论中央苏区的工农剧社运动

汤建萍 喻 琴

提要：工农剧社运动的兴起和发展，根源于中国共产党领导下的中国苏维埃运动。工农剧社是中央苏区文艺运动的“大本营”，它通过设立分支机构，建立了从中央到基层、从部队到地方的组织网络；它不仅仅限于戏剧创作、审查和演出，还对全苏区文艺运动进行艺术指导和管理。作为“活动的宣传工具”，工农剧社是中共革命意识形态建构的重要载体，在苏维埃运动中充分发挥了宣传群众、组织群众和发动群众的历史作用。工农剧社运动所坚持的文艺为工农兵服务方向，对后世文艺产生了深远影响。

在20世纪二三十年代中国共产党领导的苏维埃运动中，进步文艺界先后在国统区上海和中央苏区瑞金成立了文艺团体——中国左翼作家联盟(以下简称“左联”)和工农剧社。工农剧社和左联都对中国苏维埃革命运动及文艺运动发挥了积极的推动作用。然而，与左联研究相比较而言，工农剧社长期没有得到学术界足够的关注和重视(1)据2020年4月26日文津搜索结果，与工农剧社相关条目仅有22个，包括期刊论文9篇、词条9个和报刊文章4篇；而与左联有关条目7300个，其中专著45部，学位论文17篇。。这种研究状况，与工农剧社在中国苏维埃运动史、中国现代文艺史上的地位和作用很不相称。本文拟在已有研究成果的基础上,(2)直接研究工农剧社的成果主要有：汪木兰的论文《我党直接领导下的第一个最大的戏剧团体——工农剧社》(《江西师范大学学报》1984年第2期)，以翔实的第一手资料，梳理了工农剧社的发展历程，肯定了其历史作用和文学史地位；杨荣彬的文章《战火映红一奇葩——记中央工农剧社》(《新文艺史料》2000年第1期)，回忆了工农剧社成立及发展过程中的历史片段和生动细节；谭宁佑的论文《“工农剧社”是“中国文联”的雏形》(石雅娟等主编：《苏区文化新论》，中国戏剧出版社2006年版)，从《工农剧社章程》入手，分析了工农剧社的组织方式、工作范围及其经验和教训。将工农剧社运动置于中国苏维埃运动语境中，通过分析工农剧社的发生发展、组织结构、运行机制和文艺实践，探讨工农剧社运动与中共革命意识形态建构之间的内在关系，进而揭示其历史意义。

一、工农剧社运动兴盛的社会文化语境

工农剧社是中央苏区军民广泛参与的文艺团体，其总社于1932年在瑞金成立。1934年1月，毛泽东在《中华苏维埃共和国中央执行委员会与人民委员会对第二次全国苏维埃代表大会的报告》中指出：“苏区中群众的革命的艺术，亦在开始创造中，工农剧社与蓝衫团的运动……是在广泛的发展着。”(3)《中华苏维埃共和国中央执行委员会与人民委员会对第二次全国苏维埃代表大会的报告》(1934年1月)，《红色中华》(第二次全苏大会特刊)第3期，1934年1月26日，第1—12版。作为苏区群众性文艺团体的工农剧社，为何能够迅速发展成为声势浩大的文艺运动？

(一)文艺运动成为中国苏维埃运动的一翼

工农剧社运动的兴起和发展，从根本上说，源于中国共产党领导下的中国苏维埃运动。

1927年8月1日南昌起义，拉开了中国苏维埃运动的序幕。中国苏维埃运动(即土地革命战争)，是中国共产党自建党以来第一次独立领导的、以工人和农民为主力的革命运动，也是国际苏维埃运动的重要组成部分。如何在中国的落后农村，宣传、组织和发动广大工人和农民投身到这场具有世界先进性的革命运动中，成为摆在中国共产党人面前必须解决的首要难题。“没有群众的宣传鼓动工作，就不能有群众的组织与群众的行动。”(4)张闻天：《论我们的宣传鼓动工作》(1932年11月)，江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会、福建省文化厅革命文化史料征集工作委员会编：《中央苏区革命文化史料汇编》，江西人民出版社1994年版，第152页。诚如南昌起义总指挥贺龙所言：“在这刀枪如麻、敌人如毛的环境，怎样站得住脚？怎么打开局面？一凭两条腿，二凭一张嘴，两腿又是为了嘴——到处讲党的政策、主张，揭露蒋介石、汪精卫叛变革命的罪恶，唤起广大工农起来革命！”(5)陈靖：《战斗剧社源远流长》，中国人民解放军文艺史料编辑部编：《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》上，解放军出版社1986年版，第292页。

中国共产党向来重视宣传工作，尤其重视运用文艺形式进行宣传。从传播学角度看，艺术性强的宣传品显然比一张文字宣传单或者口头讲道理更能深入人心。中共高层领导人深谙此理。早在1923年11月中共三届一次中央执行委员会通过的《教育宣传问题决议案》，就要求“尽力编著通俗的问答的歌谣的小册子”作为宣传材料。(6)《教育宣传问题决议案》(1923年11月)，中央档案馆编：《中共中央文件选集》第1册，中共中央党校出版社1989年版，第206页。1928年7月周恩来在《六大以后军事工作的主要任务》中指出，军队中宣传方法“仅靠文字宣传不够……利用旧时通俗小调，比文字宣传力量更大”。(7)《六大以后军事工作的主要任务》(1928年7月3日)，《周恩来军事文集》第1卷，人民出版社1997年版，第50页。1929年12月毛泽东为古田会议起草的《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》(以下简称古田会议《决议》)强调：“军政治部宣传科的艺术股，应该充实起来，出版石印的或油印的画报。”(8)《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》(1929年12月)，《毛泽东文集》第1卷，人民出版社1993年版，第101页。张闻天1932年11月在《论我们的宣传鼓动工作》中概括得最为精辟：“图画、唱歌以及戏剧等的宣传鼓动的方式，事实上已经证明更为群众所欢迎，更能吸引广大群众”，“只有利用一切这些活泼的、群众的宣传鼓动工作的形式，我们才能把我们的政治影响传达到工厂中、农村中、学校中、兵营中的广大的群众中去。”(9)张闻天：《论我们的宣传鼓动工作》(1932年11月)，《中央苏区革命文化史料汇编》，第152—153页。

共产党人把文学艺术当作革命宣传的工具，突出其政治意识形态性，不仅有现实依据，也有理论渊源。1902年梁启超在《论小说与群治关系》中把“中国群治腐败之总根源”归结为小说，因而提出了“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”的理论主张。(10)郭绍虞主编：《中国历代文论选》第4册，上海古籍出版社1980年版，第207—211页。梁启超赋予小说以“新民”、“改良群治”的历史使命，从而把小说的政治文化功能提到了前所未有的高度。在20世纪初中华民族内忧外患的社会语境中，这种文学主张很快发展成为盛极一时的文艺思潮。五四新文化运动主将李大钊倡导：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声。”(11)李大钊：《“晨钟”之使命》，北京大学、北京师范大学、北京师范学院中文系中国现代文学教研室编：《文学运动史料选》第1册，上海教育出版社1979年版，第10页。陈独秀疾呼：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学……”。(12)陈独秀：《文学革命论》，《文学运动史料选》第1册，第25页。这与梁氏的小说观，可谓一脉相承。20年代“革命文学”倡导者主张：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传。”(13)李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文学运动史料选》第2册，第30—45页。30年代初左联在其纲领中旗帜鲜明地提出：“社会变革期中的艺术，不是极端凝结为保守的要素，变成拥护顽固的统治之工具，便向进步的方向勇敢迈进，作为解放斗争的武器。”(14)《中国左翼作家联盟的成立》，《文学运动史料选》第2册，第186页。从文艺价值观看，这与梁启超等人的主张其实也并无二致。总之，从五四运动到苏维埃运动，从文学革命到革命文学，从思想文化的启蒙工具到苏维埃运动的一翼，文学运动与政治运动、革命运动如影相随，密不可分。

(二)戏剧是中央苏区最受工农大众欢迎的艺术样式

在各种文艺样式中，戏剧之所以成为中央苏区最大众化、最活跃的艺术形态，并因而成为中共首选的宣传工具和艺术武器，主要是因为：

首先，戏剧表演能给予观众身临其境的艺术体验。作为综合性的舞台表演艺术，“戏剧不是一种交流工具，它本身就是交流，而且在好几个层次上进行”，“每一次演出中，戏剧都成为全体演员和整个大厅中的观众共同体验到的一种独特的人生经验。每一次都有一个想象中的、同时亦是真实的世界在剧场里被台上台下合力构造出来。”(15)[法]罗贝尔·埃斯卡皮著，于沛选编：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第120页。戏剧演出时虚幻与真实难以分辨、艺术与生活界限模糊的情景，往往使得舞台下的观众沉浸于戏中而不能自拔，有的观众甚至忘记是在演戏，忍不住冲向舞台暴打在戏中扮演坏蛋的演员。此类事情在苏区戏剧演出中也时有发生。戏剧艺术的这一特点，使演戏成为革命精英激发群众认同，凝聚共同体意识，呈现政治现实的有效途径。许多共产党人在学生时代就曾组织或参加戏剧演出进行大众启蒙，如周恩来读中学时在南开新剧团先后扮演过十多个戏剧角色。红军部队的许多政治委员和指导员，如何长工、罗荣桓、罗瑞卿等，“都把演剧当作政治任务来积极参加”，都成了经常的业余演员。(16)赵品三：《关于中央革命根据地话剧工作的回忆》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》上，第39—40页。

其次，中央苏区文艺的接受对象主要是农民。中国旧社会的农民长期以来被剥夺了受教育的权利，90%以上是文盲、半文盲，甚至“党内许多工农分子，文化异常低落，大多数人字不识”。(17)《中共江西省第二次代表大会关于宣传工作决议案》(1929年)，《中央苏区文艺丛书》编委会编：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第26页。对他们来说，诉诸于人的视听感觉的戏剧艺术更易于理解和接受。“共产党人非常明白：获得中国农民的心的方法，便是应用他们世代相传的爱好戏剧的心理。”(18)[美]尼姆·威尔斯著，陶宜、徐复译：《续西行漫记》，解放军文艺出版社2002年版，第85页。于是，不管是艺术性极其粗糙的化装宣传、活报剧，还是达到一定艺术水准的歌舞小戏、话剧等，在中央苏区，它们作为群众喜爱的艺术样式，都获得了生存价值与发展空间。

最后，中央苏区丰富的民间戏曲资源，为工农剧社运动提供了条件。中央苏区所在的赣南闽西是客家人聚集地，流传着汉剧、山歌戏、采茶戏、木偶戏、楚剧等多个剧种。自古以来客家人的演戏活动比较活跃，无论是庆贺新年、举行庙会，还是神灵应验，或者是升官发财、得了功名，客家人都会请上戏班来热闹一番。其热闹程度，可谓“家家门上挂铁锁，万人空巷睹采茶”。有“全苏区模范县”之称的兴国县，当地流行的民间戏曲是楚剧，兴国县俱乐部(后改名为兴国县蓝衫团)便利用楚剧的表演形式，注入新的思想内容，创作了一批反映根据地人民斗争生活的新剧。

(三)苏区业余的群众性戏剧活动亟需加强组织和指导

苏区自发的群众性戏剧活动始于红军部队。井冈山革命斗争时期，红军部队中的宣传队和俱乐部就以口头宣传与演戏结合的形式，在部队流动作战间隙对群众进行“化装宣传”。古田会议《决议》不但明确了红军宣传工作“是红军第一个重大工作”，红军宣传队“是红军宣传工作重要的工具”；而且完善了红军“宣传兵”制度和俱乐部制度。(19)《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》(1929年12月)，《毛泽东文集》第1卷，第78—102页。在古田会议精神指引下，部队和农村的文艺宣传活动更加活跃，俱乐部和农村新剧团遍地开花。1930年，红四军在宣传队的基础上组建了文明戏演出队。共青团闽西特委要求“全乡组织一俱乐部，全区组织一规模大点的俱乐部，全县组织一更大规模的俱乐部”(20)《共青团闽西特委各县宣传科第一次联席会议决议案》(1929年12月26日)，《中央苏区革命文化史料汇编》，第119页。。俱乐部的活动丰富多彩，有说故事、学识字、出墙报、讲演、唱歌、演戏等。1931年以后，各地俱乐部把戏剧独立出来，专门设立戏剧股。农村新剧团是从民间旧戏班改造而来的，主要表演改编了的传统戏和新编的文明小戏。

苏区早期业余的群众性戏剧活动虽然受到大众的欢迎，但由于戏剧编创人才极其匮乏，部队和地方可演的剧目非常少，加上缺乏引导与管理，有的农村剧团甚至把一些低俗粗劣的戏剧作品搬上舞台，违背了党的宣传方针政策。如湘鄂赣苏区有些农村剧团表演了《马克司与观音圣母结婚》《彭德怀叛变》等稀奇古怪的花鼓戏，(21)《湘鄂赣省苏维埃政府通知》(1932年5月3日)，江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会编：《湘鄂赣苏区革命文化史料汇编》，内部发行，1996年版，第195页。有的还编纂了淫戏和反动戏剧。“让红色舞台取代旧舞台”，成为各地文化教育工作的迫切要求。

1931年11月中华苏维埃共和国成立后，中央苏区进入相对稳定的繁荣发展时期，党和苏维埃政府投入了更多人力物力来发展文化教育事业。1932年初，中国工农红军学校俱乐部成立了中央苏区第一个专业戏剧团体——八一剧团，这标志着苏区自发的群众性戏剧活动开始向专业的、有组织、有领导地进行戏剧运动的方向发展。同年5月，苏区中央局和福建省委在汀州举行招待漳州工人参观团的晚会，八一剧团奉调前往演出。演出结束后，中央领导同志对剧团负责人作出指示，要求在八一剧团的基础上组建一个指导和推动全苏区戏剧工作的文艺组织。党和苏维埃政府对戏剧工作的高度重视与大力推动，是工农剧社诞生的直接原因。

二、工农剧社的组织结构和运行机制

1932年6月，根据党中央的指示，少共中央局、中央教育人民委员部、中国工农红军学校很快派人组成了全苏戏剧组织筹备委员会。8月，该组织被定名为“工农剧社”。9月2日，召开工农剧社第三次会员大会，正式成立工农剧社。11月，公布《工农剧社章程》。工农剧社设在瑞金沙洲坝，社员以原八一剧团的演员为基础，后来陆续吸收了部队和地方上的一些戏剧爱好者加入。工农剧社成立后，中央苏区所辖的省、县、乡俱乐部，中央一些机关和学校以及其他苏维埃区域纷纷成立了工农剧社分社或支社。中央工农剧社被称为总社，省、县一级设立分社，区、乡设立支社。

(一)广泛的群众基础和自上而下的管理体制

工农剧社不是一般的文艺社团。1932年11月公布的《工农剧社章程》规定，本社“以提高工农劳苦群众政治和文化的水平，宣传鼓动和动员来积极参加民族革命战争，……建立苏维埃新中国，激发群众革命的热情，介绍并发扬世界无产阶级的艺术为宗旨”(22)《工农剧社章程》(1932年11月18日)，《中央苏区文艺史料集》，第94—95页。。1934年4月中央教育人民委员部制定的《工农剧社简章》，则对工农剧社的性质和宗旨作了更简明的表述：“工农剧社是工人、农民、红军、苏维埃职员等研究革命戏剧的组织，以发展戏剧战线上的文化革命斗争，赞助苏维埃革命斗争的艺术运动为宗旨。”关于入社条件，《简章》规定：“凡是不脱离生产或工作，而对于苏维埃艺术运动，尤其是戏剧，有特殊兴趣，愿意研究的都可以加入工农剧社为社员。”(23)《工农剧社简章》(1934年4月中央教育人民委员部制定)，《中央苏区文艺史料集》，第107—109页。由此可见，工农剧社是苏区爱好文艺的工农兵群众广泛参与的、为苏维埃革命斗争服务的文艺组织。在实际工作中，工农剧社是一个综合性的艺术指导和管理机构(详见下文)。

在隶属关系上，工农剧社总社成立之初隶属临时中央政府教育人民委员部，1932年10月划归红军学校政治部领导，1933年3月以后由中华全国总工会苏区执行局领导。在业务方面，中央教育人民委员部下设社会教育局、艺术局、编审局等机构，社会教育局和艺术局协同管理社会教育，领导整个苏区的剧社、文艺社团演出等。各级苏维埃政府设教育部或教育委员会，按规定分级对剧团、俱乐部等进行管理。同时，中央教育人民委员部出台了《工农剧社简章》《俱乐部纲要》《苏维埃剧团组织法》《高尔基戏剧学校简章》等法规性文件，使中央苏区文艺团体和组织朝着制度化、法制化方向发展。

(二)从中央到基层、从部队到地方的组织网络

工农剧社的基层组织为工厂、工会、合作社、学校、部队、各级苏维埃机关以及革命团体之内的“工农剧社支社”，支社设在其所属的俱乐部内。支社在一县范围内已建立三个以上时，应联合组织该县工农剧社分社；分社在一省范围内已建立五个时，应联合组织该省工农剧社分社。中央总社负责指导省分社编制剧本，并“在理论上实际上领导全苏区工农剧社”。省分社和县分社则“负责指导下级剧社，供给短篇剧本，指示工作方法”。支社“在所属俱乐部筹备并进行演戏、晚会或表演活报”，平时有计划地研究戏剧理论及剧本，收集当地材料，并按时将工作情形及所收集的材料报告分社。(24)《工农剧社简章》(1934年4月中央教育人民委员部制定)，《中央苏区文艺史料集》，第107—109页。据《红色中华》报道：“工农剧社……在各地积极扩大着本身组织，发动当地俱乐部和一般工农群众来组织分社，现在已成立的，计有汀州，叶坪，红校，博生，兴国和江西军区等六处，约会员六七百人。”(25)《工农剧社成立各地分社》，《红色中华》1933年5月20日，第4版。至1934年，工农剧社分社和支社几乎遍布整个苏区。

与此同时，红军各部队政治部也陆续在宣传队和俱乐部基础上组建剧社或剧团。如红三军团1932年底组建了火线剧社，红一军团1933年1月成立了“战士剧社”，红五军团1933年2月设立“猛进剧社”，红一方面军总直属队1933年11月建立“铁拳剧社”，红四方面军1933年3月成立了“蓝衫剧团”(后改名为“工农剧团”“前进剧团”)，红二方面军1936年成立“战斗剧社”，并设立三个分社。

随着部队和地方戏剧团体的蓬勃发展，戏剧表演人才供应不足，演员的文化水平和艺术修养也亟待提升。1933年初，主管中央宣传工作的张闻天来到中央苏区。他十分重视左翼文艺运动中出现的蓝衫团戏剧，曾撰文说：“蓝衫团的戏剧虽是已经证明是适合于广大工人群众需要的东西，每次的上演可以吸引几百几千工人参加，然而我们却让其自生自灭，没有给以充分的领导与帮助。”(26)张闻天：《论我们的宣传鼓动工作》(1932年11月)，《中央苏区革命文化史料汇编》，第152页。在他的倡导下，1933年4月，在工农剧社总社内部创办了一个专业表演团体“蓝衫团”和中央苏区第一所艺术学校“蓝衫团学校”。1934年3月，蓝衫团学校更名为高尔基戏剧学校，蓝衫团更名为苏维埃剧团。高尔基戏剧学校隶属于中央教育人民委员部，以“栽培苏维埃戏剧运动与俱乐部、剧社、剧团的干部，养成苏维埃文艺运动的人才”为教育目的，先后招收一千多名学生。中央苏维埃剧团设在高尔基戏剧学校内，其主要任务是“研究并发展苏维埃的革命戏剧运动，……用表演戏剧等的艺术宣传，参加一般的革命斗争”。各省教育部组建省立苏维埃剧团，各县教育部组建县立临时苏维埃剧团。中央及省苏维埃剧团的演职员必须直接加入工农剧社总社及分社为个人社员。(27)《高尔基戏剧学校简章》(1934年4月)、《苏维埃剧团组织法》(1934年4月)，《中央苏区革命文化史料汇编》，第234—239页。

于是，一个以工农剧社总社为“大本营”，以各级工农剧社、苏维埃剧团、俱乐部和高尔基戏剧学校为主体，从中央到基层、从部队到地方的文艺组织网络和宣传系统由此形成。

(三)严整有序的内部机构

在内部结构和责任分工方面，工农剧社中央总社在常务委员会之下设立组织部、编审委员会、导演部、舞台部、音乐部、跳舞部和出版部，负责创作、公演、编辑、出版、研究和审查等工作(见图1)。

图1 工农剧社中央总社的内部组织机构

这些部门设置，在延安时期的文学组织中得以继承和发展，如1936年11月成立的中国文艺协会，其在组织结构上设立了组织部、研究部、联络部、总务部、俱乐部等八大部门。各级工农剧社分社和支社常务委员会内部的分工，则由各常委会按照工作需要自行决定。

编审委员会是工农剧社中央总社指导全苏区文艺工作的重要枢纽，其职责是编创和审查剧本等文艺作品。1933年3月，工农剧社总社在《红色中华》报上刊登启事称：“本社编审委员会现已开始工作，除编著剧本、歌曲、朗诵诗外，须审查各地俱乐部现有剧本及歌曲，以便甄别好坏，决定取舍，望前方俱乐部同志迅以现有剧本、歌曲邮寄红色中华社沙可夫同志收。”(28)《工农剧社启事》，《红色中华》1933年3月12日，第6版。总社编创的剧本、歌舞作品等供各地演出所用，但总社编创的作品往往供不应求，所以大量剧目仍需要各分社或支社独立完成。为了牢牢掌握无产阶级思想在文艺运动中的领导权，苏维埃政府建立了严格的文艺作品审查制度。各级工农剧社常务委员会负责审查本社的文艺创作，“工农剧社所编剧本等即以常委会为最初审查机关，如有争议或疑问时，当报告同级教育部决定”。中央总社编审委员会负责对各分社、支社的文艺作品进行审查，并挑选优秀作品印制分发给各剧社和俱乐部选用。所有文艺作品的最后审定权，则属于中央教育人民委员部艺术局。(29)《工农剧社简章》(1934年4月)，《中央苏区文艺史料集》，第107—109页。

三、工农剧社的文艺实践及历史意义

工农剧社运动在中央苏区前后持续了两年半左右(30)1934年10月，工农剧社中央总社部分社员随红军主力北上长征，留下来的100余名社员与中央苏维埃剧团和高尔基戏剧学校的演职员合并，编为火星、红旗、战号三个剧团，分赴前线巡回演出。大约在1935年2月中旬中央分局和红军部队从于都突围前，三个剧团解散，演员分散到部队中参加游击战争。。虽然时间不长，却在中国苏维埃运动中扮演了不可替代的角色，发挥了不可磨灭的作用。工农剧社总社作为中央苏区文艺运动的“大本营”，与各地工农剧社、蓝衫团和蓝衫团学校一起，始终以服务苏维埃革命斗争为宗旨，通过编创剧目、巡回表演、培养戏剧人才等方式，充分发挥了宣传群众、组织群众和发动群众的功能，并引领了文艺为革命战争服务、为工农兵大众服务的方向。

(一)作为“活动的宣传工具”：参与中共革命意识形态的建构

在共产党领导的、工农群众当家作主的中央苏区，居于主导地位的社会意识形态是一种以马列主义为指导的革命意识形态。它最突出的表现，就是要推翻国民党的反动统治，改造旧社会，建立新社会。(31)陈荣华、何友良：《中央苏区史略》，上海社会科学院出版社1992年版，第157页。革命高于一切，作为革命意识形态载体的苏区文艺被纳入到政治体系中，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”(32)《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第848页。。正如《工农剧社社歌》所唱的：“我们是工农革命的战士，艺术是我革命武器。为苏维埃而斗争！”

组织文艺活动，用表演戏剧等艺术宣传为革命战争和阶级斗争服务，是苏区工农剧社、蓝衫团、苏维埃剧团以及红军剧社的主要任务。演出类型主要有两种：一种是为配合各种政治运动、群众大会而举行的文艺表演。“苏维埃革命进程中的每一次政治运动都有戏剧的深度参与，每逢扩红、春耕、肃反、选举、节省、拥军优属等各类社会运动的兴起，革命者都会组织以该运动为主题的大规模的戏剧表演。……以演剧来推进政治运动的开展成为一种制度化的动员策略。”(33)刘文辉：《中央苏区红色戏剧研究》，中国戏剧出版社2017年版，第52页。这类戏剧表演或者作为政治集会的“开场”以渲染政治气氛，或者作为群众大会的“高潮”以强化宣传效果。1933年，为庆祝“八一”节，苏区各地广泛开展示威游行活动。兴国县在“八一”节前，“每日派宣传队到各农村中作挨户宣传，组织专门晚会，编制富有政治的‘八一’新剧深入圩场农村活泼的表演，……特别是城市区的化装，灵活新奇，到街道农村中引起群众成群结队的来看、来听，兴奋了群众对‘八一’的热情”，“至于‘八一’大会中，所收获成绩，统计十一区共扩大红军一百三十名，征收党团员七百余，退还公债一千五百余元……”；赣县田村区傍晚宣布游行示威，“整个一千四五百人围绕着田村四周，高呼‘打倒帝国主义！’‘打倒国民党！’‘拥护苏维埃！’‘拥护红军！’等口号”，“当晚又举行晚会及演了国民党卖国的《大连会议》……《南昌暴动》等新戏”，“在这大会中间还有许多工农群众红军，加入共产党、青年团、工会、反帝拥苏同盟等”。(34)《“八一”各地示威进行曲》，《红色中华》1933年8月19日，第5版。

另一种是上前线为红军战士慰问演出和下乡村为农民巡回演出。第五次反“围剿”战争期间，中央苏维埃剧团组织巡回演出队上火线慰劳红军战士，“在X教导团表演的时候，得到了战士们热烈的欢迎，大家募集了三十九块钱慰劳剧团。但是，我们的红色剧员，深刻的了解要使一切利益服从战争，立刻又把这笔款项全部捐给红军”。(35)《火线上的互相慰劳》，《红色中华》1934年7月21日，第6版。在下乡巡回演出中，苏维埃剧团既是演出队，也是宣传队和工作队。1934年春，为了动员苏区群众开展春耕生产和支援前线，李伯钊率领中央苏维埃剧团前往梅坑、西江、武阳等地巡回演出一个多月，表演了《惰二嫂不努力耕田》《小脚妇女积极参加生产》《不识字的害处》等剧本和活报。《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》详细描述了这次巡回演出的情形和收效：群众对“中央来的文明大戏”，“很喜欢看”，“于是一个传十，十个传百，小小圩镇，当着剧团公演时总是挤得水泄不通，老的，小的，男的，女的，晚上打着火把，小的替老的搬着凳子，成群结队的来看，最远的有路隔十五里或二十里的”。除了演出节目和宣传动员，剧团每到一个地方，还抽一天时间做群众工作，如为地方教育部、列宁小学和俱乐部做文化工作辅导，帮助红军家属耕田、砍柴和挑水，教群众学唱春耕歌和革命民歌。(36)戈丽：《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》，《中央苏区革命文化史料汇编》，第303—306页。苏区文艺工作者与工农兵群众的血肉联系，由此可见一斑。

工农剧社、苏维埃剧团和红军剧社作为“活动的宣传工具”，的确具有其他诸如文字宣传或口头讲解等宣传方式无可比拟的宣传效果。美国著名记者埃德加·斯诺1936年在陕北延安亲眼目睹了红军剧社的演出，他对演出情形及社会效应曾有过生动的描述和精辟的概括。他说：“在共产主义运动中，没有比红军剧社更有力的宣传武器了，也没有更巧妙的武器了。由于不断地改换节目，几乎每天变更活报剧，许多军事、政治、经济、社会上的新问题都成了演戏的材料……红军占领一个地方以后，往往是红军剧社消除了人民的疑虑，使他们对红军纲领有个基本的了解，大量传播革命思想，进行反宣传，争取人民的信任。”(37)[美]埃德加·斯诺：《红军剧社》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》下，第535—536页。

(二)“创造工农大众的艺术”：开创文艺为工农兵服务的方向

“创造工农大众的艺术”，是工农剧社运动的前进方向。“就基本精神和内在理路而言，苏区的‘大众化’与五四以来的‘大众化’是一脉相承的。它更多地体现为一种政治精英、文化精英的启蒙意识和启蒙立场。”(38)周平远等：《从苏区文艺到延安文艺——马克思主义文论中国化历史进程》，社会科学文献出版社2014年版，第75—76页。在文艺大众化问题上，工农剧社及其领导的中央苏区文艺运动的贡献在于，它不但在理论上，而且在实践中，真正实现了文艺形式的工农兵化和文艺语言的通俗化。

苏区工农大众的艺术，首先是指为工农大众喜闻乐见的艺术形态。戏剧、音乐、舞蹈等，是广大群众喜爱的艺术样式。因此，演戏、唱歌和跳舞，成为蓝衫团(苏维埃剧团)演出中必不可少的内容。根据史料粗略统计，工农剧社总社从1933年至1934年编创的剧本有65个。这些剧目形式丰富多样，有话剧、歌剧、歌舞剧、活报剧、地方戏曲、儿童剧、课本剧、滑稽剧等；歌曲、戏本小册子不计其数。(39)刘云主编：《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社1998年版，第110—111页。由于战时环境下人才缺乏和物质条件限制，苏区文艺在创作方式上普遍采用了“旧瓶装新酒”的做法，即利用“旧形式”输入“新内容”。“旧形式”包括民间曲艺、民歌和民间舞蹈等，“新内容”主要是指苏区人民的斗争生活和革命思想。如改编自兴国山歌的《苏区干部好作风》唱道：

哎呀哟，

苏区干部好作风，

自带干粮去办公。

日着草鞋来干革命，

夜走山路打灯笼。(40)《中央苏区文艺丛书》编委会编：《中央苏区歌曲集》，长江文艺出版社2017年版，第59页。

这样朗朗上口的革命歌谣，在苏区比比皆是。中央苏区1933年出版的《革命歌谣选集》收集了当时流行的65首歌谣，这些歌谣“是农民作者自己的语句作出来的歌，它道尽了农民心坎里面要说的话”，“它的形式就是旧的，它的内容却是革命的”，所以“它为大众所理解，为大众所传诵，它是广大民众所欣赏的艺术”。(41)汪木兰、邓家琪编：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第223页。

其次是指符合工农兵欣赏习惯和文化水平的艺术语言。20世纪30年代初，在上海领导左翼文艺运动的瞿秋白曾发表一系列文章，呼吁再来一次“新的文学革命”，扫除“新式文言的假白话和旧小说的死白话”，代之以“劳动民众自己的文学的语言”。(42)瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《文学运动史料》第2册，第427页。然而，国统区的“大众文艺”讨论主要停留在理论层面，因为真正的工农大众没有被发动起来。而在中央苏区，革命歌曲、剧本等宣传材料要“适合目前的斗争环境”，以“简明、通俗为原则”，要适合当地群众的欣赏习惯和水平，(43)《湘赣省苏维埃第三次代表大会文化教育决议草案》(1933年12月14日)，江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会编：《井冈山·湘赣苏区革命文化史料汇编》，内部发行，1996年版，第235页。不但反复出现在党政军关于宣传和文化教育工作的决议文件中，而且在文艺实践中真正落到了实处。以工农剧社总社编印的话剧《战斗的夏天》为例，该剧是为响应1933年苏维埃中央政府发起的查田运动而编创的。在第一幕的开头，傍晚时分，贫农钟文连的妻子和几个邻居劳作回来正在闲谈：

兴桂：(向钟三嫂)三嫂子，为什么文连今天还没有归来呢？

三嫂：(一面折衣一面答话)今天吃了中饭就去乡苏开代表会去了，不晓得为什么事还未归屋？

甲：钟文连真是乡代表的模范咧！做工作蛮积极。

丙：我看他近来瘦了些！

三嫂：可不是，昨天鸡婆生了个蛋，我还都莫拿去卖，都把他吃了唉！做工作蛮操心呵！

这时，钟三嫂的女儿福娣汗流满面地挑着柴登场。她是一位十来岁的共青团员。

三嫂：(性急似的)福娣，你快去看你爸爸去叫他回来吃夜饭了。

福娣：他有事在开会，叫他回来做末个！我不去！(撒娇似的)

三嫂：短命鬼！懒死！快烧饭去！(44)戈丽编：《战斗的夏天》，《中央苏区文艺丛书》编委会编：《中央苏区戏剧集》，长江文艺出版社2017年版，第146-157页。

夹带着方言的人物语言生动又通俗，既符合角色的年龄和身份，又具有浓郁的赣南地域特色，生动地再现了勤劳朴实的苏区贫农形象。苏区文艺的大众化实践与瞿秋白关于大众文艺的理论探索不谋而合。瞿秋白来到中央苏区后，经常告诫苏区戏剧工作者：“要用活人口里的话来写台词，不要硬搬书上的死句子。务要使人一听就懂，愿意听，喜欢听，让群众闭上眼睛听，也能听出来是什么样的人，在什么样的环境下讲话。”(45)李伯钊：《回忆瞿秋白同志》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》上，第72页。毋庸讳言，中央苏区戏剧作品总体上看艺术性不高，但它们真实地反映了苏区军民的斗争生活，符合工农群众的欣赏习惯，因而深受群众喜爱。据苏区戏剧运动的亲历者回忆，苏区演的戏“都很群众化，对白也很通俗易懂，每个戏都能深入群众，抓住群众的心坎和脉搏，使群众得到深刻不忘的印象，使群众的紧张、悲哀、兴奋、愤懑和舞台上所演的融化在一片”。(46)雷铁鸣：《戏剧运动在陕北》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》下，第584页。

(三)“演员和观众打成一片”：达到教育与娱乐的双重效果

苏维埃剧团、红军剧社的艺术宣传之所以受到工农大众欢迎，除了苏区文艺的大众化特点外，演出时“演员与观众打成一片”(47)[美]埃德加·斯诺：《红军剧社》，《中国人民解放军文艺史料选编·红军时期》下，第531页。也是重要因素。演戏和看戏，是中央苏区最常见的文化景观，贯穿土地革命战争的整个过程。中共中央明文要求，“在苏区内必须发展俱乐部、游艺、晚会等工作，在每一个俱乐部下应该有唱歌组、演剧组、足球组、拳术组等等组织。……必须使苏维埃内群众的生活不是死板板的，而是活泼有生气的。只有活泼有生气的工农群众，才能战胜一切困难，与一切失败的情绪”(48)《中共中央关于苏区宣传鼓动工作决议》(1931年4月21日)，《中央苏区革命文化史料汇编》，第41页。。由于国民党反动派接二连三发动大规模的军事“围剿”和实行经济封锁，因此中央苏区军民的生存环境极其恶劣，物质生活条件极端艰苦。红军部队和地方频繁组织文艺演出活动，既是为了教育和动员工农大众，也是为了鼓舞和娱乐工农大众。

即使是第五次反“围剿”斗争节节失利、中央苏区处境日益艰难的1934年，演戏看戏仍然是苏区军民革命生活的一部分。这年的1月至2月，为了庆祝苏维埃全国第二次代表大会的召开和闭幕，工农剧社前后组织了两次盛大的晚会，每次观众3000多人。《红色中华》对演出现场军民狂欢的景象作了生动的报道：

楼上楼下照耀着灯光，同志哥，同志嫂，同志妹，同志……挤满了雄伟的会场，为了祝颂完满成功的二苏大会，大家交换着胜利的欢畅。工农剧社特别准备了许多，有着新的形式新的内容新的节奏谐和的合唱，……可是，却增加了新的力量。工农剧社崭新的独创。

准备了，大家都准备叫哑了喉咙，鼓肿了手掌，这是对工农剧团热情的祝颂！祝颂它放射着工农大众艺术的光芒，祝颂它到群众中去，深入广大的工场村庄。

……

场外继续涌来了我们工人农民自己兄弟，他们都来庆祝大会，打着锣鼓，叫着口号，提着明亮的灯光，有些老同志带了老花眼镜，有些小同志倚着妈妈臂膀，有的女同志准备唱革命山歌，有的男同志准备了热烈的鼓掌，大家更准备了把一切服从战争。我们的心完全一样，我们共同娱乐，共同生活，共同战斗，共同胜利，共同争取全国的解放。(49)朱华：《歌舞晚会上》，《红色中华》(第二次全苏大会特刊)第7期，1934年2月4日，第4版。

台上的演员和和台下的观众都是“同志”，都是“兄弟”，大家共同娱乐、共同战斗，彰显了“革命者都是一家人”的阶级友谊。观众也没有等级之分，中央领导和其他干部都分散在观众中间，官兵一体，军民一体，其乐融融。在这里，演戏既是革命宣传、思想启蒙的工具和手段，也是革命大众共同娱乐、集体狂欢的途径和表现。

中国共产党认为，不同的阶级因其经济地位不同，对革命的态度亦判然有别。他们根据社会人群的经济地位，划分出反革命、半反革命、中立、革命和最革命等不同阶级，坚信自己是最革命、最先进阶级的代表，并由此认定一些阶级是革命的动力，一些阶级是革命的对象。(50)王奇生：《革命与反革命：社会文化视野下的民国政治》，社会科学文献出版社2010年版，第75—96页。《中华苏维埃共和国宪法大纲》规定，苏维埃政权属于工人、农民、红军士兵及一切劳苦民众，它对军阀、官僚、地主豪绅、富农及一切反革命分子实行专政。(51)《中华苏维埃共和国宪法大纲》(1931年11月7日)，中共中央文献研究室、中央档案馆编：《建党以来重要文献选编》第8册，中央文献出版社2011年版，第649—650页。按照中共的阶级分析方法，不论是工农出身的演职员，还是知识分子出身的文艺工作者，他们都是革命的力量，他们与工农大众之间是革命阵营内亲密的“同志”关系，是革命的“共同体”。在革命实践中，工农剧社作为中共革命意识形态合法的“代言人”，他们借助文艺形式传播的革命思想自然容易得到广大工农群众的接受和认同。同时，正是演员与观众之间这种亲密的“同志”关系，在中央苏区造就了一种奇妙的文化景观——革命大众集体狂欢。

结语

利用文艺作为政治启蒙、文化教育和阶级斗争的有力工具，虽然不是中国共产党人的首创，但是中共把文艺的政治功能和教育功能发挥到了极致，却是毋庸置疑的。基于政治宣传、政治教育和政治动员的目的，中央苏区各级党委和政府以及红军部队有效整合根据地有限的文艺文化资源，建立了以工农剧社、苏维埃剧团、俱乐部等为载体，自上而下、网状布局的组织结构和党委、政府、部队三位一体的宣传系统，以及分工协作、井然有序的文艺生产、审查、传播体制，从而使包括戏剧在内的文艺成为“革命总战线中的一条必要和重要的战线”(52)《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第708页。，使文化水平低下的工农大众在较短的时间内理解、认同并接受共产党的革命意识形态，最终义无反顾地投身于革命。工农剧社作为中国共产党革命意识形态建构的重要载体，在中国苏维埃运动中起到了宣传群众、组织群众、发动群众的积极作用。不仅如此，工农剧社所坚持的文艺为工农兵服务方向以及推行的集体创作方法和巡回演出模式，对延安文艺、解放军文艺乃至共和国文艺产生了深远影响。由于国民党反动派疯狂的军事“围剿”，中共领导下的工农剧社运动在文艺建设方面还有许多美好设想未来得及展开就被迫中断，直到延安时期才得以继续并发扬光大。