一本诗集搭建一个世界——痖弦诗歌论

陈仲义

内容提要：台湾地区诗人痖弦，几乎以一本《痖弦诗集》（共87首）就搭建起一个诗的世界。他特有的戏剧性电影镜头和反讽性思维，瞄准存在的深渊，捕捉现代性负面；悲天悯人的情怀和对社会良心的坚守，以冷抒情的知性方式，出示自我与存在、自我与自我的冲突；他的现代意识与对现代性负面的批判性反思，比同代诗人至少超前20年，使得他的典律化馆藏文本，经历岁月漂洗，迄今仍熠熠闪光。

一 有别于戏剧性的电影镜头

一个运动员，只参加一次百米冲刺（不管初赛复赛决赛），就征服了整个田径场，这个选手肯定不同寻常；痖弦几乎凭一本诗集，就深深立足于诗世界，同样匪夷所思。

痖弦的戏剧性早被穷尽，余光中在《左手的缪斯》中断言，痖弦的抒情诗几乎都是戏剧性。熊国华在《论痖弦的诗》中，肯定戏剧性是痖弦对现代诗的最大贡献。为躲避显而易见的撞车，笔者有意引入电影镜头。痖弦娴熟地利用场景、旁白、隐身人叙述、时空倒错、切割等电影化手段，其高明在于20行左右的篇幅，就能轻松解决“三面墙”难题。浓缩、精妙的剪裁、跳脱与转换，显示了极强的镜头调度能力。《教授》《水夫》《上校》《修女》《坤伶》《故某省长》的人物诗，分开看是六出短戏，总起来可合成一幕连续剧。

痖弦的部分诗作可用戏剧性解读，但有些用电影镜头阐释更恰到好处，还有一些是双方的协同混用。电影的基本元素是镜头，连接镜头的主要方式是蒙太奇，蒙太奇是对电影分切镜头的剪辑组合手段，造成富有深意和冲击效果的叙事。

有论者指出，痖弦诗作暗含的镜头技巧之熟稔，能够频频看到一些世界级电影大师的影子。背离了华兹华斯诗歌般纯然的感性流露，达到了以技巧镶嵌哲思的层次。走向探寻更深层次的宗教、存在等问题，很大程度上也得益于这些镜头技巧的运用。1

长镜头：《一般之歌》。

铁蒺藜那厢是国民小学；再远一些是锯木厂

隔壁是苏阿姨的园子；种着莴苣，玉蜀黍

三棵枫树左边还有一些别的

再下去是邮政局、网球场，而一直向西则是车站

至于云现在是飘在晒着的衣物之上

至于悲哀或正躲在靠近铁道的什么地方

总是这个样子的

五月已至

而安安静静接受这些不许吵闹

五时三刻一列货车驶过

河在桥墩下打了个美丽的结又去远了

当草与草从此地出发去占领远处的那座坟场

死人们从不东张西望

而主要的是

那边露台上

一个男孩在吃着桃子

五月已至

不管永恒在谁家梁上做巢

安安静静接受这些不许吵闹

这是一个长镜头的画面，也是长距离的“跟镜头”，表现主体的运动速度、方向，给人一种身临其境的感觉。按顺序是：铁蒺藜—国民小学—锯木厂—种莴苣玉米的菜园子—三棵枫树—邮局—网球场—车站—货车—河水打结—吃桃男孩。整个镜头的移动，基本是按照生活的本来样貌，照相式的如实记录，除了少许的主观介入（两个“至于”两个“不许”），都可以看作客观化的场景呈现，在极为冷静的叙事调性中产生某种“间离”效应。叫人揪心的是，绝大多数物象都是孤立、静止，仿佛隔世的“僵尸”，毫无生气。“老死不相往来”的疏离感，重重冻结了空气，加上死寂般的氛围，营建出月球背面的境地，那是一种时代性的凄凉，普遍性的隔绝情绪，经由外在物象的连续滚动，直指物化的现实，和由现实的物化引发心灵的麻木。但幸好，在这空乏与荒凉的世界还能嵌入一点亮色：河水在洄流的桥墩下打了个美丽的结；与坟场对望的露台上尚有小男孩在咬着桃子。这点活力，至少暗示：反抗人为的强暴力软暴力，人们依然在努力驱赶死亡的阴影与恐惧。漫不经心的镜头语调，质朴淡远的叙事风格，其实隐藏着安静与喧嚣、生命与死寂的悄悄角力。痖弦彻底告别浪漫主义的诗歌前沿，不再做跨堑跃壕的抒情陷阵，而是转身撤回哨所，架起不动声色的观察境，按捺住主体情思的颤动，以冷眼旁观的姿态俯瞰万物，并施以“推拉摇移”的各种手段。

特写镜头或“分格摄影”：

红玉米

宣统那年的风吹着／吹着那串红玉米∥它就在屋檐下／挂着／好像整个北方／整个北方的忧郁／都挂在那儿∥犹似一些逃学的下午／雪使私塾先生的戒尺冷了／表姊的驴儿就拴在桑树下面∥犹似唢呐吹起／道士们喃喃着／祖父的亡灵到京城去还没有回来∥犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里／一点点凄凉，一点点温暖／以及铜环滚过岗子／遥见外婆家的荞麦田／便哭了∥就是那种红玉米／挂着，久久地／在屋檐底下／宣统那年的风吹着∥你们永不懂得／那样的红玉米／它挂在那儿的姿态／和它的颜色／我底南方出生的女儿也不懂得／凡尔哈仑也不懂得∥犹似现在／我已老迈／在记忆的屋檐下／红玉米挂着／一九五八年的风吹着／红玉米挂着

北方寥廓的天空下，一角熏黑的屋檐，屋檐下挂着微风晃动的红玉米。依标准的特写镜头，我们的主角应该呈现最细腻的一面：颗粒的爆裂或干瘪，缝隙间的紧致或稀疏，乃至苞叶的厚薄，胡须的长短。但痖弦不，一个红玉米的意象就足够了。在典型的环境下，安置一个极具北方气息、形态、体味的红玉米就足够了。这个包含“原始”意象的蜂窝，储满了说不清的忧郁，这忧郁又几乎是浓郁得化不开的乡愁，只要微风稍稍拂来，风铃般的便摇响一连串记忆。记忆化成清晰的“分格摄影”，留下四帧童年遗照：第一帧是逃学后去逗表姊拴在桑树下的驴儿，先生的戒尺在雪意中空落；第二帧是一路道士吹响唢呐，却迎不回远逝京城的祖父亡灵；第三帧是藏在棉袍里的蝈蝈，一阵高一阵低一阵凄凉一阵温暖地叫着，多么揪心；第四帧是铜环滚过岗子，看见外婆家的荞麦地便哭了。如此细腻的逐格摄影，原来是戏剧的专科行当。在屏幕上做四次“叠印”之后，再连续三次插入你们都“不懂”（对比老迈如我者的差异性）强调，终于将红玉米牢牢挂上，同时也将充满家国忧戚的情怀定格。

蒙太奇跳接：

温柔之必要／肯定之必要／一点点酒和木樨花之必要／正正经经看一名女子走过之必要／君非海明威此一起码认识之必要／欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要∥散步之必要／遛狗之必要／薄荷茶之必要／每晚七点钟自证券交易所彼端∥草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门／之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要／穿法兰绒长裤之必要。马票之必要姑母遗产继承之必要／阳台，海，微笑之必要／懒洋洋之必要∥而既被目为一条河总得继续流下去的／世界老这样总这样∥观音在远远的山上／罂粟在罂粟的田里

《如歌的行板》一口气罗列19个“之必要”，居然以抽象的能愿动词作推进线索，因超级重复、快速回环而赢得节奏，手法极为新颖、大胆，在冒险中提领出一种知性化风格。没有任何的铺垫、氛围、交代、说明，只是“突如其来”的搜罗、剪辑生活语料：酒、木樨花、欧战消息、下雨、红十字会、散步、遛狗、下午茶、证券交易所、上班、盘尼西林、法兰绒长裤、马票、遗产、阳台、海，等等，用蒙太奇的跳接手法，把这一切聚拢起来，无非告诉人们，芸芸众生，浸淫于日常生活的染缸，天经地义、无可厚非，因为有19个“必要”在做必要的支撑。然而，太多的“必要”，也溢出一点反讽：难道真的是这样的必要吗？最发人深省是最后：“一条河总得继续流下去的／世界老这样总这样”，发出对生命和生命规律的一种无奈感和无力感。尤其结句：“观音在远远的山上／罂粟在罂粟的田里”，两种意象遥遥对视——观音菩萨代表善，罂粟隐喻恶，揭示人类社会仍逃脱不了善恶的因果选择。这样强烈的影像感，应该归入平行蒙太奇。

《战神》则属于隐喻蒙太奇：

很多黑十字架，没有名字

食尸鸟的冷宴，凄凉的剥啄

病钟楼，死了的姐儿俩

僵冷的臂膀，画着最后的V

在黑十字架的率领下，食尸鸟、冷宴、剥啄、病钟楼、姐儿俩、臂膀、V，一切影像组接，无疑都直指死亡的题旨。画外音在本质上其实也是一种蒙太奇，画面与声音的平行、对立、同步、错开、对比、暗示，都会产生超过镜头同类项的特异效果。《殡仪馆》第一节和最后一节做得不错：

食尸鸟从教堂后面飞起来

我们的颈间撒满了鲜花

（妈妈为什么还不来呢）

……

啊啊，眼眶里蠕动的是什么呀

蛆虫们来凑什么热闹哟

而且也没有什么泪水好饮的

（妈妈为什么还不来呢）

括号里两次重复“妈妈为什么还不来呢”——作为一种旁白，与其说成戏剧独白，毋宁说是“画外音”更加准确，在食尸鸟与蛆虫们的来袭中，惊闻弱势者的求救，其效果不会比两种画面的对比差到哪里。再把叠印镜头或高速镜头转到《远洋航行的感觉》，带来的直接体验必然是晕眩接着晕眩。晕眩即便短暂“藏于舱厅的食盘／藏于菠萝蜜和鲟鱼／藏于女性旅客褪色的口唇”，尚未发作，但终究要来临，它将化作无数无法控制的旋转，在意识的大海里与时间一起翻滚：

钟摆、秋千、木马、摇篮、脑浆流动、颠倒、搅动、残忆的流动和颠倒

短促的词组，带着一个个具象的叠印镜头，波浪般接踵而来，又波浪般退出远逝，远洋的感觉通过快速切换，获得阅读的身历其境。早慧早熟的导演处置，痖弦无愧是戏剧专业的高才生。

二 远比讽刺上位的反讽

反讽是痖弦的“撒手锏”。反讽具有强大的伸缩性，既可以思维方式、表现形式现身，也可以世界观、方法论出牌，同时作为一种结构原则、诗学原理、文化观念。反讽的巨大容量，溢出自身难以控制的活性，让狭促的理性“定义”在它的面前漏洞频出。2反讽的本质应是所言非所是，即“似是而非”，反讽的二重逻辑错位，使之成为一种有别于隐喻与象征的、非对应性的“曲解式”表达。它广纳容留了许多成分：戏耍、揶揄，自嘲、奚落、调侃、滑稽等，都可以任由调派、为之尽力，痖弦无疑是捷足先登的高手。

看散文诗《二嬷嬷》：

二嬷嬷压根儿也没见过托斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把雪摇给她。一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。托斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。

二嬷嬷作为底层的贫民与农妇，为自己基本的生存权利呼吁，所有的精神、寄托、血泪、吁请，都集中在一把盐上，在对象化身上，展开了一场反讽型追逐，一共有四层：盐与“托斯妥也夫斯基”（代表知识分子），看来这个软弱无力却寄托厚望的精英团体“压根儿没见过”——根本不要指望有什么结果；盐与“天使”（代表最高神），看来这个万能的上帝也无法伸出援救之手，最多在榆树上唱唱歌儿，或嬉笑着摇一把替代的雪；盐与“盐务大臣”（当权者）——实际的民众生活的担当者，即便在700公里的运输线勤勉地运作，主客观条件造成连“一束藻草也没有”的窘境；而盐与“党人们”（代表革命性暴力），同样无法改善二嬷嬷的基本生存条件。在四种合力作用下，二嬷嬷终于用裹脚布结束了可怜的一生。想望中的盐，与皑皑飘雪，与豌豆瑟瑟开尽的白花，构成了形象上的巨大反差，同时也构成巨大的反讽；饥寒交迫的二嬷嬷与四种大人物的力量对比，让两个所指间的矛盾冲突，拧成一股富有韧性的意义张力。

代表作《船中之鼠》，总体上是属于寓言式反讽，通过一只老鼠的航行经历，其间掺杂进不少戏剧成分：倾诉型主观表白、虚拟的对话者、非个人化的隐身叙述，偶尔的旁白、插叙、哑场等，在单纯的复杂中，从头到尾始终贯穿着强烈的反讽思维与手段。

看到吕宋两岸的灯火／就想起住在那儿的灰色哥儿们／在愉快的磨牙齿∥马尼拉，有很多面包店／那是一九五四年曾有一个黑女孩／用一朵吻换取半枚胡桃粒／她现在就住在帆缆舱里／带着孩子们／枕着海流做梦／她不爱女红∥中国船长并不赞成婚礼／虽然我答应不再咬他的洋服口袋／和他那些红脊背的航海书／妻总说那次狂奔是明智的／也许／猫的恐惧是远了∥我说，那更糟／有一些礁区／我们知道／而船长不知道／当然我们用不着管明天的风信旗／今天能够磨磨牙齿总是好的。

这是生活中被鄙视的宵小之辈与大人物“较劲”的情景剧，诗人故意做出“颠倒”：船长作为人的形象在诗中被降格、矮化，褪尽万物灵长的光环，鼠作为对立面，自由地思想与行动，并体现某种智慧，使得鼠人的对照、映衬散发出强烈的讥讽效果。再加上，鼠本身的生命历程（躲避猫的恐惧，逃脱人的围剿，随时怀揣生命危险，回首往昔的惬意生活，面对残酷现实得过且过，逃出一个牢笼落又入一个陷阱），岂不体现了某种悖谬式命运的反讽。克尔凯郭尔在日记写道:“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在，而是针对某一时代或某一情势下的整个特定的现实。”3

是的，人与鼠的地位“互换”，甚至人不如鼠，鼠高于人，影射了台湾地区资本主义严重的“异化”问题，连带着整个人类同样的问题。痖弦比起一般诗人的深刻洞察，由此可见一斑。

反讽“是语境对一个陈述语明显的歪曲”4。它远比单纯的讽刺、讥刺复杂，它含有戏谑、讽刺、调侃、揶揄的成分，它更多地体现为一种矛盾语义状态，如“赫鲁雪夫”（应看成人类社会某一类型化的人）连续9次出现肯定性的全值判断，一个好人，是的一个好人。当一种强调推广到过度、超常、滥用的地步，人们必然对此产生质疑，反讽便如约莅临了。

“赫鲁雪夫是从烟囱里爬出来的人物”“他常常骑在一柄扫帚上”——漫画式的日常行为夸大，将政治人物的庄严感、神秘感彻底瓦解，呈现为小丑的表演，油然而生滑稽式的反讽效果。“他以婴儿的脂肪擦靴子”“他用穷人的肋骨剔牙齿”“他爱以铁丝网管理人民”“他爱以鲜血洗刷国家”——人的兴趣嗜好是最能体现人格的，主人翁却以极为变态的动作关爱自己，同时以残酷的铁腕对待臣民，如此大的差异，体现表里不一的分裂，这是属于鞭挞型的反讽。“他是患着严重的耳病／因此不得不借重秘密警察”——耳病与设置警察完全是两码事，作者故意将其作为因果关系来处理，国家机器需求合法性依据，殊不知这一依据显得何等荒谬，因而达成因果倒置式的反讽。“他常常经过高尔基公园／在喷泉旁洗他的血手／他的衬衣被农奴们洗得／比古代彼得堡的雪还白”，一方面，他要到代表文化的高尔基公园去徜徉，以示尊重，也要把衬衣熨洗得雪白雪白，以示绅士高雅；但另一方面，他还要去美丽清新的喷泉旁洗洗手，去除罪恶，在彼得堡驱策农奴，这是表里不一型反讽。“他扼紧捷克的咽喉／为的是帮助他们的国家呼吸”——按理，帮助人家呼吸，是得清理喉管、复苏心肺，居然是给对象重重的窒息；“他以刺刀和波兰握手／又用坦克耕耘匈牙利的土地”——本来，握手只能对等的以手相待，耕耘和平必须犁耙相向，可是我们的主人翁却拿出刺刀与坦克，显然这是直接性的嘲讽。总之，全诗在肯定与否定的严峻对峙中，进行抽象肯定、具体否定的操作，撕下霸权主义者伪善的面具。

还有自嘲型戏仿：

有那么一个人

他真的瘦得跟耶稣一样。

他渴望有人能狠狠的钉他，

（或将因此而出名）

有荆冠——哪怕是用纸糊成——

落在他为市嚣狎戏过的伧俗的额上

——《剖——序诗》

还有他者型戏仿。在《乞丐》全篇中，作者故意模仿底层流浪汉口吻，用一种无所谓的、轻松戏谑的民间小调，带着甜味的小调，披露小人物心理，佯装的语调其实散发着隐隐的忧苦。

谁在金币上铸上他自己的侧面像

（依呀嗬！莲花儿那个落）

谁把朝笏抛在尘埃上

（依呀嗬！小调那个唱）

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

甚至许多四行短诗，都止不住涂抹不协调油彩，仿佛新砌的墙上，米黄色的涂料掺入一道灰漆：“钟鸣七句时他的前额和崇高突然宣告崩溃／在由医生那里借来的夜中／在他悲哀而高贵的皮肤底下∥合唱终止。”（《故某省长》）表层上看，是告别大人物的哀悼，却在由医生那里借来的夜中“合唱终止”，瞬间产生崩溃的意义。“崇高”走向“低劣”，“尊贵”化为“消逝”，权势终究抵抗不了死亡的力量，一种愤世嫉俗的强烈反讽油然而生。

《弃妇》则一改辛辣的味道，收敛讥刺，带着温婉的一点讪笑。这显然是属于克制型的反讽，有些同情的意味放在里面，因不是十恶不赦的坏蛋，是千百万小人物、芸芸众生里的一个女性。通过四个否定句：春天不是她的敌人；她的裙不能构成眩晕的圆；她的发不能使少年迷失；她的磁场已不是北方，进而在总体上否决了她不是今年春天的女子而是现代人的一种荒芜代名。冷冷的“奚落”，折射出另一种反讽“软实力”。

三 揭示难得问津的死亡主题

超前的痖弦，不仅在艺术范式上得风气之先，在鲜有人问津的死亡主题上，也勇于冲锋陷阵。早在1959年，他就写出《从感觉出发》，全面碰触生命的深渊。对比洛夫1965年的《石室之死亡》、北岛1970年代的《回声》，在异曲同工的竞技中，彰显痖弦鹰隼般的锐利与过人的早慧。

肇始于1959年“8·23”金门炮声，六年后才完成64首“石室之死亡”组诗，洛夫最大的贡献是充满对死亡的诗化与超越。“石室”超载着“孤”与“绝”的死亡意象，散发着生命的脆弱、残酷、迷惘以及浴火重生的渴望。随机抽样第12首明朗的一段：“闪电从左颊穿入右颊／云层直劈而下，当回声四起／山色突然逼近，重重撞击久闭的眼瞳／我便闻到时间的腐味从唇际飘出／而雪的声音如此暴躁，犹之鳄鱼的肤色／……”不能不承认，对死亡的穿透独树一帜。唯其诗质过密，晦涩堰塞，时有非议。

北岛则将自己对生命的感悟收集在《回声》里。一开始就撞出惊悚的声响：“你走不出这峡谷／在送葬的行列／你不能单独放开棺材／与死亡媾和”，峡谷，行列，棺材，组成揪心的视觉和弦，送葬的行列，其实已经送出长长的“哀乐”——为历史、也为自己，逸出纸面的“回声”，隐隐托出那个年代近乎是一片漆黑、没有光明生机的喑哑。中间部分的“回声”复杂一点，“回声找到你和人们之间／心理上的联系”。那就是经历了灾变，人的生存本能获致某种觉醒——“幸存／下去，幸存到明天”。回声带来的鼓舞也同时带来绝望，北岛以自己的睿智，结合人类悲剧性的生存，完成了一种言简意赅的“送葬”式的生存挽歌。

实在是奇妙的耦合（也不清楚北岛是否受过痖弦的直接影响或启发），《从感觉出发》一直就有个“回声的日子”像古老的留声机在旋转。回声，简直是个魔咒，简直是死亡嘴角边最艳丽的唇膏。其实，回声这中性美丽的声音，被诗人拿来当容器，承载着那个铁蒺藜时期的所有“反弹性”物：时代、制度、政党、社团、文化、心理、生理所发出的声音，无不隐含着折射出来特有的“声带”。合成的、沙哑的、迟滞的，久久徘徊的声响，带着多少恐怖、恫吓、高压、撕裂，连同形影不离的死亡意象：

穿过山楂树上吊着的

肋骨的梯子，穿过兵工厂后边

一株苦梨的呼吸，穿过蒙黑纱的鼓点

那些永远离开了钟表和月份牌的

长长的名单

在月光中露齿而笑的玉蜀黍下面

在毛瑟枪慷慨的演说中

在伪装网下一堆头发的空虚里

在仙人掌和疲倦的圣经间

穿过伤逝在风中的

重重叠叠的脸儿，穿过十字架上

那些姓氏的白色

不同于上述两位的作品，痖弦直呈死亡场景：吊死的场景、枪毙的场景、淹埋的场景。不幸的夭亡者，在白色恐怖里均留有恐怖的回声。借助回声，诗人一方面克制不住发出悲天悯人的哀嚎：

噫死，你的名字，许是沾血之美

这重重叠叠的脸儿，这断了下颚的兵队

噫死，你的名字，许是沾血之美

这冷冷的蝴蝶的叫喊

这沉沉的长睡，我底凄凉的姊妹

何其凄美惨恸。另一方面作为时代见证，以及直指思想之死的犀利控诉：

噫，日子的回声！何其恐怖

他的脚在我脑浆中拔出

“他的脚在我脑浆中拔出”，这是绝无仅有的独创意象，摧心裂胆。仅凭这一句，此诗就可以长寿。经由肉身、躯体再到精神、意识，精致地导入围剿、禁锢，乃至消失殆尽、绞杀致命。最后时刻结尾这样写道：

在低低的爱的扯谎的星空下／在假的祈祷文编缀成的假的黄昏／……我回声的心，将永不休歇／向五月的骤雨狂奔／以湿濡的鞋子掠过高高的悬崖／看哪！一个患跳舞病的女孩／如这回声的日子，自焦虑中开始／在镜子的惊呼中被人拭扫／在鲟鱼盘子里待人拣起／在衙门中昏暗／在床单上颤栗∥一个患跳舞病的女孩／一部感觉的编年纪……

诗人痖弦，自况在悬崖边患跳舞病的女孩，以自己的死亡舞蹈及其回声撰写时代的编年纪。面对撒谎、伪装、欺骗无所不在的语境，面对高压触电即亡的困境，面对身处被人拭扫、被人拣起、衙门与家居紧邻的边缘，尤其时时承受昏暗与战栗的精神死亡时刻，巨大的心理压力，逼迫诗人做出抉择，仍以不死的刻度，独具一格的舞蹈姿势，消受“光荣的日子”，咀嚼“回声的日子”，在“历史的险滩”中担待起使命与良知。在肉体与精神的双重死亡中，缴纳了一份掷地有声的答案。

四 反思现代“深渊”

看透死亡不容易，看透现代性更不容易。因为现代性有极强的迷惑性，犹如现代高科技，其正面光彩总要盖过反面缺陷。当工商资本在台湾地区盛行发展，作为中国现代诗人最具先知先觉的一位，痖弦已嗅出畸形的怪味。痖弦至少比同时代诗人超前20年，敏感到问题之所在而率先做出反应。是他，借超现实主义的荒诞与怪诞，直击生存困境，写出以《深渊》为代表的一批诗作，深入反思现代性的“龌龊”。流沙河在引介这首诗时，曾批评它意象阴郁、歧义晦涩、扑朔迷离，过于消极，殊不知痖弦对于滑入现代深渊的世道人心洞若观火。

他袒露当初动机：“我常常作着它原本无法承载的容量；要说出生存期间的一切，世界终极学，爱与死，追求与幻灭，生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀！总之，要鲸吞一切感觉的错综性和复杂性。”5《深渊》——一个东方式的“荒原”喻象，一种心理与物质的时空裂隙，一种寂灭与萌生的零度场，一个不归路的时代之深陷的眸子。其意义就是把所有的“存在”带入发光的诗的显示中，通过对个人生存窘态和公众生存危机的独特审视，揭示时代和民族的忧患，并最终抵达个体与人类整体之生命最深刻的精神内涵。6是的，在《深渊》里，集结着众多矛盾，“多声部”的剑拔弩张。笔者试图从长诗中检索部分，给出简明的诠释。

我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。

在军事管制与“戒严”高压下讨生活，作者虽然在断句里用一种中性语调标示活着，但前面刺激性的语境牵引而做出对比，完全指向苟且偷生的无奈与愤懑。

穿过文告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影

以广告为代表的商业文化，其实是很悲哀的，光滑的都市水泥地布满肮脏的丑闻，两次的频繁穿过，意味着整个文化与伦理的下滑。

穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂

再次穿过，大概只剩下从炼狱里走出来的“幽灵”，这些幽魂，应该是指社会精英而不是人间渣滓，因为穿过肋骨暗示着社会的精神中流砥柱，因禁锢所遭遇的同样不幸。

哈里路亚！我们活着。走路、咳嗽、辩论，厚着脸皮占地球的一部分。

万般无奈，我们只得呼唤“哈里路亚”——我的主啊，感谢主也庆幸自己依然活着。不过，不管自然形态还是人为暴力，人们都厚颜无耻地抢占资源，已然严重地损害赖以生存的地球生态。

没有甚么现在正在死去，今天的云抄袭昨天的云。

没有什么比现在的高压、受困、逝去的“死”更为悲凉、可怕。同样，没有什么可怕与悲凉的是日复一日、年复一年的“仿效”，整个社会的“类像”式复制与循环，证明老化的“此在”，简直就是一种无可救药的“抄袭”。

在三月我听到樱桃的吆喝。

很多舌头，摇出了春天的堕落。而青蝇在啃她的脸，

旗袍叉从某种小腿间摆荡；且渴望人去读她。

老化与腐化的征兆之一是：樱桃、吆喝、舌头、旗袍、小腿、摆荡……所构成的人性的欲望追逐，统统都指向“渴望”中的堕落。

去进入她体内工作。而除了死与这个，

没有甚么是一定的。生存是风，生存是打谷场的声音。

堕落中的肉欲，实际上与“死”并没有什么差别，却被定义为“没有什么是一定”的合法性。生存如风是再自然不过的一种自然状态，如同打谷场的声音是生活的收获，那样的嘈杂轰鸣，又是那样的平稳运转——存在主义在此接受了诗人的一次审视与推行。

生存是，向她们——爱被人膈肢的

——倒出整个夏季的欲望。

生存在这里，拐弯为一个巧喻——如同被膈肢一样，再次让人充满发痒发笑的欲望，同时也让人误入“生存”=“欲望”的最大误区。生存就是欲望——它充任了现代人五内刻骨的“座右铭”，挥之不去。现代人委实找到生存的合理性，然而谁能揭开其真正面目呢？

在我影子的尽头坐着一个女人。她哭泣，

婴儿在蛇莓子与虎耳草之间埋下……

第二天我们又同去看云、发笑、饮梅子汁，

在舞池中把剩下的人格跳尽。

哈里路亚！我仍活着。双肩抬着头，

抬着存在与不存在，

抬着一副穿裤子的脸。

生存的基本依据之一是床笫之事，床笫后在隔夜间便转换向日常饮食，而被日常琐事矮化的人格，不甘寂寞继续向舞池的挥霍中滑行，哈里路亚——我的主啊，我和我们，在苟且中活着。第二次发出求救的呼告，还是不行，只好借用马雅可夫斯基的名句“穿裤子的云”，做自我抚摸——在未来主义的道路上，下坠到继续依靠下半身来存活。

而你不是甚么；

不是把手杖击断在时代的脸上，

不是把曙光缠在头上跳舞的人。

在这没有肩膀的城市，你底书第三天便会被捣烂再去作纸。

你以夜色洗脸，你同影子决斗，

你吃遗产、吃妆奁、吃死者们小小的呐喊，

你从屋子里走出来，又走进去，搓着手……

你不是甚么。

故而，从存在的本质上讲，“你”根本不是什么东西——“你”只是作为非人、废人、异人的代名。即便你举起手杖，引出曙光，你的知识、你的文明，还是会被捣烂再去制作成纸浆，继续循环。挣扎、决斗，享用或压榨，始终都会让你感觉无能为力，所以，“你”在困境中做“困兽斗”，根本不是什么东西、不是什么东西——反复地再三强调，再次宣判存在的无奈。

要怎样才能给跳蚤的腿子加大力量？

在喉管中注射音乐，令盲者饮尽辉芒！

把种籽播在掌心，双乳间挤出月光，

——这层层叠叠围你自转的黑夜都有你一份，

妖娆而美丽，她们是你的。

一朵花、一壶酒、一床调笑、一个日期。

那么，要怎样加大气力，才能跳出深渊呢？注射音乐、饮尽辉芒、播撒种子、挤出乳汁。虽然有令盲者睁眼的时刻，但更多是层层叠叠围困的黑夜。况且，你本身也成为黑夜的一部分。即便你拥有妖娆美丽的瞬间，最终还要落入庸常的时日。

工作、散步、向坏人致敬，微笑和不朽。

为生存而生存，为看云而看云，

厚着脸皮占地球的一部分……

庸常的时日，无穷无尽。平庸的日常起居，工作散步，必要时还得向坏人致敬，为活着而活着，为无聊而无聊，为一己私欲而继续占据地球的有限资源。这样厚颜无耻的生存有何意义？

在刚果河边一辆雪橇停在那里；

没有人知道它为何滑得那样远，

没人知道的一辆雪橇停在那里。

在没有意义的“此在”，做最后遥望：在那遥远而无雪的地方，居然停泊着一辆雪橇，谁能解答，它存在的荒谬性，谁又能告知，它为何滑到那么远？作者的最后定点跳伞，落到了那个古老的靶心：你是谁？从哪里来？到哪里去？

痖弦对现代生存的深渊反思，那么早就单一无二，鞭辟入里。台湾地区在1950—1970年代迅速转型，在带来现代化的繁荣的同时也带来诸多问题。诗人用超常的眼力捕捉现代性负面，以儒者悲天悯人的情怀和对社会良心的坚守，采用冷抒情的知性方式，针对都市光怪陆离的畸形，人心不古世风日下的浮嚣，尤其是欲望的膨胀，人性弱点的暴晒，全面出示自我与存在、自我与自我的冲突，表达对生存困境的痛苦揭示。令人惊悸的幻灭感，震撼性的灵魂挣扎与精神抗争，深渊式的挽歌，虽不无放大成分，但它直面荒诞人生和残缺人性，彰显诗人对人类生存状况的痛心疾首与悲天悯人，迄今无出其右。痖弦的思想与艺术成熟，经过短暂过渡，一下子便从起跑线冲刺到终点，所向披靡。比起几十年前的李金发，整整高出一个档次；也给后来者做出了极为稀缺的启示性“前瞻”。

深渊较之一般诗人对于家国、家园的深度挽歌——“乡愁”，完全不在同一个层面上。痖弦抵达得更深——“漂泊者四海为家而永远不在家，对他而言，无家存在——于是他将思与诗的视点落于此在；当‘家园’的内涵有待作新的界定而失乡的时代无从结束（作为民族的和世界的）时，所谓‘回归’常常只是一种倒退。这种带有后现代因子的决绝态势，使痖弦彻底超越了他所写作的那个时代，使他的诗在抵达今天时代的人心时，仍振颤着鲜活的感应和现实的警策。”7海德格尔说，真正可畏的是存在本身，而存在就是“深渊”。深渊存在于最黑暗的区域，也出现在最无关痛痒的地方。置身于难以理喻的世界，人必然产生一种根本性焦虑，不知道自身从何而来又到何处去，无法回答存在的根本依据与意义，所以陷入存在的虚无感，带给人类是一次次绝望与打击。虚无的背后则连接着荒诞与幻灭。荒诞的生命属性折射人类尴尬的困境，荒诞指向人与环境之间的失衡、失序的悖谬状态。而幻灭，则是虚无与荒诞受精后产下的最大的蛋。

有学者认为：虚无与幻灭可能带来哲学与意识上对于世界认知的另外支点，只有荒诞乃是西方现代艺术最典型的诗意形态，它首次以痛苦而触目的悲剧形式揭示了人的处境，从而将人带向了一种命运自觉的崭新维度。8痖弦借助荒诞与反讽的思维与手段，以新的视角，重新审视人类能否诗意地栖居在这块大地？人类是否就永远处于黑暗的深渊之中，走不出来？

从现代性的生存反面、负面，痖弦对存在的深渊进行了一场长达十年的探查，交出一份少而精的超前答案。可是本该乘胜追击，不知为何突然金盆洗手了。设若没有对生命超级的自信与看破，岂能做到如此无情无义，清心寡欲？正是这份轶类超群，让一个甲子之后的他的绝大部分诗作，经历岁月漂洗，非但没有发霉，反而愈显先见之明。他对戏剧性、电影性的诗写新意、对反讽的大力推进，对现代人性的发露指陈，即便带些艰涩，进入现代诗的典律化馆藏，仍熠熠闪光，发人深省。

注释：

1 李世鹏：《电影理论视域下的痖弦诗歌》，《文化学刊》2019年第10期。

2 陈仲义：《基于内外表里之“佯装”与“歪曲”：反讽——张力诗语探究之四》，《中国文学研究》2012年第2期。

3 彼得·P.罗德编：《克尔凯郭尔日记选》，姚蓓琴、晏可佳译，上海社会科学出版社1995年版，第35页。

4 赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津百花文艺出版社2001年版，第335页。

5 痖弦：《现代诗短札》，《中国新诗研究》，洪范书局1987年版，第49页。

6 7 沈奇：《痖弦诗歌艺术论》，《华文文学》2011年第4期。

8 余虹：《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》，中国社会科学出版社1991年版，第292页。