民族歌剧的历史轨迹及其整体研究——“新时代中国民族歌剧创作研究”课题总序

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中国歌剧是人类歌剧艺术的东方一脉，是中国歌剧家根据百年以来中国社会、中国文化的发展状况，扎根于中国传统文化和民间音乐的深厚土壤，吸纳西方戏剧和歌剧艺术的有益经验，经过创造性转化和创新性发展的必然产物，用以表现中国故事、中国人物，彰显中国风格、中国气派和中国精神，并在一个世纪的发展中，历史地形成了民族歌剧、正歌剧与歌舞剧、歌曲剧、新潮歌剧互生共荣的中国歌剧家族。

毫无疑问，在中国歌剧家族中，民族歌剧是最具光荣传统和光辉成就的一脉。从20世纪40年代的《白毛女》到50年代的《红霞》《洪湖赤卫队》，到60年代的《红珊瑚》《江姐》，一大批红色经典剧目的诞生，在中国歌剧史上描画出一道最亮丽的风景，在中国民主革命史和社会主义建设史上发挥了中国歌剧其他样式无法比拟的巨大精神鼓舞作用，在歌剧审美实践中留下了难以磨灭的记忆。

然而也必须指出，自进入改革开放新时期以来，由于艺术观念多元，人民群众审美趣味多元，在中国人民的歌剧生活中，正歌剧和音乐剧得到极大的发展；相比之下，从1978年到2015年，在长达30余年的时间内，新创民族歌剧仅有总政歌剧团一家，仅有《党的女儿》《野火春风斗古城》两部优秀剧目问世，民族歌剧由此陷入“一脉单传”的窘境。

对此，笔者曾多次公开撰文，阐发民族歌剧的基本经验不可丢，当代窘境不可再，并对民族歌剧创作的往日辉煌、现实危机、艺术特点、创新使命等命题展开专题性研究，认为民族歌剧是中国歌剧中艺术成就最辉煌、社会影响最广泛的歌剧品种，即便到了新世纪，其经典剧目的艺术魅力和基本经验有着长久的生命力，并不像某些同行所说的那样已经过时。关键的问题是，在新时代民族歌剧创作中，是否坚持、如何坚持以人民为中心的创作导向，如何辩证看待、科学处理其中的创新性转化和创造性发展命题。

一、本课题的招标与浙江师范大学竞标团队

从“新歌剧”“民族歌剧”概念诞生以来，我国歌剧界、戏剧界和文艺界围绕它的争论就延绵不断。尤其是2015版《白毛女》在全国巡演、文化部大力倡导民族歌剧并设立“中国民族歌剧传承发展工程”的前后，无论在文化部召开的“中国民族歌剧传承与发展座谈会”上，还是会后公开发表的会议发言中，或事后在各种座谈会、研讨会上，来自全国各地、从事理论研究、教学、作曲、编剧、表导演艺术和歌剧院团长的发言，几乎在涉及民族歌剧所有问题上，都各执一词、各然其说、互不 相让。

有鉴于此，国家社科基金艺术学将“新时代中国民族歌剧创作研究”设为2018年度重大项目在全国招标，号召全国对此有兴趣、有积累、有创见、有实力的歌剧家参与竞标，乃是一个利在当下、功在后世之举。

浙江师范大学之所以组成以笔者为首的学术团队参与竞标，并在与同行的激烈竞标中最终中标立项，是因为学校领导和相关评审专家相信，凭着这个团队对民族歌剧长期观察、跟踪研究和过往学术成果的积累，凭着我们对民族歌剧创作历史、现状的了解，凭着我们手头已经掌握的大量史料，凭着我们对民族歌剧在当下生存状态的洞察和长期坚持“剧场工作”所积累的丰富观剧经验，凭着我们与各地歌剧院团和主创团队的良好关系，这个竞标团队既有能力、更有信心承担并完成这个项目的全部研究任务。

二、本课题研究团队对民族歌剧概念的认定

经过课题组所有成员反复讨论、切磋与修改，大家对民族歌剧的概念形成了共识。

我国的民族歌剧，是人类歌剧艺术的一个分支，是中国歌剧家族的光荣一员及最具中国特色的歌剧类型；她在中国近代文化史和中国革命史上应运而生，是中国歌剧家植根于中国大地、中国国情、中国文艺传统和中国广大人民群众审美需要，在科学扬弃古今中外一切优秀文化遗产基础上的独特创造；自20世纪40年代《白毛女》诞生以来，直至2005年《野火春风斗古城》首演，其间经过60年创演实践的不倦探索和历史积淀，客观地、历史地形成了自身的艺术特征和概念内涵。

因此，我们理解之“民族歌剧”，是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物，既有人类歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性这一共同特征，又具备其他优秀中国歌剧都应具备的中国风格和中国气派；而它之大有别于西方歌剧和其他中国歌剧类型的鲜明特征和创新之处，主要体现于以下三个方面。

其一，在剧本创作中，自觉学习戏曲文学的舞台叙事法则，不懈追求情节的丰富性和戏剧冲突的生动曲折；不懈追求歌剧文学的音乐性，按照音乐戏剧性展开的需要设置结构、场面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立体化；不懈追求剧诗创作的音乐性、诗意和个性化；不懈追求板腔体剧诗丰富的心理层次和结构铺排。

其二，在音乐创作中，自觉向中国传统音乐和戏曲音乐学习，坚持以声乐和歌唱性为主、优美旋律至上，追求音乐语言和风格浓烈的中国神韵和气质；对民间音乐素材的使用更靠近音调原型，并运用独具中国特色的变奏、加花、缩减、展衍等方式加以贯穿与展开，以达到“既熟悉，又新鲜”的审美效果；尤为重要的是，运用戏曲板腔体思维和结构及专业作曲技法创作主要人物的核心咏叹调，以揭示人物复杂情感层次和内心冲突，刻画主人公的音乐形象。恰恰是这个用板腔体思维和板腔体结构创作咏叹调，与西方歌剧运用主题贯穿发展手法和戏剧性思维既异曲同工，又大异其趣，是中国作曲家对人类歌剧艺术的一大创造和贡献。

其三，在表导演艺术中，歌唱以民族唱法为主；即便是其他唱法，必须自觉向民间歌手和戏曲演员学习，切实掌握歌唱中的吐字、声韵、润腔等复杂技巧，以彰显浓烈的民族风格和中国气韵；自觉向戏曲表演的写意美学和虚拟表演学习，切实掌握“四功五法”技巧，并根据作品内容需要和社会审美情趣的变化，对之进行创造性转化和创新性发展；强调演员与所演角色在外在形象和精神气质上的一致性，用以塑造形神兼备的人物形象。

回顾我国民族歌剧60年全部历史，以及从《白毛女》到《野火春风斗古城》的所有代表剧目，都以铁一般的事实证明：上述艺术特征和概念内涵，客观存在于70多年来所有经典剧目的本体形态之中而无一例外。尤其是咏叹调创作中的板腔体思维和结构这一条，是中国作曲家对于人类歌剧音乐戏剧性展开的一个重大贡献。

这是历代民族歌剧家留给我们的宝贵财富，也是新时代歌剧家必须承认、必须尊重的历史存在。在当代艺术观念多元的语境下，你可以批评它的种种不足，更可坚守自己的艺术观和歌剧理想，另开通向世界歌剧金字塔的登顶之路，但你却无权否定它的历史存在。

三、与本课题相关之国内外研究文献的学术史梳理

国内最早提出“新歌剧”概念的艺术家是张庚和《白毛女》《小二黑结婚》的作曲家马可。到了20世纪50年代，歌剧界提出以“民族歌剧”概念取代“新歌剧”的主张。此后，张庚、贺敬之、马可、胡士平（民族歌剧《红珊瑚》作曲之一）、张拓等人又对“民族歌剧”艺术范式做了开拓性理论阐发和实践经验总结。以上文论大多收入《新歌剧问题讨论集》《音乐建设文集》《谈歌剧的创作》等论文集中。但在当时，系统研究、专题论述民族歌剧历史发展、艺术特征和成就的学术专著未及出现。

新时期以来，特别是新世纪以来，国内相继出版了《中国歌剧史》（荆蓝主编）、《中国近代歌剧史》（满新颖著）以及由笔者担任总编撰的《中国歌剧音乐剧通史》（九卷本），在这些学术专著中，都有相当篇幅论及民族歌剧的本体特色、发展脉络、艺术成就、历史地位等命题。此外，更有大量的评论、论文和学位论文，对民族歌剧代表性剧目或民族歌剧某一创作命题进行了较为深入的研究。

以上专著、评论和论文，均为本项目的研究提供了大量学术文献和有益思想资料。必须指出，张庚、贺敬之、马可、胡士平等前辈，非但是我国民族歌剧创作第一代探索者，也是我国民族歌剧理论框架的最早建构者，虽在理论上缺乏系统，阐述也不够完善，但其持论的基本立场和主要观点，却为本项目研究和所有成员的历史观、艺术观、歌剧观奠定了基础，即坚持以人民为中心的创作导向，充分肯定、继续坚持民族歌剧的基本经验，坚持本来、吸收外来、面向未来，为民族歌剧在新时代的创造性发展和创新性转化提供科学的理论支点和美学导引。

同样也要指出，近年出版的专著，或因篇幅所限，对民族歌剧的研究和论述大多不够系统、全面和深入，或因著者从各自的历史观、艺术观、歌剧观出发，对民族歌剧认知的存在差异，在民族歌剧的概念、民族歌剧在时代发展中的继承与创新等方面存有不同看法。

在上述文献中，《新歌剧论文集》《新歌剧问题讨论集》《音乐建设文集》《谈歌剧的创作》《中国歌剧故事集》，是关于早期研究中国民族歌剧的重要成果，其中涉及民族歌剧的剧本、音乐创作和表导演艺术的研究，从新歌剧到民族歌剧的名称嬗变及其原因，是从事本课题研究最为珍贵的史料。

其他关于中国歌剧的论著，其中或多或少地都论及民族歌剧，为本课题的研究提供了丰富的学术资料。特别是由笔者担任总编纂的九卷本《中国歌剧音乐剧通史》，其中也辟出大量篇幅论述了民族歌剧的历史与现状，民族歌剧在新时期的“一脉单传”观点就是笔者在该书中提出来的。

只不过，包括该书在内的所有论著，对民族歌剧概念及其在中国歌剧中的地位，民族歌剧在新世纪、特别是新时代的创演实践，或因其成书年代较早，或因其所持的歌剧观念略显陈旧，或因理论阐述尚不到位，或上述诸端兼而有之，均留下了若干暧昧难解的问题，亟待在本课题中加以破解和回答。

另外，我们将以最大的热情和足够的资金投入，加强现场调研和“剧场工作”，利用一切集中展演的机会（例如从2018年起每年都举行的“优秀民族歌剧展演”、三年一届的“中国歌剧节”和四年一届的“中国艺术节”等），对近年来创演的民族歌剧新剧目及其主创团队进行现场观摩和采访；同时购买或复制（复印）新剧目的剧本、总谱、钢琴声乐谱、主旋律谱、剧照和录像，以供案头分析和研究之用；在从事艺术分析时，这些文字、乐谱、剧照等资料，将作为分析的依据，以引文、谱例、插图或截图方式在研究成果中出现。

四、本课题研究对象的时间范围与选择标准

按照招标方——国家社科基金艺术学规划办所公布的课题方案，本课题的总标题是《新时代中国民族歌剧创作研究》。顾其名而思其义，这就为本课题研究设定了两个限制，其一是研究对象的时间范围，其二是研究对象的选择标准。

1.关于研究对象的时间范围

若单从字面看，“新时代”当是指党的十八大以来至本课题预定结项的2022年；然而众所周知，我国民族歌剧的发展历史却从20世纪40年代的延安便已开始其创造历程，在20世纪50—60年代达到辉煌的顶点，此后即便一度陷入“一脉单传”窘境，但也有《党的女儿》《野火春风斗古城》两部经典剧目问世。因此，研究新时代的民族歌剧创作，加入脱离其“前历史”，仅仅以新时代以来民族歌剧创作为研究对象和主要内容对之做近距离观照，既不能说明其历史渊源、它所根植的历史传统及其在当下现实状况，也无法说明它必须继承和发展的对象究竟是什么，当然也就更不能有科学根据地预测它在未来的发展路向——正所谓：不知其“前因”，安知其“后果”？不知其“来龙”，安知其“去脉”？

有鉴于此，我们课题组将招标课题“新时代中国民族歌剧创作研究”设定为本项目的总标题。在这个总标题下，本课题将研究对象的时间上限向前延伸至民族歌剧经典《白毛女》崛起之20世纪40年代，时间下限设定为：在2021年年底前公演且已定稿的民族歌剧剧目。

2.关于研究对象的选择标准

鉴于本课题研究对象严格限定为民族歌剧，因此，举凡具备下列条件之一者，均是本课题选择的研究对象。其一，从20世纪40年代直至2021年年底，符合或基本符合本课题组对于民族歌剧概念的框定，且其思想艺术质量较高并在公演后产生较大社会影响的剧目。其二，自2017年以来直至2021年年底，所有入选文旅部“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目或滚动扶持剧目的作品，而不论这些剧目之艺术形态是否符合民族歌剧的基本特征，也不论其思想艺术质量的高低优劣。

五、本课题拟突破的重点问题和难题

我们将在以下几个重大理论与实践的重点命题和难题上寻求并取得突破，做出富有针对性和前瞻性的回答。

1.阐明学术研究中分类学的极端必要性和重要性，分析人类歌剧、各国歌剧、中国歌剧和中国民族歌剧的概念及其同与异，厘清其逻辑边界；对这一论域内客观存在的各种似是而非的理论、观点进行心平气和的讨论和符合学理逻辑的辨析；在此基础上，科学重构中国民族歌剧的定义和中国歌剧的概念群落，力求以坚挺学理和严密逻辑基本廓清在这些论域内的所有误解和分歧。

2.针对目前一些同行对中国民族歌剧的质疑，我们将努力阐明，我国民族歌剧除了具备人类歌剧艺术的共同特征、其他中国歌剧的中国风格和中国气派之外，它的独特和创新之处就在于，剧本创作、音乐创作和表导演艺术自觉向中国戏曲学习，在主要人物核心咏叹调的音乐创作上运用板腔体思维和结构来揭示人物复杂情感层次和内心冲突，并在表导演艺术中学习、运用、发展戏曲的虚拟美学和“四功五法”技巧，掌握歌唱艺术中复杂精细的润腔技巧，正确处理腔词关系，追求演员与角色的形神统一，用以塑造鲜活的人物形象。

3.中国民族歌剧从延安时代发端，在20世纪五六十年代达到辉煌的高潮，在中国人民的革命斗争和审美生活中发挥了重大的精神鼓舞作用；但进入新时期之后，却陷入“一脉单传”的窘境。这一现象的出现是什么原因造成的？单从民族歌剧自身说，在其艺术本体内部，在音乐的戏剧性展开和表现手段等方面是否存在若干不足？造成这种不足的原因何在？当代歌剧家如何加以克服和弥补？

4.针对《白毛女》2015版全国巡演以来民族歌剧经典剧目复演和新剧目创作、演出和理论批评中出现的一系列新现象、新问题、新倾向、新探索、新争论，遵循以人民为中心的创作导向，本着“不忘本来，借鉴外来，面向未来”精神，通过对经典剧目过往经验的概括和提炼、新创剧目新鲜经验的发现和总结，必须回答，在民族歌剧从延安到新时代这70余年所积累的基本经验中，哪些带有本质性和根本性，是中国歌剧家基于中国广大观众独特审美情趣的独特创造，因此具有超越时代的普遍适用性，直至今日仍未过时，必须毫不犹豫地加以继承，否则就是败家子行为；哪些则是在特定时代背景和历史局限下的特定产物，随着时代的发展和广大观众审美情趣的变化，当代歌剧家必须加以创造性转化和创新性发展，否则便是守财奴作风。

5.本课题将民族歌剧的发展历史与中国社会、中国人民的革命和建设史、中国广大观众歌剧审美情趣的传统基因及其在时代变迁中的变化紧密联系起来，从社会学、歌剧学和接受美学三个维度，揭示其艺术魅力的源（中国人民的生活特别是现实生活情状）与流（中国传统文化特别是中国戏曲、西方艺术特别是西方歌剧），强调指出，当代歌剧家唯有坚持先辈们的独特创造、精心处理好民族歌剧艺术魅力源与流的辩证关系，才能出色完成民族歌剧在新时代的创造性转化和创新性发展，完成中国民族歌剧发展理论框架的立体化构建。

6.本课题在中国民族歌剧发展历史、当下现实研究基础上，辟出相当篇幅，对民族歌剧剧本创作、音乐创作、表导演创作的未来发展，提出既根植传统、又立足当代、更面向未来的具体建议，务令其学术品格和实践品格、针对性和可操作性兼备，在可预见的将来切实可行，以超越目光和全球视野，为中国民族歌剧全面繁荣、进而走向世界勾画发展蓝图。

六、本课题的总体问题、框架结构与子课题设置

本课题的总体问题和主要内容可一分为三。

其一可谓之历史篇——对中国民族歌剧兴起及社会历史原因，其音乐戏剧观念对中国传统文化和戏曲艺术的继承发展以及对西方歌剧的合理借鉴，它在不同历史阶段所产生的创作成果、代表剧目、艺术成就、主要经验、社会影响和存在问题进行历史梳理和经验总结。

其二可谓之现实篇——梳理改革开放新时期以来至十九大前后，在多元语境下中国民族歌剧的创演现状、代表剧目的艺术成就、“一脉单传”窘境及其形成的复杂原因，着重研究和分析2015年以来我国民族歌剧的繁荣局面和所取得的成就，在剧本、音乐创作和表导演艺术中已经暴露出的各种理论问题与实践弊端。

其三可谓之未来篇——以习近平同志在文艺座谈会上的讲话和十九大报告为指导，以《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等红色经典以及近年优秀新创剧目《马向阳下乡记》《呦呦鹿鸣》《青春之歌》《沂蒙山》《尘埃落定》等创作经验和存在问题为对象，分别从剧本创作、音乐创作、表导演创作三个方面，就中国民族歌剧之未来繁荣和健康发展、进一步走向世界提出作者的建议、对策和构想。

本课题总体研究框架，分为一个总课题和五个子课题。

一个总课题——新时代中国民族歌剧创作研究。

五个子课题——其一，民族歌剧剧本创作的历史轨迹与新时代使命；其二，民族歌剧音乐创作的民族性、戏剧性和时代性；其三，民族歌剧核心咏叹调板腔体思维的继承与创新；其四，民族歌剧表演艺术的创新性转化和创造性发展；其五，从延安走进新时代：中国民族歌剧导演艺术研究。

本课题的整体设计采用分解法思路，即从歌剧综合艺术本体上，将“创作”分解为一度创作（剧本创作、音乐创作）和二度创作（表演艺术、导演艺术）。

“剧本剧本，一剧之本”，将民族歌剧剧本创作单列一个子课题“民族歌剧剧本创作的历史轨迹与新时代使命”，以历史脉络梳理作为贯穿线索，以经典剧目《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》，以及近年来涌现的民族歌剧代表剧目的剧本为重点研究对象，着重分析其思想主题，戏剧性与音乐性以及两者有机结合状态，人物和人物关系，情节、悬念与戏剧冲突的发展与结局，剧诗创作的文学性、音乐性和戏剧性，最终归结到人物形象塑造这个根本命题上来，对其整体艺术成就、历史地位和不足做出中肯评价，进而以上述分析评价为基础，从历史、美学和歌剧工艺学角度，就民族歌剧剧本创作在新时代和未来的创新使命提出作者的具体主张和建议。

鉴于音乐创作对于民族歌剧的极端重要性，故又将音乐创作分解为两个子课题。

其一是“民族歌剧音乐创作的民族性、戏剧性和时代性”，主要从歌剧音乐整体表现体系角度，以民族歌剧经典剧目和近年来的新作为研究对象，分析、研究其音乐语言和旋律素材提取以及风格锤炼、出新和专业化发展，民族歌剧音乐的可听性、戏剧性、抒情性、色彩性之相互关系，各种音乐表现手段（咏叹调、宣叙调、谣唱曲、重唱、合唱、乐队音乐）的表现功能，评析这些表现手段在具体剧目中的运用成就和不足，进而以上述的分析和评价为基础，从历史、美学和歌剧工艺学角度，就民族歌剧音乐创作在新时代和未来的创新使命提出作者的具体主张和建议。

其二是“民族歌剧核心咏叹调板腔体思维的继承与创新”。继承、发展中国戏曲的板腔体思维和结构，创作民族歌剧主要人物的核心咏叹调，是中国民族歌剧之所以大有别于西方歌剧、中国正歌剧的一个极其重要的音乐戏剧性思维，也是中国歌剧作曲家对于人类歌剧艺术的重大贡献。对此，当下我国歌剧界存在很大的争议，甚至有人认为，在民族歌剧中运用板腔体“必然会导致复制”。对于当下中国民族歌剧音乐创作而言，这是一个重大的理论与实践命题，不能不详加讨论和研究。为此，本课题将它分解出来单列一个子课题，给予特别的关注和全面深刻的论述，极为必要。这一子课题不但要仔细分析过往经典民族歌剧板腔体思维从孕育、成型到成熟的过程，科学总结其核心咏叹调创作的成功经验，也要坦率指出其中的若干不足；不但要充分肯定前辈们的辉煌创造，也要吸纳不同意见中的有益成分，更要密切关注当代民族歌剧核心咏叹调创作中一些极有价值的探索（例如在传统板腔体基础上的新发展和新创造），为民族歌剧核心咏叹调创作在未来的创造提供强大的学术支撑。

毫无疑问，招标课题名为“新时代中国民族歌剧创作研究”，除了一度创作之外，自然涵盖了二度创作，也即表演艺术和导演艺术。为此，本课题为之设置了两个子课题。

其一是“民族歌剧表演艺术的创新性转化和创造性发展”，其主要研究使命是，梳理我国民族歌剧表演艺术家在唱法、润腔、风格、韵味、台词、戏剧表演、人物形象塑造等方面的表演美学特征及其发展轨迹，研究历代代表人物王昆、郭兰英、王玉珍、彭丽媛、雷佳等人在表演艺术中如何处理与中国戏曲之写意美学、与西方歌剧之写实美学的相互关系，以及依据现实生活和人物形象塑造的需要进行创造性转化和创新性发展的各自特点和整体艺术成就，并就我国民族歌剧表演艺术的未来发展做出有预见的构想和规划。

其二是“从延安走进新时代：中国民族歌剧导演艺术研究”，在广泛采访健在的歌剧导演艺术家、获得丰厚口述史资料的前提下，结合已有文献、图片和音像史料，梳理我国民族歌剧导演艺术的发展脉络，以代表性剧目及其导演阐述为蓝本，对第一代民族歌剧导演王大化、舒强等直至近年来涌现出的民族歌剧导演黄定山、廖向红、张曼君等的导演艺术特点，以及各自在美学观念和艺术手段上处理与中国戏曲、西方歌剧之传承发展关系和艺术成就展开研究、分析和评价，就我国民族歌剧导演艺术的美学特征、舞台呈现面貌、导演风格和具体艺术手段进行总结，以有利于我国民族歌剧导演艺术在未来的繁荣发展。

七、本课题框架设计中的逻辑自洽

国家社科基金艺术学规划办提供的“部分评审专家修改建议意见”，对本课题的框架设计提出两条意见；经我们仔细学习和领悟，实际上是三条：一是主课题与五个子课题之间内在学理不够清晰；二是五个子课题的研究领域未能覆盖中国民族歌剧的主要构成领域；三是子课题二与子课题三逻辑层次不清，建议合并。现就上述三个问题分别回应如下。

1.关于主课题与五个子课题之间内在学理问题

我们的学理思路是：主课题属于总论，它的研究使命，是以剧本、音乐创作为主线，兼及表导演、歌剧思潮和舞台美术，对我国民族歌剧创作的发展历史、社会成因、不同历史阶段的代表剧目及其艺术特点、代表性艺术家及其成就、社会影响、历史地位等命题，进行全面的观察、思考和整体性研究，并就中国民族歌剧创作的基本经验、独特创造、存在问题及其未来发展提出具有系统性、可行性、前瞻性的分析、建议和对策。

五个子课题属于分论，分别从剧本和剧诗创作，基于歌剧音乐表现体系一般规律的音乐创作，基于中国歌剧家独特创造的板腔体思维和结构研究，独具特色的民族歌剧歌唱和表演艺术和导演艺术等角度出发，展开更细致、更深入、更加专业化的艺术本体形态研究。

上述总论与分论的学理思路，并非本课题的别出心裁，而是采用20世纪80年代由中央书记处主导、编辑、出版的大型系列丛书《当代中国》的统一结构样态，李焕之主编的《当代中国音乐》便是如此；此外，由笔者担任首席专家的教育部重点基地重大项目“中国歌剧音乐剧发展历史与现状研究”采用的也是这个结构样态。因此，这种总论与分论的结构，有整体，有分工，在逻辑上相互补充，彼此印证，故其整体思路并不存在学理问题。

2.关于五个子课题的研究领域未能覆盖中国民族歌剧的所有构成领域

一切歌剧艺术，都是高度综合的舞台艺术，其构成领域逻辑地包含了剧本、音乐、表导演艺术、舞台美术，是上述四大艺术元素的综合与化合，民族歌剧同样如此。本课题的结构设计，除了剧本、音乐、表导演外，的确未将舞台美术单列出一个子课题。就此而言，评标专家提出的上述意见无疑是正确的。

然而，也有一个问题需要指出：自有民族歌剧至今，详察其舞台美术（包括装置、布景、灯光、音响、服饰、化妆和道具等），比之其他中国歌剧的舞美来，往往共性大于个性，并未显出其带有规律性的独有特色和创造，如若将舞美单列一个子课题，其内涵便显得十分单薄，与其他子课题比较，不平衡的状态更行突出。

有鉴于此，我们的应对之策是：在主课题中，对举凡较有特色和创意的舞美，辟出一定篇幅予以记写；在导演艺术这个子课题中，也不可避免地论及相关剧目的舞美及其对表导演艺术的影响，从而在一定程度上弥补了这个缺憾。

3.关于子课题二与子课题三之间逻辑层次问题

诚如部分评标专家所指出的，如果单从逻辑学的角度看，在子课题二“民族歌剧音乐创作的民族性、戏剧性和时代性”与子课题三“民族歌剧核心咏叹调板腔体思维的继承与创新”确有重复之嫌，即子课题二的对象实际涵盖子课题三。对此，我们拟从历史、现实和逻辑三个不同维度做出回应。

从民族歌剧音乐创作的历史说，采用传统戏曲的板腔体思维和结构创作主要人物的核心咏叹调，既是中国民族歌剧之所以大有别于西方歌剧及其他类别中国歌剧的最主要、最显著的标识，也是中国民族歌剧之所以在广大观众中长盛不衰的生命力所在，因此在民族歌剧音乐创作中具有特殊的地位和极端重要性，不愧为中国作曲家对于人类歌剧艺术的独特创造和重大贡献。有鉴于此，当初我们在进行课题框架设计时就认为，将我国民族歌剧这一具有鲜明中国特色的音乐戏剧性思维及其在时代演进中的传承与发展命题，从子课题三中独立出来单列一个子课题，置于本课题总框架的突出地位，给予重点强调和集中研究，是彰显中国歌剧作曲家文化自觉、文化自信和艺术自信的必然要求。

从民族歌剧创作的现实维度看，目前，不少同行对板腔体思维和结构在当代创作中创造性转化和创新性发展的认知存在巨大分歧，亟待从理论上予以廓清，而2017年之后创演的民族歌剧，又在这个方面出现了若干新经验和新问题，亟待及时加以研究和总结。因此将这个问题从民族歌剧音乐创作中单独抽取出来给予特别关注和重点研究，同样极为必要。

从学理和逻辑的角度看，当初我们在本课题整体框架设计时，就已明确为两者划分了各自的逻辑边界，即：子课题二的研究对象是除核心咏叹调创作之外民族歌剧音乐表现的体系所有形式和手段；子课题三集中研究核心咏叹调板腔体结构的戏剧性思维，不涉其他。两者的学理边界清晰可辨，逻辑上能够自洽，彼此间的交叉重叠完全可以避免。

八、本课题在学科建设、资料发现与利用等方面的预期目标

1.本课题研究在学术思想理论方面的预期目标

本课题研究以辩证逻辑思维厘清“世界歌剧艺术－中国歌剧－中国民族歌剧”，以及中国歌剧中“民族歌剧－正歌剧－歌曲剧－歌舞剧－先锋歌剧”诸概念之内涵、外延、逻辑边界，以及它们之间的区别与关联，力图令我国歌剧同行在这些问题上种种疑窦和误解为之一扫，以树立起科学、开放、包容的歌剧观，为民族歌剧在新时代的健康繁荣鸣锣开道。

从中国广大观众的审美需要说，通过本课题的研究，进一步揭示以《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》为杰出代表的中国民族歌剧艺术魅力之何以历久弥新、深受不同时代亿万普通观众热切欢迎的深层奥秘和成功经验，当代歌剧家应当从中汲取什么样的艺术营养来武装自己，为他们在新时代创作出更多、更好、更受广大观众欢迎的民族歌剧提供坚实的理论支撑。

2.本课题在学科建设发展方面的预期目标

遵循习近平同志在十九大报告中所说“不忘本来，吸收外来，面向未来”的精神，以恩格斯倡导之“历史-美学-对象本体工艺学”三维结合方法论，对我国民族歌剧产生的民族文化渊源、外来文化影响以及两者交互作用下所形成的本体特征、独特创造、不同时代语境下的风格演进、未来发展等进行全方位研究，努力建构“中国民族歌剧话语体系”和“中国歌剧学”的整体框架，进而在一级学科“艺术学”层次上，为创建二级学科“综合舞台艺术学”（笔者曾多次公开撰文为此而大声呼吁）添砖加瓦、铺平道路。

3.本课题在资料文献发现利用方面的预期目标

为总标题“新时代中国民族歌剧创作研究”所决定，本课题将更多精力、财力和篇幅聚焦于新时代民族歌剧创作及其演出。此前，课题组大多数成员均已密切关注民族歌剧创演的新动向，在前两届歌剧节以及刚刚闭幕的“第三届中国歌剧节”上，均尽可能到现场进行“剧场工作”，由此获得了极其宝贵的第一手观剧体验和丰富的文献、乐谱、图片、录音、录像资料，此后，更要坚持这样做。

本课题在资料、文献方面，力争做到：从延安时期到改革开放前的民族歌剧，代表剧目（包括经典剧目的历次复演）的资料（包括书面文献、电子文献、乐谱、图片、录音、录像）应尽量收集齐备，无重大遗漏；从改革开放至今创演的民族歌剧，课题组成员必须对所有剧目一部不漏地进行“剧场工作”，对所有资料和文献尽可能做到竭泽而渔，不留重要空白。

在上述工作基础上，一旦条件成熟，拟向文旅部或浙师大等单位提出建立“中国歌剧资料馆”建议，为之无偿提供课题组掌握的所有史料副本，以方便更多同行和学者共有共享。

九、本课题的总体思路、研究视角和研究路径

1.本课题的总体思路和研究视角

本课题严格按照国家社科基金重大招标课题“新时代中国民族歌剧创作研究”所规定的对象范围、逻辑内涵、研究使命以及将必须达成的学术目标确定总体思路，即主课题对我国民族歌剧一度创作和二度创作的历史变迁、从诞生到当代的代表剧目、代表人物及其艺术特色、创造成就、存在不足、历史经验和未来发展进行整体性研究；五个子课题，分别从民族歌剧剧本创作、音乐创作、板腔体咏叹调创作、表演艺术、导演艺术的研究视角对相关对象和命题进行更深入细致的专题研究，由此与主课题构成一个逻辑边界明确、有总论有分论、对象内涵有联系有区别、自成一体的课题群落。

2.本课题研究思路的学理依据、科学性和可行性

本课题的研究思路，以分类学、逻辑学、历史学、艺术学为最基本的学理依据，以马克思主义唯物史观、毛泽东文艺思想和习近平同志关于文艺的系列重要讲话为指导，对中国民族歌剧进行逻辑分类并加以科学界定，就其艺术特点、历史脉络、创造成就、基本经验、历史局限、当下状态做深入研究、剖析和评价，结合新时代中国特色社会主义的生动现实和观众审美需要的变化，对我国民族歌剧的未来发展和创造使命提出一系列扎根现实、放眼未来的意见和建议。我们深信，只要课题组全体成员本着实事求是精神，一切从火热的现实生活出发，从顺应时代发展潮流和观众审美需求出发，尊重歌剧艺术的普遍规律和中国民族歌剧的特殊规律，我们就此所做的研究、从中得出的结论、提出的建议或方案，就一定不会是空想和臆断，而具有相当的科学性和可行性。

十、本课题拟采用的研究方法和研究手段

1.本课题研究拟采用的具体研究方法和研究手段

将恩格斯的历史、美学、工艺学运用到本课题的研究中来，就此发展成历史、美学、歌剧工艺学的“三维结合”方法论，将我国民族歌剧及其剧本创作、音乐创作、核心咏叹调创作、表演和导演艺术置放到20世纪40年代至今世界和中国的政治、经济、社会、文化的整体语境中加以观照和研究，使之成为本课题研究的方法论基石。

需要特别指出的是，就歌剧工艺学的研究方法而言，本课题还针对歌剧作为剧场书的特殊性，学习和借鉴民族音乐学“田野工作”的成熟经验，特别强调“剧场工作”对于本课题研究的极端重要性。因此，但凡有新创民族歌剧的演出，课题组均严格规定：全体成员必须克服一切困难亲身到剧场看戏，以期通过这种零距离的现场观剧体验，真切且活生生地感受剧目演出的整体效果和观众观剧时的即时反应，进而从中获得第一手、立体性、最真实也最丰富的感性经验积累。我们坚持认为，这种“剧场工作”对于本课题的研究断不可少，其价值远远大于其他研究方法，再与剧本、总谱、演出录像、剧照、剧评、采访录、新闻报道及其他视听或纸质资料的搜集、整理、分析、研判等方法整合起来，构成本课题的方法论系统。

2.研究方法的适用性和可操作性

三维结合方法论，是恩格斯对当时欧洲文学艺术进行高屋建瓴评论的行之有效的科学文艺观和方法论。新时期以来，我国著名音乐美学家于润洋教授将这一研究方法运用到音乐学领域中，在我国音乐学界产生了广泛深远的影响。此后，笔者本人以及音乐学界很多学者也纷纷运用这个方法，涌现出诸多成果。故此，三维结合方法论之于人类歌剧艺术、中国歌剧和民族歌剧研究，其适用性和可操作性同样毋庸置疑。

总之，通过本课题的研究，从民族歌剧基本概念到本体规律，从历史、美学和歌剧工艺学视角，从剧本创作、音乐创作、舞美创作、演员表演艺术和导演艺术等多重维度，对中国民族歌剧的历史与现实进行整体性、全方位的理论总结和美学提升，以力图达成“构建中国民族歌剧话语体系”这一理论目标以及有利于新时代民族歌剧健康繁荣进而走向世界这一实践目标；最不济者，是通过本课题的研究，为实现上述两大目标提供一个切实可行的学术路径，一块攀登高标的铺路石子，以期有助于其他学者或后世同行推进两大目标的实现。

笔者和课题组全体成员深知，由我们承接这个国家重大课题，使命光荣，责任重大，任务艰巨；我们将努力克服各种主客观困难，发挥各人优势，弥补自身不足，竭尽所能，务使本课题的最终成果完成竞标书所设定的各项学术使命。