脱苦之智慧(波罗蜜多般若)在于无所住和行布施。

这使原在酒宴歌席上写作的绮语，可以借助永嘉大师 “在欲行禅知见力，火中生莲终不坏”之追求自我体验、自我超越之说[14]，成为词人的修炼。清人叶申芗对惠洪好作“绮语”的另类行为持肯定态度：

僧觉范(惠洪)尝赋《西江月》赠女道士云：“十指嫩抽新笋，纤纤玉染红柔。人前欲展强娇羞，微露云衣霓袖。 最好洞天春晓，黄庭卷罢清幽。凡心无计奈闲愁，试捻梨花频嗅。”此僧亦大通脱矣。[3]2338

但也有不以为然的，如清人冯金伯则道：

惠洪身为衲子，词具有“一枕思归泪”及“十分春瘦”之语，岂所当然。又自载之诗话，矜炫其言，何无识之甚邪。[15]1971

虽然争议难了，但一边在词中大写“十指纤纤，娇羞梨花，十分春瘦”之类绮态艳色，一边不失佛性禅心的做法在士林中不少见。且不说惠洪、陈师道、苏轼、周密等人，在清代，多位名人的词集都题名“绮语”或“语业”：如郭麟《忏余绮语》、袁通《捧月楼绮语》、张星《璩甫绮语》、朱昂结集《百缘语业》；等等。况周颐说：“余于学佛有志未逮，愧且怅矣。然每一念起，辄自惊曰：‘余固有志学佛者，乌乎可？’而此妄念遂洗革于无形，未始非身心之益也。唯绮语，则知其非宜而不能戒，第较有斟酌耳。”[16]从“知其非宜而不能戒”到堂皇为词作正名的事实看，清代浙派写美人艳词所受到绮语通禅的影响不可小觑。

绮语通禅用于“沁园春”调“咏美人”题创作最甚者是朱昂。朱昂，字适庭、德基，又号秋潭，别号香岩庵主，安徽休宁人，监生，侨居江苏长洲(今苏州)。王昶云：“吾友朱子适庭以诗名吴会，吟什流播东南，士争推挹之。既乃为倚声之学，浏然以清，孑然以峭，宗法在白石、碧山、玉田、草窗诸家，而于律尤细。适庭性故澹诞，所居绿阴槐阁，掩关却扫，石衣生阶。”[17]477据王昶介绍言，朱昂词宗南宋词，于律尤细、性故澹诞，是浙派词人。他的《百缘语业》创下唱和中将百首佛教文化与咏美人结合的纪录。

朱昂《百缘语业》分十部，分别是地、水、火、风、空、有、性、相、迷、悟。从分类题目看，别有匠心，地水火风称“四大”；“空”和“有”乃万事缘起和存在两法则；“性”“相”可对应“空”“有”，而“迷”“悟”则可看作对待一切因缘结果求解脱、得智慧的肯綮。佛教有三藏十二部经典。其中十二部分类是对佛说经进行悟习讲读，朱昂借鉴之，以绮语诠释分“部”念头，为咏美人题增色创新。

朱昂《百缘语业》在苏州梓版时，名流纷纷为之写序，都肯定朱昂词禅一体的审美探索。王鸣盛(字凤喈、礼堂，号西庄，晚号西沚，江苏嘉定人，乾隆十九年进士，充日讲起居注官，迁内阁学士兼礼部侍郎，二十八年解职还卜居苏州)曰：

适庭所拈诸题，乃别出新意，镂空绘虚，不背不触，不黏不脱。此殆如迦叶微笑，天女散花，法喜为妻，月上名女。较之刘、邵诸贤之所咏，尤觉色即是空，空即是色，深有得于镜花水月之旨矣。[17]477

语中以迦叶尊者微笑、天女散花、佛女法喜和月上的妙乐光明，比喻朱昂咏美人词的清明境界。

与厉鹗齐名诗界的杭世俊，同样为朱昂的艳词捧场，他说：

夫《百缘》，大藏有其经，清源居士诠之，以为恭敬庄严三宝，受大福报，升天得道及铿贪、作恶堕恶鬼等种种善恶因果，凡一百缘。适庭穷形尽相，泻造化之秘钥，穷鬼神之情状，是以笔舌作恶也……读适庭之词，不执有，不滞空，存平等心，证真实义，知为大德之寓言、才人之游戏。[17]478

朱昂本人在《百缘语业》自序写出绮禅相融的因由：“寒宵岑寂，趺坐小楼中，庄诵《首楞严经》，自课拈花微旨，戏演《沁园春》十阕。题取象外，言含个中，泡景电光，初无染净，题曰《十眉词》。既复引而申之，合为一百首，甄综十部，汇编三卷，更名《百缘语业》。”[18]177此语道明体物词如果过分拘于形象，甚至“唯陈履舄”，反不如于空中获得真有。但值得注意的是，朱昂在《百缘语业》版本天头处附的《前戏咏香奁体十绝，虽偶尔为之，而反躬自问，能毋遗憾，故再吟一律，以盖前惩》一诗，却不那么自信：“吾道宜忠厚，前诗太艳思。”[18]178但是，朱昂试图运用禅意对美色作寓言式诠释的做法，得到了文苑名家的肯定。

客观地看，无论是化解《道德经》中语以提升咏美的理趣，还是运用佛家十部概念来拓开写绮语的雅化涵容度，虽都为词坛唱和带来新意，但如果不回归词体之美，难免会牵强于表、虚乏于内。

四、雍乾词坛“沁园春”调“咏美人”题创作出现的问题

(一)创作中的逐宕失返现象

以上所述，雍乾词坛“沁园春”调“咏美人”题唱和百年之后，词人群体进行了形形色色的创新尝试，有的词作幽约蕴藉，有的词作灵动鲜明，但更多趋之若鹜的唱和中，已显示出境界和抒情的匮乏。金应珪曰：“近世为词，厥有三蔽。义非宋玉而独赋蓬发，谏谢淳于而唯陈履舄，揣摩床笫，污秽中冓，是谓淫词。其蔽一也。猛起奋末，分言析字，恢嘲则俳优之末流，叫嚣则市侩之盛气，此犹巴人振喉以和，黾域怒嗌以调疏越，是谓鄙词。其蔽二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟；感物指事，理不外乎应酬。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。其蔽三也。”[19]这段话并非托于空言。

梁启超在《曼殊室词话》中言：“吾人对于(词之)‘美’之一字，第一个观念曰‘柔’，换言之，即软性的，证于写美之形容词可以知之，不遑列举。第二个观念曰‘欢娱’，凡赞扬美丽者多用愉快语，亦随在可以得佐证。”[20]“柔”“欢娱”作为词美要素，比较切合这里的咏美人词创作。从刘过首倡开始，追和词都具备艳丽柔美、轻曼和悦的要素。

为何此类词作在历史上饱受争议？其中一个重要原因，在于词创作本来就是长恨之歌、销魂之曲、思告之词、不安之音，创作失去这个主旨，迷于跖镂求新、舍本谋新，必定后不如前。“沁园春”调“咏美人”题创作同样如此。以下三词，体现了词坛进行唱和时追逐末流的过程：厉鹗之后继者，过分追求矜奇炫博是一失，语俗意浮兼矜奇炫博又是一失，从而出现迷失之作。

1.厉鹗在唱和中存咏美人尘、美人心、美人影、美人声、美人腕五题。厉鹗效法朱彝尊，也在这五首咏美人的《沁园春》词后加自注。五词共标出经史子集四部自注15个。同样善于从香屑碎金中缀句考谱，厉鹗词则素有“柔厚幽森、令白石却步”[21]“生香异色，无半点烟火气，清真雅正，超然神解”[22]的境界，获得众誉。词界评价如下：

樊榭词生香异色，无半点烟火气，如入空山，如闻流泉，真沐浴于白石、梅溪而出之者。(徐逢吉)

樊榭词清真雅正，超然神解，如金石之有声，而玉之声清越；如草木之有华，而兰之味芬芳。(陈撰)

每读诸名家杂以樊榭词，正如万花谷中杂以幽兰，有不争采其芳者乎？(赵信)[23]

厉鹗的五首咏美人词，尽管用典多，但清空雅致、不沾俗艳。如《沁园春·美人影》：

赋就闲情，愿逐娉婷，朝朝整随。恰花阴行过，费他回顾；柳丝遮住，暂而相离。悄照春波，偷窥晓镜，只道无双更有伊。研丹粉，爱自描活脱，小样崔徽。 何妨，坐起轻携。怪几度抛人欲睡时。又低鬓月底，问来不语；凝眸灯下，抱处如痴。蹴鞠幽坊，秋千旧径，看未分明捉搦迟。重逢后，羡香肩斜倚，共映屏帏。[24]

词中写美人影，月底灯下，低鬓凝眸，坐起轻携，抱处如痴，幽坊旧径，花阴行过，俨然有弦外之响，泠然而缠绵，婉约又有味，有雅意又不刻意泥于禅语，体现出厉鹗词吞吐精微、遣辞幽雅的特点。《沁园春·美人影》引崔徽一典，切近而丰富词意。崔徽是唐代歌女，与裴敬中相爱，曾托画家写其肖像寄裴敬中，并说：如果不如画中人即为殉情。以此典点缀《美人影》一词主题，清音幽韵、空灵骚雅，颇有白石词风，且不矜持，更具情感的真度。

2.金焜《沁园春·美人手》：

湔罢榴裙，细盥兰膏，相将药房。爱钿筝拨动，十枝笋嫩；琼饴匊到，两瓣莲香。甲小生花，纹多成字，捉搦千回总任郎。闲垂手，看乱翻雕佩，舞曳霓裳。 纤长，粉溜银光。倦搭向栏杆露肘囊。记擎拳灯底，偷参被触；摘芳花下，洗赌迷藏。润此仙芝，温同荆玉，有约今朝携绣窗。销魂也，欲偷他豆蔻，喜自持双。[25]

词中写美人手之“擎拳灯底，偷参被触；摘芳花下，洗赌迷藏”一句，生动如真，宛在眼前。但整首词其他语句则较生涩，殊少圆成之力。词中关于“垂手“之典，与李商隐《牡丹》诗比较，则可看出抒情高下。如清人纪昀言“八句八事，却一气鼓荡，不见用事之迹，绝大神力”的李商隐诗《牡丹》：“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。”[26]从牡丹盛开之花、叶、盛、态、色、香等角度写牡丹之无与伦比的艳美恣肆、热烈奔放，最后落笔在朝来暮去、无可把握的朝云上，既有在生活面前尽致表演的渴望，又写出了对无情剥夺的世态人心耿介难释、最终归于虚无的情结。此诗虽用典如獭祭，但极大的叙事和深沉的情感能与之浑成而成巨作。然而金焜对所写的“闲垂手，看乱翻雕佩，舞曳霓裳”一句，有自注云出于两个典故：其一，“舞有大垂手、小垂手”；其二，江淹诗“栏杆十二曲，垂手明于玉”与李商隐同一出典，但金焜只为写手，并无李商隐抒情的厚度，读金焜词，反而觉得此句用典之后，舞动之手和垂栏之手，一动一静，并不连贯，相互抵触，只是堆砌。堆砌得妙，也是好句，但金焜如此堆砌，是为写手之“纤长”“粉溜”等形状，加之另外还自注了六个有关“手”的出处，博奥而散乱，为写美人手而写，反致神疲情浅。

3.仇梦岩《沁园春·咏美人腰》：

楚国宫娃，訬婧纤纤，芳名擅长。指华袿截下，榴裙恰接；仙裾束处，莲锦相当。柳比夭斜，花同袅娜，倘遇休文费较量。当年恨，是后庭花树，旅拒难将。 何须，学折孙娘。爱屈曲人前道胜常。但不盈一把，还胜杂佩，能围几尺，好系齐裆。余困连舒，和羞款捻，隐隐微酸悄怨郎。凄凉甚，为昨宵今夜，消减情伤。[9]5917

词中将美人腰比作“柳比夭斜，花同袅娜”，也算贴切，接着写因腰肢美丽而“倘遇休文费较量”，则成庸俗；“凄凉甚，为昨宵今夜，消减情伤”句，有幽怨情味，但前句“和羞款捻”，又失词的雅韵。沈雄说：“顾宋梅常言词以艳冶为正则，宁做大雅罪人，弗带经生气。词至施子野《花影集》，旖旎极矣，宋梅独痛删之。良以词之视曲，其道甚远；词之去曲，其界甚微，又不能不为词家守壁耳。”[10]807沈雄借顾璟芳(字宋梅，号铁崖，浙江嘉兴人)之言，提出词创作理当以艳冶为本，持此论者即使被雅驯人士反对，也“宁做大雅罪人”而写艳冶。值得注意的是，文中又述：顾璟芳在编录《兰皋明词》时，痛删明人施绍莘(1581—约1640，字子野，号峰泖浪仙，江苏华亭人)之《花影集》，因其旖旎至极。这段话看似矛盾，如何理解？沈雄解释道：词和曲之间鸿沟甚远，但词和曲的界限又很近，极易跨过，又为何？读了上述《沁园春·咏美人腰》词，摹写明清市侩小说写人的私亵场景，为艳写艳，逐宕失返，除了前述词句之外，还有“訬婧纤纤，芳名擅长”“不盈一把，还胜杂佩，能围几尺，好系齐裆”诸句，正是谢章铤所批评的“下者淫猥”的描写。词后自注繁多，有堆砌之病且不谈，一旦亵渎浅俗，词体之美就尽失，至此，任何创新都将招致批评。

三位词人，厉鹗长金焜19岁，金焜长仇梦岩31岁，渐次有代际之差。这三代词人在唱和中，后两位离前人追求的淳雅一个比一个趋远。这虽是个案，也反映了规律。谢章铤说：“自浙派盛行，大抵挹流忘源，弃实佩华，强者似嚣呶，弱者涂泽，高者单薄，下者淫猥，不攻意，不治气，不立格……呜呼！其盛也，斯其衰也。岂知竹垞、樊榭之所以挺持百辈，掉鞅词坛，在寄意遥深，不在用事生涩。舍其闲情逸韵，而师其襞积，学者何取焉？”[27]雍乾词坛唱和创作中，存在厉鹗这样的浙派宗师，词作寄意遥深、用事切合，能擘开新风，但是，后人评价时难免有“难辞其咎”之类的追责，这说明词事同样有因缘呼应的关系，某前辈“其盛也”并无法保证后辈无“其衰也”。

晚清对浙派唱和出现强弱、高下之分现象的探讨较多。道光朝曹维岳综述浙派唱和行为时，肯定了浙派词在朱彝尊等人的先导下，能够“因难见巧，化腐为奇，扫艺苑之秕糠，翻词仙之窠臼”，这自然也体现在写美人创作上。在曹维岳评价中，始为“酿百花而为蜜，即蜜即花；集千腋以成裘，是裘是腋”，可谓美事。于是，下面这段话格外点睛：

斯真成诵在心，借书于手，妙无过熟，巧不可阶者矣。至其一阕之中，人无重出，全编之内，语不复陈。弗窜易其姓名，诮张冠而李戴；肯增删其字句，嗟物换而星移。是又选择务极其精详，取裁独臻乎纯粹者也。徒观其运鸳杼，纤龙梭，嚼宫商，铿金石。掷麻姑之米，粒粒皆珠；缫园客之车，丝丝是锦。固已零膏剩粉，著手生春；断简残编，因心作则。莫不惊为神助，诧以天成。然而造七宝之台，岂关猝办；制万钉之带，未易剋期。鲁客多能，琢木鸢而非由一旦；宋人至巧，刻棘猴而必待三年。何为机神随风雨沓来，咳唾共珠玑并落。[17]853

在这段话中，“零膏剩粉”“断简残编”足以运用，只要著手生春、因心作则都可称为神助和天秤，这是非常宽容的说法。但从“然而”一句开始，曹维岳说出忧虑：即使是七宝之台和万钉宝带，蜂起仓促乃至仿效急就，则会造成败笔，导致词坛“咳唾共珠玑并落”的结果。

再如以下二则议论：

朱竹垞《茶烟阁体物集》中，咏美人一身几遍，既尽态极妍矣，然有象可摹，有形可指也。后见吴礼部四美词，亦填沁园春调，所咏神光气姿四阙，则更绘月绘影，绘水绘声，美善无以复加。如崔颢题诗，普天下才人一斋阁。乃有东家子，率尔效颦，居然步韵。其殆饮管公明酒，壮胆而为之者耶。(李宝嘉)[12]3198

二君(朱彝尊、李良年)复古之功，正不可没。至今日袭浙西之遗制，鼓秀水之余波，既鲜深清，又乏高格。盖自樊榭而外，率多自桧无讥，而竹垞又不免供人指摘矣。盖嗣法不精，能累始祖者率如此。(谢章铤)[12]3433

“率尔效颦”也好，“袭之遗制”也好，“嗣法不精”也好，与上述议论有着同样道理：无论首倡还是追和，深藉久酿的情意表达才是金标准。

(二)创作本身存在的问题

康熙朝晚期，朱彝尊曾作《金缕曲·水仙花，禁用湘妃汉女洛神事》一词，并邀请词坛应和，这或是朱彝尊以自己的影响力带领咏物词创作进入刻意求难、求新阶段的表示。《雪狮儿·咏猫》创作同样如此。

浙派词人接受用僻典的新规矩以体现博雅的观点，这易使当时潮流中词人唯恐“脱离风气”而落伍，从而裹入堆砌繁缛用典的竞赛。法国文学批评家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)说：“被推向极端的唯美主义趋向一种道德的中立主义，这种中立主义距离一种伦理学的虚无主义不远。”[28]布尔迪厄认为极端唯美主义会导致作品精神的流失，同样，词作成为钩摭饾饤、诠释博奥的实验，自然会出现盲风怪雨、轻情滞意之作。

(三)文化环境的影响

1.士人对文字“越界”的警怵。刘禹锡说：“我诫于口，惟心之门。毋为我兵，当为我藩。以慎为键，以忍为阍。可以多食，勿以多言。”[31]2南梁刘孝绰更是说得战战兢兢：“窃以文豹何辜，以文为罪。由此而谈，有何容易。故韬翰吮墨，多历寒暑。”[31]11雍乾时期已跨过易代动荡，士人对文字惹祸、结社遭殃的警怵仍如昔日。全祖望《鲒埼亭集》中回忆故人王豫(字立甫)因吕留良案牵连时记道：“立甫锐意著书。其出狱也，杭堇浦(杭世俊)方过予，而立甫至，堇浦问曰：‘患难之中，所著多少？’立甫曰：‘无有也。’堇浦愠曰：‘古人遭患难，正可立言，何忽忽耶！’立甫谢之。呜呼！岂知立甫雄心，已为荼苦所尽，竟不能待五稔也。”[17]516甚为叹息俊才王豫内在灵动的生命力过早被剿灭。厉鹗在《沈椒园诗序》中言及好友沈廷芳曰：“既更多难，不独骨肉师友间聚散死生，云乖雨绝，而椒园亦用是客游无方……”文中“多难”之事，即指查嗣庭案之株连[32]。厉鹗诗中又写：“治中好贵囚，正以簪绂累。鸣蛙亦复佳，何必当鼓吹。”[33]这已不是一般文人失意不称之牢骚，而是他们经眼政治高压和文化束缚后的危惙之言。词人处在苛察雄猜的环境，心性凝涸，自然言不由衷。无由衷之言，何来直指现实、直写胸中之情感真度？这时，搜剔那些缝隙冷隽之典既保安全，又可寄托心性。严迪昌论及当时词的创作面貌时说：“对于抒情文学来说，钳制思想、风波横生的文字狱应该说是最大的厄运，它比起干戈锋镝、饥寒灾祸来，其剥蚀与消弭的作用是严重到难加估衡的。禁锢其心，隔离于世，驱才士尽入皓首穷经之渊薮，杀锐气而羁縻于鲁鱼亥豕的校辨，一面诱以史馆词科，一面劫以酷狱严刑。于是，文人或凿险缒幽，潜心治学，或吟风弄月，游戏文字。”[34]

2.宗法文化中咏美人诸题的物化。宗法夫权社会中男性制礼训道，具有生杀予夺、口诛笔伐之权。《诗·卫风·氓》中有言：“士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。”王灼《碧鸡漫志》中记李清照：“赵死，再嫁某氏，讼而离之。晚节流荡无归。作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也……闺房妇女夸张笔墨，无所羞畏如此。”[10]88这些舆论场，是等级文化中女性地位在最下层的体现。

士人既可以视女性为祸水或尤物，也能在绘事后素的前提下，赠女性“巧笑倩兮，美目盼兮”般诗教合一之美。这些“观念中”的女性，也有助于士人距离怅惘的移情要求。因此，有的词作借美人感赋慕悦，以寄抱负；有的词作借绮态艳色书写佛性禅心，以显超脱；更多的则是将女性物化，遍咏女性全身以表通脱。总之，文化态势为词思诗韵带上了缺陷。

因此，刘过开始用“沁园春”调咏指甲、小脚后，至雍乾词坛，尽管题材得以扩展，如王初桐写了发、唇、舌、颈、胸、腰、心、泪、唾、汗、气、香、声、影，吴锡麒咏背、鼻、臂、肠、齿、愁、胆、额、耳、肩、立、梦、乳、睡、膝、掌；朱昂从佛教的地、水、火、风、空、有、性、相、迷、悟十部咏美人手泽、肌液、月脉、鼻湜，可谓极殚襞绩。乾隆朝大儒王鸣盛对侄子王初桐咏美人词十四阕大为赞赏：“艳体似属词家所不贵，然为之最难。必须写出情事，在倚翠偎红之外；传出态度，在脂粉绮罗之外。令人取其一字一句，而吟咀万变不厌，然后可称慧业文人，佛菩萨亦当从此证道矣。老侄此体之妙，真足荡气回肠，殆深得凝笑拈花妙谛。其中高厚处，直追唐末五季，卓然传世无疑。又笔。”[17]639

但佛语僻典如果为写而写，毕竟无法融通真情实感，得之倏然，失之顷刻。王国维评南宋词“隔”，也在此理。以“隔”塑造朦胧之美未尝不可，但美感再朦胧，其词句之形后，是清晰生动的心灵追求。如同遮盖事物的五彩纱罗，璀璨的纱罗不能单独构成美；单纯遮住事物的朦胧感也不可靠，从而无法构成美；朦胧感后面一定要有可称得上美丽的物体。咏“裙”、咏“指甲”、咏“唾”(共6首)，乃至咏“月脉”、咏“痰”、咏“寒噤”等时，为不重复他人已用之典而翻空出奇，虽是创新的尝试，但是，同一位作者，咏美人时咏遍美人全身，连口水、鼻涕、手汗、痰液等物都不遗漏，这样的创作是否失去被美感动的原动力？

最后以王士禛所言结束此文：“花间字法最著意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。如‘泪沾红袖黦’‘尤结同心苣’‘豆蔻花间趖晚日’‘画梁尘黦’‘洞庭波浪飐晴天’，山谷所谓古蕃锦者，其殆是耶。”[15]1789这段话中的“古”字甚为关键。所谓“古”，就是回到词表达诗性生命的地方。词创作应该表达人性对追求的不满、不得、不停上，在“沁园春”调“咏美人”题长河中，词宗南宋、博学精律、探索异趣、描摹尽致都可贵，但一旦失去生命表述，词作的朝气就会黯然。