平行/互补* 对美国和中国的现代主义的思考

两者并置……将削弱广为接受的正统判断而增进同情的理解。1Quoted in Anna Malik,“Conceptualizing‘Black’ British Art through the Lens of Exile,” Kobena Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers.MIT Press,2008,p.167.——原注（本文注释除特别说明外，均为原注。）

——爱德华·萨义德，1990年

艺术史中的民族主义问题似乎是不可解的，而且极易引起敌对情绪；而现代主义问题绝不比民族主义问题简单。这种不可解和不简单在于，民族主义和现代主义都与西方帝国主义的兴起、技术的发展以及各地文化、人民和环境的倍遭摧残有着极深的牵连。既然如此，为什么要把两者放到一起加以讨论呢？

泰拉基金会[Terra Foundation]的使命是在全球范围内唤起并维系人们对美国艺术的兴趣。五年前，基金会就应当如何与中国展开合作一事来征询我的意见。2See an earlier symposium funded by the Terra Foundation,East-West Interchanges in American Art: A Long and Tumultuous Relationship,eds.Cynthia Mills,Lee Glazer,and Amelia Goerlitz,Smithsonian Institution Scholarly Press,2009.The mandate for this gathering was broader （all of Asia） and included far fewer Asian scholars.我提议以研讨班[seminars]和学术会议的形式在中美间展开学术交流，此外当然还有相关图书的出版。但我认为这些工作必须在几个前提下进行。首先，中美双方应尽可能地平等——虽说是泰拉基金会出资，但美国方面在这一合作关系中不应居于主导地位。由此也就是要明确，尽管双方存在不同之处，但这些差异是同等重要的，美方不是做一个项目来“教授”美国艺术；与此相反，这将是双方彼此学习、互补短长的一次合作。为此，我们需要并置中美双方，将二者等量齐观，否则难免畸轻畸重，让一方过分影响了另一方。最后，我提议将一位教中国艺术的美国同事纳入到项目中来，以利双方的沟通与合作。

过了一年，基金会请我以上述想法为基，提交一份正式的方案。我的美方搭档是我的同事石慢[Peter Sturman]，他在加州大学圣塔芭芭拉分校教中国艺术；而与我共同组织会议的是中国美术学院的张坚教授，他此前曾多次参与过泰拉基金会的项目，很有经验。我需要石慢的指点，而有他在圣塔芭芭拉，张坚也会感到便利。不过事后看来，我比张坚更为需要石慢的帮助和指点——张坚对于西方极为了解，无论是西方艺术史，还是西方学术机构的运作。

这个为期三年的项目的具体情况，张教授在第二章他的导言部分交代得很清楚。在本文中，我想谈谈张教授和我在整个项目中遇到的问题和最后采取的解决办法。之后我想探究一下，这些问题及其解决有何意味，而当前的这册书作为项目的成果又取得了哪些成就。

我想谈的第一点，是有关研讨班和学术会议的主题的。我起初的想法是梳理一下现代主义在中美两国的发展情况，从施蒂格利茨[Stieglitz]的圈子3指在艾尔弗雷德·施蒂格利茨（1864–1946）身边形成的艺术家、作家和文化人群体。——译者注（作为美方的起点）到20世纪50年代，而张兄则对20世纪后半期更为感兴趣。这涉及到中国的一个现实情况，而关于这一点我是后来才明白的（具体请参看下文）。我以前读过安雅兰[Julia Andrews]和沈揆一[Kuiyi Shen]所著《现代中国的艺术》[The Art of Modern China]一书，他们对19世纪末、20世纪初的中国艺术家是怎样回应西方艺术的有极为出彩的论述，我读之入迷，印象很深。4Andrews,Julia F.,and Kuiyi Shen.The Art of Modern China.University of California Press,2012.但张兄与他的学生和同事，都对他们亲历过的美国艺术有更大的兴趣，而且这些美国艺术至今仍让中国当代艺术家感到兴味。他们都希望我在研讨班上只讲战后艺术，我则想方设法将战前艺术夹带了进去：我拿出研讨班中的一节，在演讲时追述了政府对艺术的资助是如何变化的，这样我就能谈及20世纪20年代晚期到30年代，这一大萧条和应运而生的公共事业振兴署主事时期，艺术所取得的发展。

我想谈的第二点，是关于这一项目的名称，直到最后我们也不能说达成了一致意见。在我看来，我们谈的是“彼此平行的现代主义”[parallel modernisms]，而张兄则以为要讲“彼此互补的现代主义”[complementary modernisms]才对。我认为我们只是将中美两国现代主义的发展并置，而当两者摆在彼此旁边之时，也就可以较为方便地谈谈现代主义的意涵和局限。而在张兄看来，尽管中美两国的现代主义彼此不同，二者却并非没有关联；这一问题也是中国学者全都感兴趣的，而我在选择美方与会人员时，有意只选了那些并不研究中美互通（比如安迪·沃霍尔和罗伯特·劳申伯格访华）的学者。张兄在他的导言里谈到“互补”[complementary]时说，“互补”意为“互动的”[reciprocal]和“补足的”[supplemental]，由此表明了他对两国现代主义关系的认识。5张坚在他的中文行文中使用的是“交互”这个词来对应complementary，但罗伯森读的是张坚文章的英译，他对张坚意思的理解也是以英译文为基础，所以此处我对罗伯森转述的张坚的论说按照罗伯森转述时所用的英文表达来译，而不求与张坚的中文行文一致。——译者注此外，张兄提议，会议的主题以“作为生活的艺术/作为观念的艺术”为标题。对我来说，这一题目颇有观念论[idealism]的味道，让人觉得仿佛是要把艺术在历史当中的复杂状况简化为抽象的“观念”[idea]；但与此同时，我也必须承认它与美国艺术的历史有着极为具体的关联——罗伯特·亨利[Robert Henri]曾提出过“能捕捉住生活的，方为艺术”的口号。而且我也渐渐意识到，这一标题可以让人们想到艺术承载着社会责任，艺术家被期待以艺术来进行社会批评，这样的想法在中国尤能引起共鸣。

但即使与张兄提出的这一标题一起生活了三年，我还是本能地叫这个项目为“平行的现代主义”。所以也许我们应该在脑海里保留两个标题，而在实际中采用张兄的那个，这一状况也颇可表明本项目的最终结果乃一未完成的状态，并非所有的问题都得到了解决，而文化间的交流与沟通总是有模糊和难解的成分的（参看本册中收录的寇淮禹和瑞娃·沃尔夫间的精彩互动，在我看来这一互动揭示了本项目的核心和关键）。科贝纳·梅塞[Kobena Mercer]曾说，依照几何学公理，平行线永不相交，但西方和非西方的实践的交缠却正是研究全球现代主义[global modernism]时所要处理的问题。6Mercer,“Introduction.” Exiles,Diasporas ＆Strangers,p.8.在文化生产之中，几何学的不可能成为了可能，而这正是我们感兴趣的。

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中国和美国似乎是不可进行比较的两个实体，至少本世纪以前是如此。中国人口稠密，有着古老的传统；而美国呢，资源以人均水平而论是丰富的，技术是先进的，但历史则不免有些“短浅”。不过美国人要是现在去一趟中国，一定会大吃一惊——至少我是大吃了一惊——中美相较，美国似乎在基础设施方面是落后的，这里那里都是小模小样的，甚至有些村里村气。所以无论我们如何将中美两国并置，我们都必须意识到这一比较的性质是会随着时间的改变而改变的。

显然，将中美两国的艺术摆在一起进行比较可以采取多种方式。从中心到边缘的影响—传播模式并不一定就不好，也不一定就会给读者以误导。然而，就中国自身的观点来看，中国始终是世界的中心，而且当然是亚洲的中心；而美国在大多数人看来只不过是欧洲的文化附庸——是在更西一点儿的地方对西方进行的补充。将中美放到一起也许会翻转两者的关系，让美国成为了中心——至少从技术水平的角度来看是这样的，美国在20世纪是全世界技术最为先进的国家。杜尚1917年时不是说过吗：“美国拿得出手的艺术只有她的自来水管道系统和桥梁。”而维吉尼亚·伍尔夫在1924年的文章〈贝内先生和布朗女士〉[Mr.Bennett and Mrs.Brown]中曾表达过这样的看法：1910年是世界变得现代起来的年份。她这篇文章的写作受到彼时她看过的一场名为“马奈和后印象派”的展览的影响；而她文中关于“现代”诞生年份的观点，在任何将立体主义的发明视为现代[modernity]的引爆点的艺术史看来，都是正确的。这样算起来的话，美国在时空维度上同现代主义的诞生的距离，只比中国早上一点儿，也只比中国近上一点儿：纽约军械库展览会是在1913年，而在20世纪20年代早期，中国画家已经在画相当“现代”的作品了。另一方面，如何对美国自身在1900年左右就已经进入现代——在20世纪的大多数时期都是技术上和文化上最为现代的国家——而它的艺术却居于次要而边缘的地位这一现象进行解释，几十年来都颇为研究美国艺术的学者所关注。而解决这一问题的办法，最终是要将它抛开，转而关注更为有趣的问题，比如考虑一下在世界各地出现的现代主义，我是说各式各样的、复数的现代主义，而非仅仅将它们视为从巴黎传播出去的东西。

科贝纳·梅塞在过去的15年间对全球现代主义的研究，是我所知道的最为有益、也最为有用的；而桑诺·库拉[SonalKhullar]、西尔维斯特·奥格别契[Sylvester Ogbechie]和奇科·奥可可–阿古拉[ChikeOkeke-Agula]等学者在他的基础上又有所扩充。7See,for example,Elizabeth Miller’s review essay in The Comparatist: Journal of the Society for Comparative Literature and the Arts.vol.40,2016,pp.348–346.梅塞主张对现代主义的研究要从具体的时间和地点着手，要充分意识到现代主义有许多不同的面貌。依照他和他的同事的论证，所有的现代主义都是存在于具体的社群和事例之中的，受制于特定的行动者、事件和相关资源，而诸如人类心理、人类社会的运行、经济规律和事件之间的因果机制等抽象的力量，对于现代主义的面貌亦有塑造作用。

中国是一个绝佳的例子，可供我们从它的现代主义的历史以及它与现代主义的历史两方面加以考察。从20世纪30年代早期起，中国的艺术创作和艺术社群就不断受到严重的破坏（日本的侵略是这一过程的开端）；而之后一直到70年代，中国都与西方相隔绝；这样80年代的改革开放意味着从杰克逊·波洛克到安迪·沃霍尔再到辛迪·舍曼等大批美国艺术家都是同一时间进入地中国。

在美国，我们在仔细考量之后，把这些艺术家归入严加区分的不同时期，而对中国艺术家和中国大众来说，这三位艺术家大体上是可以同等看待的。我们将波洛克归入现代而沃霍尔归入后现代，而在中国，他们都被作为现代主义艺术家而欣然接纳，又或者作为后现代艺术家——在中国，这都不是问题。现代主义和后现代主义的分界线在美国是被严加巡视的——而且一直争论不休；而在中国，这一现代主义和后现代主义的“淆乱”却被无视，而且中国的艺术创作反倒因此受益。这一情况对于理解现代主义的历史及其和当下的关联是有重大意义的：在美国，现代主义结束于后现代的到来；而在中国，对现代和后现代的不加区分，意味着现代主义依旧是活跃着的力量。8See,for example,the discussions in Ellen Johnston Laing,“Is there Post-Modern Art in the People’s Republic of China?” Clark,John .ed.,Modernity in Asian Art.Wild Peony Ltd.,1993,pp.207–21,and Dirlik,Arif.“Postmodernism and Chinese History.” Q.Edward Wang and Georg G.Iggers,eds.,Turning Points in Historiography.University of Rochester Press,2002,pp.287–324.

但说过了这些，我们还得说：没有墙是穿不透的（让我们想一下万里长城，它固然是一种分隔，但也可视为一种连接）。9See Rojas,Carlos.Great Wall: A Cultural History.Harvard University Press,2010.在偶然发现一位保加利亚抽象画家德切柯·乌祖诺夫[Detchko Uzunov]后，詹姆斯·埃尔金斯[James Elkins]——他是那些一心想着写作全球艺术史的学者中较为有趣的一位——认定乌祖诺夫必然是独立达成的抽象，他一定没有受到在他之前已经存在的抽象艺术的影响，因为没有什么能穿透苏联的铁幕。10Elkins,James.Chinese Landscape Painting as Western Art History.Hong Kong University Press,2010,pp.7–8.这想法未免幼稚。

首先，也是最为明显的是，在20世纪20年代的保加利亚的首都索菲亚以及其他东欧首府，都曾有过抽象艺术。11Benson,Timothy O.,Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation,1910-1930.Los Angeles County Museum of Art and MIT Press,2002.其次，埃尔金斯误解了信息传播渠道的性质。我们现今透过互联网可以将世界尽数收入掌中，所以我们就假定以前的人们一定是信息闭塞的。但我永远难以忘却1972年在加拿大萨斯克彻温省的萨斯卡通市和我母亲一起看刚上映的新片《歌厅》[Cabaret]的经历。我母亲在新西兰出生，直到60年代都还住在那儿。她看了片子，对我说：“柏林确实是这样的。”12《歌厅》的故事发生在20世纪30年代的柏林。——译者注我感到很好笑，同时也很吃惊，我问她她怎么会知道柏林是这个样子的呢？她很是得意地对我说：“我们那会儿听收音机嘛，然后就开始幻想啊。”确实，一个词也许就足以生发出一个新的想法，足以创造出一种新的实践：只是知晓抽象是可能的，就足以创造出抽象了。乌祖诺夫的作品让埃尔金斯想起眼镜蛇[CoBrA]——一个二战后的欧洲先锋艺术家团体，这也许是巧合，但也可能是乌祖诺夫和眼镜蛇的创作为我们提供了一个趋同的例子[an example of convergence]13这里是用了演化生物学上的概念。在演化生物学中，趋同指不同物种独立演化出了相近的生物特征。——译者注。

因此，在1920年的中国，一位艺术家可以就其所需要的程度、就其所想要创作的作品，对欧洲现代主义进行了解：一个中国的现代主义艺术家并不处在外围，他/她在其经验的中心。他/她所在的绝非边缘位置，反倒是一个大有可为的处所。研究美国艺术的学者应该对于美国艺术史在谈到殖民主义艺术时会讲的以下这个故事并不陌生：约翰·辛格尔顿·科普利[John Singleton Copley]的老师只是略具才能，他参考得到的也只是些拙劣的仿制品，然而他的画作却极为憾人，远超他所承袭的和所凭依的（他感到自己被困在波士顿是另一回事，因为无论如何，他的作品的成就是摆在那儿的）。又或者想一下美国殖民地时期的家具的情况，这些家具迄今已在一个多世纪的时期里被视为独立的、意义重大的文化和艺术创作而被研究和收藏，没人把它们看作英国乔治时期风格的乡下翻版。看一下它们在市场上的表现也对我们的讨论有所助益：一件出色的美国殖民地时期的家具和它更为繁复的英国原型相比，具有同等的、乃至更高的市场价值。

在处理现代主义时不谈及影响也是研究美国艺术的学者所熟悉的，这一情况也是我们之所以要举办那场促成了当前这本书的学术会议的重要原因之一。对美国艺术的研究曾长期以“追索欧洲影响”的方式来进行。研究美国艺术的学者的诸多工作中的一项就是指明某一美国艺术家的风格来自于哪位欧洲艺术家。与此不同，过去这一两代的研究美国艺术的学者14下文马上会谈及，研究美国艺术的学者[Americanists]现今通常遵循美国研究[American studies]的路数，而与现代主义路数有别。之后的讨论中，凡谈到研究美国艺术的学者，即暗含了他们遵循美国研究路数这样一层意思在。——译者注对于欧洲影响绝口不提而丝毫不觉有何不妥，比如他们在处理温斯洛·霍默[Winslow Homer]的作品时，就不谈其所从出的英国插画和欧洲学院派现实主义绘画，又如在讲乔治娅·奥基夫[Georgia O’Keeffe]时，并不论述作为其创作背景的欧洲抽象绘画。15See Robertson,E.Bruce.,“Usable Form:Materials,Methods and Motifs.” Barbara Haskell ed.,Georgia O’Keeffe: Abstraction.Yale University Press,2009,pp.125–133.要做到无视欧洲影响并不难，只要将注意力放在作品和它自身的关系以及作品和它最为直接的国家情境[nationalcontext]的关系之上就可以了。

实际上，美国艺术史自20世纪70年代起，就基本上是在美国研究[American studies]的轨范内进行的。贾森·威姆斯[Jason Weems]和乔舒亚·香农[Joshua Shannon]曾指出，对于现代艺术的研究，美国研究的路数[Americanist approach]和现代主义的路数[Modernist’s]的区别在于前者倾向于关注艺术的主题[subject matter]和社会情境[social context]，而对后者来说，艺术作品的形式[form]和艺术家对于形式的考量是他们关注的重点，是他们分析的起点和指归16Shannon,Joshua and Jason Weems,“A Conversation Missed: Towards an Historical Understanding of the Americanist Modernist Divide.” John Davis,Jennifer Greenhill,and Jason Lafountain,eds.,Companion to American Art.Blackwell,2015,pp.17–33.。

在研究美国艺术的学者看来，研究欧洲现代主义艺术的学者似乎仍被困在由形式主义所确立的典范[canon]之中，这一典范依艺术家在形式上所作探索的成就而将他们分出高下。17上一段区分了艺术史研究中的两种路数，美国研究的路数和现代主义的路数，并且提到对美国艺术的研究从20世纪70年代起，就基本是在美国研究的路数下进行。我曾邮件询问罗伯森教授是否有采取美国研究的路数对欧洲现代主义艺术进行研究的学者，罗伯森教授答复说，据他所知没有。也就是说，美国研究路数只在对美国艺术的研究中采用，而对欧洲现代主义艺术所进行的研究完全是在现代主义路数下进行的，这些遵从现代主义路数的研究者，关心艺术家在形式[form]上所做的考量，关心他们的艺术作品对于形式[form]的贡献，并依照其贡献大小，将其分出高下，由此确立了一批可以称作典范[canon]的艺术家；位于典范之外的艺术家及其作品，既不在他们的研究视野之中，也很难纳入到他们的研究框架之内。——译者注比如说一个遵循现代主义路数的研究者，就不能想像自己会去研究一个欧洲版本的诺曼·罗克韦尔[Norman Rockwell]（我们且不管谁是诺曼·罗克韦尔的欧洲版本），也无法想像自己会研究漫画家罗纳德·瑟尔[Ronald Searle]对于画家卢西安·弗洛伊德[Lucian Freud]的影响。埃尔金斯为遵循现代主义路数的研究者不能将乌祖诺夫或其他一些艺术家纳入到典范[canon]之中并对其加以研究而倍感惋惜；而研究美国艺术的学者却不会受到类似的束缚或限制，他们可以对自然博物馆中常见的那种模型展示[dioramas]进行艺术史研究，或者以迷彩[camouflage]为题写作艺术史专著。18See Ater,Renee.Remaking Race and History: The Sculpture of Meta Warwick Fuller.University of California Press,2011,and Nemerov,Alexander.“Vanishing Americans:Abbott Thayer,Theodore Roosevelt,and the Attraction of Camouflage.” American Art.vol.11,1997,pp.50–81.

艺术史中的美国研究路数所以能有更为广阔的视野，将现代主义路数置之不理的材料拿来加以研究，乃是由于相关学者、相应的工作机会和各方支持的存在，另外还要考虑到美国历史和美国文学这两个美国研究的相关领域的存在。此外，这类对美国艺术所做的研究中的一些，涉及到美国历史和文化的核心问题，我指的是身份认同问题和公民权问题。我们当然可以想像，在不断变化的欧盟之中，有一天乌祖诺夫的身份和艺术变得引人入胜，构成更为丰富的欧洲故事的一部分（现在一讲欧洲故事就只是关于巴黎，或者偶尔再加上柏林）。当这一天来临，相关资源被引导到这一方向上去的时候，我们也就会看到严肃地对待诸如罗马尼亚艺术家格塔·贝慈库[GetaBatescu]这类主题的艺术史专著的出版。

科贝纳·梅塞在谈到文化差异时说，“文化差异并非有损于艺术‘本质’的随便而无关紧要之事，也非需要政府的补贴政策来应对的社会问题，文化差异是现代艺术和现代状况[modernity]所具有的特点，文化差异会一直存在而不会消逝。”19Mercer,Kobena.Cosmopolitan Modernisms.MIT Press,2005,p.9.自20世纪70年代以来，研究美国艺术的学者一直忙于解构统一的美国身份认同[American identity]，这一工作是通过对基于种族、性别和地域差异而生的不同的身份认同[identities]的分析和确认来达成的。从特朗普的当选中，我们可以切实看到美国民众对于彼此身份认同的差异的感受更其强烈了。与此形成对照的是，研究欧洲现代主义艺术的学者花了更长的时间来打破一个大体上是基于阶级来分析身份认同的模式，现在对欧洲身份认同的研究采取了更为精细而繁复的方法。

对现代主义的正统叙事中所运用的中心-边缘这一简单的二分法进行攻击和批评，至今已有四分之一个世纪或更长时间了。20依循现代主义的路数对现代主义艺术所做的研究，构成了对现代主义的正统叙事[canonical narratives]。在这些叙事中，有一批被目为构成了现代主义典范[canon]的艺术家及其作品。本文在翻译中，对于canon一词及其形容词形式，有时译为正统，有时译为典范。——译者注在这一过程中，研究美国艺术的学者大体上是置身事外的，而回过头来看，这是有益的。在2005年对帕萨·米特[Partha Mitter]这位全球艺术史的创建者之一所作的访谈中，正统的现代主义和全球现代主义之间的对话完全被他讲成是在主流的欧洲现代主义艺术家（如布拉克/毕加索，康定斯基/马列维奇等等）和他所感兴趣的印度画家之间展开的。

但这一二元分析没有考虑到两点非常重要的因素。首先，有一股可称为通俗现代主义的力量。在20世纪20年代早期，现代主义的图像和主题已然被大众媒体所挪用，衍生出装饰艺术[Art Deco]。先锋艺术总是很快被商业力量当作新潮事物来挪用，商业挪用为全球各地的艺术家接触到先锋艺术提供了便利，这一挪用可能是通俗的，但也常常是创意十足的。21See for example,the Hollywood photographer Ruth Harriet Louise’s use of Brancusi’s Blanche et Negre,published in Vanity Fair:Robert Dance and Bruce Robertson,Ruth Harriet Louise and Hollywood Glamor.University of California Press,1999,pp.200-201.另外也许同等重要的是，在主流的欧洲现代主义艺术家之外，还有许许多多现代主义艺术家。我觉得印度画家对温德姆·刘易斯[Wyndham Lewis]这类英国艺术家和对马列维奇会是同样地熟悉，也许更为熟悉也说不定。

这一在多中心之间、通过不同的媒介和手段展开的更为复杂的对话，在本书的论文中是有所体现的，它们展现了当你不仅是在法国和另一国度间，而是在美国、中国和法国三国间——甚至四国间——考虑问题的时候，所能取得的成果。殖民的历史让情况更为复杂：法国在东南亚曾经极有影响，但对中国的影响就不那么大。与此同时，中国和欧洲之间的文化对话有上千年历史，但美洲直到16世纪才参与到对话中来。然而，根据最近的学术研究所揭示的情况，我们可以知道亚洲艺术进入欧洲的路线是经过墨西哥的，因为西班牙的贸易航线是从中国和日本出发，通过菲律宾，穿过墨西哥，最后抵达欧洲的。

这些三边或多边的关系是常态，而非例外。比如说，经典的对于东方主义的分析将其视为一个欧洲艺术家挪用“东方”主题的双边关系。但实际上，欧洲艺术家的创作所凭依的那些中东题材的照片经常是由亚美尼亚摄影师拍摄的，而这些作为中介发挥作用的亚美尼亚摄影师和他们所拍摄的对象在种族上和宗教上都是不相同的。22我感谢加州大学圣塔芭芭拉分校的博士候选人Abelina Galustian在她即将完成的以此为题的博士论文中向我指明这一点。与此类似，我们可以探究日本艺术家作为中间人在欧洲现代主义和中国现代主义艺术家间发挥的作用。如果将许多日本的东方主义的作品和日本帝国主义在整个亚洲的侵略活动纳入考量，就会发现中国现代主义艺术家的情况绝不是简单能说清的。23参看由不知何人所作的对马奈《奥林匹亚》的令人震惊的再创作。在这幅再创作中，奥林匹亚是一位日本人，而她的黑奴则是一位印度尼西亚人。画作名为《穿黑色蕾丝的裸女》，其复制件见下书第275页：Brown,Kendall H.,ed.,Deco Japan: Shaping Art and Culture,1920-1945.University of Washington Press,2013.

最初促成现代主义艺术的条件是复杂的，也是不同的，在中美两国都是如此。在中国，既有从巴黎直接获得的知识，也有通过中介获取的知识，日本当然是主要的中介，但美国也是中介之一。在美国，促成了现代主义艺术兴起的既有欧洲因素（主要是巴黎），也有本地因素（美国自身的技术，以及非裔美国人和美洲原住民），但我们也可以明显看到来自亚洲的成分。

换句话说，中美两国的事例展现的都并非是现代主义的直接而“纯粹的”传播。伊肯·奥古亚[Ikem Okoya]曾专门探讨过詹姆斯·昂丁右[James Onwudinjo]的建筑实践，这是一个在尼日利亚独立发展出来的现代主义的事例。如果挑选一个同样强烈地受到了本土传统影响的中国事例与詹姆斯·昂丁右的建筑相比较，将是有意思的，尽管中国传统无论是在类别上还是在规模上都与非洲大不相同。24See Okoye,Ikem Stanley.“Unmapped Trajectories: Early Sculpture and Architecture of a ‘Nigerian’ Modernity.” in Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers,pp.31–35.全球艺术史中的一大关注点是后殖民社会。而中国尽管曾经受到西方的威胁，但如果将之与尼日利亚或任何非洲国家相较，那么很明显，中国有着统一而广大的疆域，有自己的文字，在社会学意义上也是非常不同的社会。在中国，社会组织技术——我是说它的官僚制度——完全达到了工业时代的规模。

我们以社会组织“技术”名之，以便将中国在社会学意义上和拥有发达的工业技术的西方相比照。而我用“工业时代的规模”这样的说法，是因为我想将中国社会和中国文化的宏大体量同西方由科技铸就的工业的宏大体量相比较。当然，尽管如此，必须要说的是现在在中国还没有发现可以和奥古亚举出的现代主义的事例相仿佛的事例（尽管奥古亚给出的例子为什么应该被称为是“现代的”——除了修辞上的需要——我没有太深究），而且也可能永远不会在中国找到相仿佛的事例，因为中国有着太过不一样的传统了。25奥古亚想要知道为什么1910年左右在非洲会有这样的运动爆发，而之后直到1960年代运动却都处于止歇的状态。但这显然是全球不景气和接连而来的两次世界大战造成的。奥古亚却将这一状况视作是由“当地的涡流和危险的湍流”所决定的，我们对于他的这一论断应持保留态度。另一方面，我们也可以像伊恩·麦克莱恩[Ian McLean]所论证的那样，即在此事上采取一个社会学的理路，认定如果一项艺术作品是在当今这个现代时期所创作的，那么它也就是现代的和现代主义的。参看Michaels,Eric.“Aboriginal Modernism in Central Australia.” Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆Strangers.pp.72–95.但即使找到了可相比照的事例，也会是一个在时间上和地点上非常不同的例子。

每个国家的现代主义都有它独特的历史，而且一国之内的不同社群，其现代主义的历史也彼此不同。现代主义不是从一个单一起点“流向”各处的，现代主义从来不是一条河流。我们只有在回顾中才能知晓，某个国家或社群的艺术是在何时变得“现代”的。现代主义是缓慢加热至沸点的水中的青蛙，这青蛙对水沸并无觉察。又或者，用个更为优雅的画面来打比方，现代主义像静躺在沙洲之上的一条船，当涨潮的海水终于托起了它，它才浮起来，飘走了。即使将现代主义比作水，那也是如大洋一般运动着，而非像塞纳河水一般从巴黎流出；将现代主义想像为根状茎或网络，对我们的理解也是有帮助的。

那么，将中美两国现代主义的历史放在彼此旁边又有什么价值呢？应该说，只有当这样做可以让我们更好地理解两国关系的政治维度以及理解“帝国”这一概念的历史的时候，只有当这样做可以为我们未来的思考提供一个有价值的框架的时候，这样的并置才是有价值的。

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然而我们总是不可避免地进行比较。这样的比较注定是不妥的或是无意义的吗？比较是起点，非常适合开启一个对话。正如教育学的研究所揭示的，学生或受众需要一个入口，从熟悉的进入陌生的。在他刻意以会激起争议的方式写作的《西方艺术史中的中国风景画》[Chinese Landscape Painting in Western Art History]一书中，詹姆斯·埃尔金斯使用比较的方式，展示了艺术史学者是怎样将西方的价值和术语加于中国画之上，来对其进行审视和评判的。

埃尔金斯认为，艺术史本身是一个西方学科；喜欢也好，不喜欢也罢，将艺术史加于非西方的艺术之上的做法构成了艺术史的深层结构的一部分。他指出，任何试图将中国画的历史发展以西方模型（巴洛克卷轴画？）为参照来进行测绘和描画的尝试，都是可笑而无意义的，我们能指望从中得到什么有价值的认识呢？这样的做法无异于将巧克力蛋糕和炖牛肉作比较，从中得出的关于二者共通之处的认识（比如，都能提供卡路里），能有什么价值呢？但是到了20世纪，情况变得不同了，中国和美国开始了密切的接触，彼此都是对方需要应对的挑战（东方和西方之间，在上千年的时间里确实都存在着双向的接触，但是蜿蜒小道和通衢大道是不同的）。技术进步使东西方间的交往在性质上和范围上都有了巨大而惊人的改变。

埃尔金斯将艺术史视作一个受到探求知识的智性活动的塑造和影响的学科，但未能对社会条件对艺术史学科的塑造和影响加以考量。也就是说，艺术史作为学科是处在其他诸多学科的场域内的，而对此他却没有加以考量。是有一种艺术史，还是有多种艺术史？他问道。26Elkins,Chinese Landscape Painting,p.6.如果我们知晓学科的发展史的话，我们就可以回答他这个提问。一个学科是从事这一学科的人构成的社群，而在某一时刻，当这一社群生长得足够大的时候，它就会分裂。

一个社群的体量越大，性质越复杂，它的分裂就会来得越快；而性质的复杂程度，则是看组织中规则的多寡以及组织内部结构（思想差异或权力等级）的情况。冰激凌爱好者群体的规模是非常庞大的，但同时是非常稳定的；然而将冰激凌视为构成了他们宗教意识形态的一部分的冰激凌爱好者群体（我想世界上一定有这样的群体）则一定会分裂为自以为是、各自为政的多个派系，尽管当其分裂之时，它的规模甚至可能还不及简单的冰激凌爱好者群体的百万分之一。同理，当艺术史这一学科不断生长之时，一定会由一种艺术史[art history]变为多种艺术史[art histories]。

学科是一组工具，被专业人士为了共同的目的所使用，来处理相关材料。换句话说，尽管可以从其他方面来定义学科，但学科无疑是一项社会事业。因此，如果你做的不是公认的艺术史，那么你也就不是艺术史学者，你的成果也就不是艺术史。27See David Carrier’s illuminating essay,“Deep Innovation and Mere Eccentricity:Six Case Studies of Innovation in Art History.”Mansfield,Elizabeth.ed.,Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline.Routledge,2002,pp.115–31.它们是别的什么（这是以美国研究的路数做美国艺术史研究的学者所处的尴尬境地）。一方面，当埃尔金斯说“中国风景画”是西方艺术史——不管研究是在北京做的还是在纽约做的——之时，他是对的，正如在中国所进行的物理学研究是西方的物理学。另一方面，作为一个研究美国艺术史的学者，我还记得当我在20世纪70年代末开始读研的时候，在艺术史界普遍存在的将对美国艺术的研究视为二等品的偏见——对美国艺术的研究不被视为“真正的”艺术史，而这一偏见今天在一些地方仍能感觉到。

但是当然，改变会发生。一两代中国艺术史学者，就中国艺术、现代艺术或西方艺术进行研究和写作，就会产生出他们自己的艺术史。那一艺术史将是为了适应他们的具体情况和特定历史而进行了相应的调整和改变的。这样的改变和终将继之而来的自然化的过程——视改变后的艺术史为理所当然——并没有什么错。没有了西红柿酱的意大利料理在今天似乎是难以想像的，然而西红柿来自墨西哥！随着艺术史从业者和相关机构的增加，新的、有趣的情况会出现，而且会被视为不可避免的和自然而然的。如果有人不认为艺术史会有这样的发展的话，那么未免过于妄自尊大了。

对西方艺术史作后殖民式的读解，担心其中弥漫的殖民者视角和立场，说到底相当于否认了其他文化和民族也有其能动性，他们可以自出心裁，有化用一切的能力。他者[the Other]固然是当前艺术史论述[discourse]的主要编织原则，通过将他人他者化的过程，我们将其置于更为次要的、失去了自主的解释权的地位之上。但过分强调和担忧这一点，也就等于是说别人没有能力将我们视为他者。再过50年（也就是经过我们学生辈那代人），这些争论会显得荒谬而过时，正如20世纪70年代末人们对艺术史的学科边界的极力捍卫，在今天看起来也是荒谬而过时的一样。20世纪70年代末，我才刚刚开始读研，鉴赏家式的艺术史研究方法和图像志在瓦解，而艺术社会史方兴未艾。

前行的路，梅塞指点得很明白：要具体问题具体分析，要尊重差异，要对差异有兴趣。埃尔金斯或者几年前像托马斯·考夫曼[Thomas Kaufman]和大卫·萨默斯[David Summers]这类艺术史学者对于别种艺术史[other art histories]的研究成果所感到的焦虑，和一两代人之前在质疑何为现代主义的典范[canon]时所引发的焦虑是大有其可相比照之处的。28See Kaufmann,Thomas DaCosta.Towards a Geography of Art,University of Chicago Press,2004,and Summers,David.Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism.Phaidon,2003.那时，若是有谁觉得艺术史可以有其他的叙事或者其他的典范，可以有不同的起点和不同的终点，觉得在1910年前后的巴黎发生的大事既非具有重大的决定性意义也非特别有趣的话，那么谁就会被目为旁门左道；而那些浪费他们的时间还有我们的时间去写由阿尔弗雷德·巴尔[Alfred Barr]和纽约现代艺术博物馆[MoMA]认定的核心作品之外的抽象艺术的人，可以明白无误地感受到来自他人的愤怒。但之后我们都过了这一关，除了一些死硬的十月派29原文为a few die-hard October formalists，仿语丝派和现代评论派等团体的得名译作十月派。——译者注的形式主义者。30Regarding Barr,see “Cubism and Abstract Art.” Museum of Modern Art.https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748.On the October formalists,see Shannon and Weems.“A Conversation Missed.” cited in note 17 above,as well as Osborne,Peter.“October and the Problem of Formalism.”QuadernPortàtils.Museum of Contemporary Art Barcelona,2012.https://www.macba.cat/uploads/20130503/QP_28_PeterOsborne.pdf

埃尔金斯哀叹大学在传播过于清一色的艺术史，他没能明白“大学”[university]的意义所在——创造一个跨越国界的学术共同体（这是早期大学的宗旨），而若是没有一个通用语言的话——随便什么语言都行，这样的共同体将是不可能的。31Elkins,James.“Why Art History is Global.”Harris,Jonathan.ed.,Globalism and Contemporary Art.Wiley-Blackwell,2011,p.380.For a short history of the university,see Patterson,Glenys.The University from Ancient Greece to the 20th-Century.Dunmore Press,1997.起初这一通用语言是拉丁语，在大约500年的时间里，它作为全欧洲大学学者沟通交流的媒介——当然，拉丁语是已经死去的帝国所强加的遗产。阿德里安·派珀[Adrian Piper]认为，后现代主义的一个副作用是从有色妇女那里拿走了理性这一启蒙运动的工具，这些女人固然借由后现代而挣得了更为显耀的文化地位，但在理性的修为上，却不得不被视作有所欠缺了。32Mercer,Kobena.“Adrian Piper,1970-1975: Exiled on Main Street.” Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers,p.148.我们也许还可以附带说说大学和博物馆，两者都常被视为欧洲将一己的标准强加于人的工具，但是在传布理性（至少是相当程度的理性）上，它们也发挥了重要的作用。同样值得指出的是，市场不是理性的，如果说理性有敌人，那就是市场了。然而可以跨越国界进行沟通的工具总是有用的。

埃尔金斯提醒我们，教授艺术史的方式没有太大的改变，构成艺术市场和艺术典范[canon]的艺术家阵容也没有太大改变。33See Elkins’s essay cited above in note 32.当然例外也是有的，艺术领域的例外和生活其他领域的例外的出现机制没什么不同：在每个艺术分支中，每个国家都能有一个艺术家成为例外，或者最多有两三个。这一状况的改变，只有在同心协力的情况下，凭借长期而自觉的努力才有可能实现。

目前，中国的情况是非常特殊的：中国当代艺术家在西方写作的艺术概览中得到了相当篇幅的讨论，特别是和其他主要在西方开展他们的事业的非西方艺术家（通常是非洲艺术家）相较，主要生活和工作在中国的艺术家尤其受到瞩目。中国艺术家在西方著作中得到的这一特殊待遇是很有意思的，特别是如果我们将中国的当代艺术放置在中国自身的历史中加以考察的话，会发现中国艺术的发展有着其内在的逻辑；而绝大多数时候，国际艺术市场在对待欧美之外的艺术家时，都是将他们的作品简单视为西方当代艺术的延展。在大多数艺术概览里和大多数西方收藏中，一直都见不到这些非欧美艺术家的身影，直到作者们在以纽约为中心，对20世纪60年代起勃兴的诸多艺术运动和艺术流派大讲特讲了一番之后，才让其他艺术家出场。我们来到1980年代，我们准备好承认世界的其他部分了，而冷战的结束也刚好是在那个时候。

但中国是不同的。中国在20世纪二三十年代就有现代艺术了。它还有一个广泛存在的、由国家对艺术进行赞助的传统可资利用，此外这一传统还可以为我们对当下状况的理解提供一个参照。在中国，没有一个村子是没有公共艺术的（鼓舞人心的工人，异想天开的神兽，旁边配以励志的标语）。在中国，艺术和艺术创作是建立在伟大而悠久的传统之上的。但中国和它自身历史的关系，以及它和世界其他地区的历史的关系，都是极为割裂的，而这给任何形式的比较增添了困难和麻烦。与世界相隔离的共产主义时期，红卫兵运动造成的文化破坏，所有这些都仍在影响今日的艺术创作。与此同时，中国有重要的、由国家资助的学院在教授传统的艺术和书法，此外中国还有有效运转着的市场、学校、批评家和其他所有艺术世界的标配。

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所有这些不外是说，尽管美国现代主义和中国现代主义在很多方面都无法加以比较，但是从中国和美国的视角出发，来考察一下全球现代主义的一个方面，对于常见的（到如今已经几乎成为了典范式的）、为后殖民主义所主导的全球现代主义叙事而言，是有益的。

作为开始的，是一组包括这篇导言在内的文章，它们阐明了会议的前提和基础，对整个项目更宏大的背景进行了介绍。张坚在导言中对各与会者的贡献给出了堪称典范式的总结，对于这篇导言，在这里没有重复的必要。本书所收论文显示了中美两国学者方法论的差异和兴趣的不同，以及一些更为基本的相似之处：平行和互补。

所有美国方面的学者都认为，我们需要参照具体的情境、时间和地点来重新检讨关于现代主义艺术的诸多假定。所有人的目标都是打破典范[canon]、术语和流派这些艺术史习用的分类所产生的窒息效应。当我们使用诸如“都市”或“抽象表现主义”这类术语时，体系化的知识就会进一步增加；但所有美国学者都试图多少复原在最初的时刻，艺术是如何被接纳的，而非增加已经体系化的知识。美国学者所从事的是一项复原工程，希望恢复被边缘化的声音（这一点在德赛姆维拉勒的那章尤其明显）。

许多中国学者的论文也在从事相似的复原工作（比如刘晨和李超的章节），但更多人的关注点则是放在了批判性地检视现代主义在中国是被如何接受的，以及在这一接受过程中，现代主义与中国的文化传统和艺术传统间的张力。然而在这里，术语的意涵和有效性再次受到质疑，比如“观念的”[conceptual]、“表演”[performance]，甚至“消费主义”[consumerism]就分别在朱青生、王端廷和寇淮禹的章节中被加以批评或检讨。而丁宁和吕澎在他们的分析中，对于像安迪·沃霍尔或安德鲁·怀斯这样的艺术家的误读（至少从美国视角来看是误读），也有价值——它们构成了这一批评和检讨的另一面。此外，美国学者对于具体的、特殊的问题的关注，和中国学者喜欢探讨远为宏大的问题、探讨一般情形构成了鲜明的对比，比如他们会论述现代主义的性质或是观念艺术本身。我们被劝导要具有某种的小心和谨慎，而我们的中国同仁尚未被如此规劝。

导论章节中的另两篇文章尤其可以视作观察中美间差异的例子。瑞娃·沃尔夫和寇淮禹间通过电邮往来所作的探讨，生动地展现了翻译的问题。寇淮禹为解决翻译安迪·沃霍尔的《波普主义》时遇到的问题联系到沃尔夫，他们的探讨涉及翻译中常会碰到的如何处理习语和比喻的问题，但更具启发意义的，是他们在会议期间的现场问答环节所作的对话。寇淮禹提醒沃尔夫他对于何为“babushka”（一种为东欧和俄罗斯的妇人所惯常佩戴的头巾）已经有所了解了，因为他在谷歌上检索过了，而沃尔夫觉得他需要对相关情境有更为全面的了解才能完全明白“babushkaville”这个词的分量。对他们二人来说，特定的情境[context]是重要的，而恢复相关的情境塑造了翻译。另一方面，沈语冰的章节提醒我们中国学界有着非常不同的情况，对于视觉形式进行超历史[transhistorical]的讨论仍然是有真正的意义和分量的，而且为所有关于现代主义的讨论提供了一个必需的基础。

在本书的中文版中，文章的顺序是依照会议期间的发言顺序来排列的。34张坚、布鲁斯·罗伯森主编，《艺术：生活或观念——交互视野下中国和美国的现代艺术》，中国美术学院出版社，2017年。在本册中，文章则按照涉及的历史时期来排。第一部分以泽瑞尔探讨城市的文章开篇，此部分的论文主要探讨的是现代主义最初在中国和美国的艺术和建筑中的影响。第二部分考察了之后的几十年，涉及大萧条和二战——这一时期中国遭受的创伤远比美国为甚，而也就由此导向了1950年代两国非常不同的情况，正像张坚在他的导言中提及的那样。

第三部分集中关注20世纪60年代和20世纪70年代早期，当代艺术中的大多数似乎都可溯源自这一时期。对研究美国艺术的学者来说，这还是一个区分了现代主义和后现代主义的时期。而由于“现代主义”是会议的最为主要的议题，所以毫不奇怪的是，我从美国方面选取的参会学者的研究上限是1970年。与此有别的是，张坚选取的学者中，研究现代艺术的和研究当代——或者在我们看来是“后现代”——艺术的一样多。所以本书最后的部分，从20世纪80年代至今的章节，全部都是中国学者的文章。这一情况既反映了中国艺术世界的特殊历史——对于西方艺术的大力关注是伴随着20世纪80年代中国的对外开放而来的，也反映了中国对于什么是“现代”和“现代主义”的不同的理解。

因而本书以可见的形式反映了中美两国对现代主义和现代[modernity]的经历和体验，是具有互补的性质的；同时，本书也反映了两国的艺术史在方法论、历史编纂学和学术体制方面的差异。然而正像前文所指出的，这一差异将在接下来的几十年间发生巨大的改变。以当下而论，本书是对一个特定时刻的知识交流的记录；放眼未来，则本书同时也为即将发生的巨大改变做出了重大贡献。