正统观念与明代散曲风貌之形成

○才峻

引言

“正统”是儒家思想体系中的重要观念，是封建文人士大夫阶层的集体意识之一。在不同领域，“正统”这一抽象概念有政统、道统、学统、文统等不同体现，决定了某一对象在特定领域的合理性或合法性。在文学领域中，正统观念不仅左右文人对一种文体的认知与定位，也影响着文人的创作观念和审美旨趣。明人的散曲创作和曲学建设，始终被正统观念所影响。明代曲家的正统观念是如何具体体现的？对明代散曲风貌产生了何种影响？这种影响在散曲史与文学史上有何意义与价值？诸如这些问题，需要通过具体探究明人的散曲创作和曲学理论才能获得认识。

一、洪武至正统：文化正统观与散曲文体推尊

明代是散曲文学的继盛期，但明人并非始终热衷散曲创作，明代散曲有一条较为清晰的发展曲线：洪武至天顺（1368—1464）是散曲文学之低落期，成化至正德（1465—1521）散曲文学逐渐扭转颓势，自嘉靖（1522—1566）起，散曲始大盛。明前期曲家数量远不如明中后期，一部分为由元入明的文人，即朱权所谓的“国朝一十六人”，他们的创作可视为元散曲之惯性延续。生于明、长于明的重要曲家仅朱权（1378—1448）、朱有燉（1379—1439）而已，朱权的成就又主要在曲学理论，创作则不足观。完全生长于明代的文人，对散曲态度冷淡，应是受到文化上的“正统”观念所影响，明人自己总结为“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲”（何良俊《四友斋丛说》）。明王朝建立之初，朱元璋便下《农桑学校诏》设立学校，并在洪武三年（1370）设科取士。元代在相当长的时期内停开科举，科举重开，让文士看到了向社会上层晋升的希望，故将主要精力放在钻研儒学之上，散曲显然与儒学和科举无关。明初社会风气又崇尚“务实”、注重“实效”，以娱乐为主要功能的散曲也不符合这一标准。为稳定民心，巩固统治，洪武五年（1372）朱元璋下《正礼仪风俗诏》，曰：“天下大定，礼仪风俗不可不正”，其后又反复强调“必礼乐并行，然后教化醇一”“礼以导敬，乐以宣和”（《明太祖实录》，卷一六二）。这对散曲在内的各种文艺形式，产生了深远的影响。散曲本是民间日用歌辞，元散曲以讽刺嘲弄为主体，以言语俗白、张扬潇洒为特色，这显然不符合“导敬”“宣和”之主张，因此也就难以在此时形成潮流。

但散曲作为前代最流行的文学形式，入明后仍风靡于社会各阶层，此时缺少的只是新的创作群体。只有将散曲纳入“正统”文化序列，才能激发文人的创作热情。因此，以朱权和朱有燉为代表的曲家不断强调散曲“今乐府”之地位，二人皆活跃于洪武至正统（1368-1449）时期，所以散曲文体推尊也主要在此阶段进行。将散曲称为“乐府”始自元人，其目的也是为抬高其文体地位，元代士人和平民曲家对曲体品性的认知已经产生分歧，朱权和朱有燉皆出身皇族，自然延续了元代士人群体的曲体观念。“乐府”与儒家“乐教”传统关联紧密，礼乐文化是中国古代文明的重要组成部分，也是儒家文化的核心之一。礼乐是统治阶层维护社会秩序与人伦和谐的重要手段。故而朱权在其曲学著作《太和正音谱》序言中云：

礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十有馀载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼瞆盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和。是以诸贤形诸乐府，流行于世。

创作乐府一方面可以表现天下太平，另一方面又可以承载声教功能。如此，散曲则是社会不可或缺的艺术形式，创作散曲也就有了价值和意义。朱权曲学是明初唯一可言之曲学，在当时文人普遍轻视散曲的环境中，朱权提出这样的主张，推尊散曲的目的十分明显。朱权曲学确实坚持了“贵族立场”，抛弃了元代曲学中的平民精神①，但也正是因此，散曲的文体地位才得到了一定程度的提高。朱权曲学是基于对明前期散曲创作现象的总结而产生的，略早于朱权的汤式等曲家已经开始创作“颂圣美新”题材的散曲，《明清散曲史》中认为“这种继承了汉大赋铺张扬厉的传统，为大明朝润色鸿业的内容竟然在散曲文学中出现了！这显然与散曲文学一贯具有的调侃讽刺传统大相径庭，乃至于背离了散曲文学传统的讽喻精神”。结合前文所论，明初散曲中出现这一主题并不值得惊讶，这是一种自然甚至是必然的结果。朱有燉也创作了大量宣扬教化、歌咏太平的作品，如北【双调·折桂令】《题情戏漂荡子弟》南【仙吕·西河柳】《咏酒色财气》《庆寿乐府五章》等。朱有燉是明初作曲数量最多的曲家，其曲学观念也对散曲发展产生了重要影响，他在北【正宫·白鹤子】《咏秋景有引》曲前引言中，梳理建立了一脉乐府文学的“统序”：

予观古诗，若“呦呦鹿鸣”等篇，皆古人之佐樽歌曲，但以声依永，所以无分长短句，皆可以为歌曲。自汉魏以来，古风犹存，渐以字句短长，分而为二。诗自诗，乐府自乐府，其句法尚同，而序事体制，颇有分别。及李唐犹如此……故唐末宋初以来，歌曲全以词体为主，今世则呼为南曲者是也。自金、元以胡俗行乎中国，乃有女真体之作，又有董解元、关汉卿辈知音之士，体南曲而更以北腔，然后歌曲出自北方，中原盛行之，今呼为北曲者是也。

《诗经》是儒家经典之一，不可谓不“正”，以其为“乐府”之源，那么作为支流的散曲自然也继承了“正”的属性。而创作散曲之意义正在上溯于《诗》：

“古诗为正音，今曲乃郑卫之声，何可同日而语耶？”予曰：“不然。郑卫之声，乃其立意不正，声句淫泆，非其体格音响，比之雅、颂有不同也……体格虽与古之不同，其若可兴，可观，可群，可怨，其言志之述，未尝不同也”。

如此，散曲不仅在体制上同《诗》之正，若可以兴、观、群、怨，则“今曲亦诗也”。朱权和朱有燉的主张逐渐得到了社会认可，如明宣宗朱瞻基（1398-1435）就亲自创作了不少歌咏太平题材的散曲，如北【正宫·醉太平】七首等。另有北【正宫·醉太平】《慈寿万年曲》三首、套数《应教赋北京八景词》为圣母皇太后贺寿。朱瞻基身为帝王而作散曲，并将散曲应用于为皇太后贺寿这样正式的场景，可见在宣德时期，散曲已经不再是士大夫耻于为之的文体了。因此，成长于这一时期的文人步入文坛后，散曲也就有了新的发展。散曲文学在正统朝后十余年，从成化时期开始复盛，这证明了明初曲家推尊散曲的目的基本达成。不过在新的社会环境中，散曲之发展也有了新的命题。

二、成化至正德：文学正统观与散曲自由精神之复归

明初曲家将散曲定义为高尚的“今乐府”，确实激发了人们的创作热情，但这也成为了散曲发展之桎梏，将文学捆绑于礼教，使之成为粉饰太平的工具，势必导致文学失去生机与灵魂。不仅是散曲，在官方文化主张的引导下，明前期诗文风貌也以雍容平和为特征。永乐成化年间（1403—1487）“台阁体”诗文大盛，此体以歌咏太平，宣扬道德为主要内容，发展至后期已成千篇一律之势。从弘治朝（1488—1505)开始，以“前七子”为代表的文学家开始向“台阁体”宣战，试图扭转当时萎靡的文风。成化至正德时期（1488—1521）散曲文学也开始扭转颓势，这与“前七子”进行文学改革的时间基本一致，而且“前七子”中的王九思（1468—1551）与康海（1475—1540）本就是这一阶段最重要的散曲家。

明中期的散曲复兴，背后有着复杂的原因，“前七子”虽以“复古”为帜，却是以改革为实。“复古”是使文学复归于个性表达和自由精神，不再作为政治的附庸，这其实是对文学“正统”观念的重构。既然“文必秦、汉，诗必盛唐”②，散曲自然也要复归于其最盛行的时代，所以元散曲的“讽喻精神”以及嘲戏等主题也相继复现。这“与明代的宦祸等黑暗政治之间的关系是密切相关的”③。散曲“今乐府”的地位依旧被承认，但此时曲家已不再将其视作颂圣美新的工具，而是将散曲与《诗》之怨刺王政得失、反映社会风貌、表达民间疾苦的文学传统接续起来。正如康海所言：“以比兴是优，故西方美人，托诵显王；江蓠薜芷，喻言君子。读其曲，想其意，比之声，和之谱，可以道其所怀矣”（《碧山乐府序紫阁山人近体》）。明中期曲家不仅像元代曲家那样，因个人际遇和国家兴亡发出感叹，还直接对人间百态进行描述。如明散曲复兴之先导陈铎，在其《滑稽余韵》中生动展现了城市各行业百姓的生活状态，其写机匠“双臀坐不安。双脚登不办。半身入地牢”；铁匠“彻夜与通宵。今日又明朝。双手何曾住。三伏不定交”。这些作品虽以戏谑之言写成，实际上饱含对人民疾苦的同情。若把目光放远，明散曲中还有激烈淋漓的李开先之曲、关怀民生的冯惟敏之曲、首创军旅题材的薛论道之曲等。这些曲家的创作风貌和作品意蕴的转变，实基于明代曲家立场和心态的变化，这种变化早在朱权一代文人就已经开始了。元代曲家的自我定位就是“平民”，他们的散曲创作是对日常生活的“平视”；明代曲家则是以“士大夫”的立场“俯视”民间。散曲自明初朱权等曲家始，已逐渐背离“平民立场”，它不再是平民自己发出的声音，而是由士大夫“代言”。如此，创作散曲对士大夫群体而言，才有了一种高尚的意义，明散曲至此已形成了有别于元散曲的风貌。

“前七子”的文学改革虽间接促进了散曲的复兴，但这场改革的主要对象并非散曲，散曲复盛的源头亦不在京师。成化至正德年间的重要曲家多生活在今江苏一带，如陈铎（金陵）、王磐（高邮）、杨循吉（苏州）、祝允明（苏州）、唐寅（苏州）等。这与当时江南发达的经济密切相关，宣德年间全国较大的商业繁荣的城市共有33个，其中四分之三在南方，东南沿海就占了11个④，江南商业城市的典型苏州，在成化间已“迥若异境”，其后“愈益繁盛”。经济的繁荣促进了市民的娱乐需求，也影响了曲家的创作主题和风格，所以这些曲家的创作“题材内容大多以迎合市民欣赏情趣的艳情与闺情为主”⑤，如祝允明南【羽调·排歌】《细腰》、唐寅南【商调·黄莺儿】《咏美人浴》等即属此类。然宣扬声色从来不是士人的最高追求。对封建文人而言，功名仕途才是最重要的，形成群体性的“沉沦”，绝不仅因为经济的发达。例如最具风流气质的唐寅，本也“皆欲以功名命世”，我们从他的诗文中，可以清晰地看到他追求功名的印迹⑥，其受科场案之牵连失去功名后，仍心有不甘地入宁王朱宸濠之幕，直到险些卷入更大的政治旋涡，才终于心灰意冷。所以唐寅在散曲表现出的思想倾向，与其早年所作诗文完全不同，与唐寅境遇相似的祝允明、文征明等文人，其实并未完全摆脱以入仕为正途的传统观念，只因无力改变现状，才只好用玩世之态度来表达与现实社会的决裂。这些曲家并没有振兴散曲的主观愿望，但他们在创作中体现出的自我意识和自由精神，却与“前七子”的文学主张不谋而合。他们在散曲中宣泄情感的同时，也描绘了江南的社会风貌、民生百态，这恰合乐府文学“兴观群怨”之正统。在康海、王九思等文坛领袖和唐寅、祝允明等市井文人的努力下，散曲文学在明中期开始复盛。如果说王九思、康海等曲家在散曲复兴进程中施予了“自上而下”的力，那么江南曲家则在此进程中施予了“自下而上”的力，二者共同促使散曲从明初百年呆板无趣的困境中解脱出来，呈现出生动多彩之姿。

三、嘉靖至万历：文明正统观与南北曲之争

元人虞集提出“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛”⑦，将散曲标举为元代之代表文体。明人在回顾文学发展史时，不禁自问“汉文、唐诗、宋理学、元词曲，不知以何者名吾明”（李开先《改定元贤传奇序》）。至明季，才有“而名公所制南曲传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一代，堪传不朽者也”（沈宠绥《度曲须知》）这一较为明晰的结论。明人认为南曲“诗律词阕之变态尽收于此”（邹迪光《词林逸响序》），是他们引以为傲的文学成就。没有南曲的兴盛，就没有明代的曲学，明代曲学中，南北曲之差异是一个崭新的论题，这一论题有两个方面的内容：其一是曲体的形式差异；其二是南北曲文学风格的差异。已有学者论述过南北曲体之差异，此处不必赘述。我们关注的重点在于明人围绕南北曲之差异进行了哪些争论，这些争论又有何种深刻的意义。

任中敏先生尝云“元时南曲，发生甚早，但终元之世，未见有一首南调之散曲”⑧，依此看来，元代似乎并无南散曲。许建中先生《〈九宫正始〉所存元代南散曲的文学考察》⑨一文则为元代已有南散曲之论提供了文献证据。不过元人极少涉足南曲创作，元代以北为“官”，以南为“野”，南曲始终处于被轻视和压制的境遇之中。明前期曲家依旧多作北曲，直到万历之前，民间流行的也还是北曲。沈德符《顾曲杂言》记载，嘉、隆年间松江何良俊蓄家僮习唱北曲，一时优人俱避舍。万历之后，乐工变而尽用南唱，听者“见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”，风尚渐已由北转南。这种转变并非发生于一日之间，嘉隆间，魏良辅成功改革昆腔，嘉靖中后期梁辰鱼（1521—1594）进入曲坛之时，南曲作品开始激增，至万历朝（1573—1620），南曲已风靡南北文人之间，关于南北曲的争论也在此时进入白热化。明代中叶后文化中心南移，从嘉靖起，文化界重要人物多为“南人”，嘉靖中期至明末，吴越人尤为主体。因为南方曲家增多，所以南曲盛行，这看似完全符合逻辑，但值得关注的是，热衷创作南曲的曲家，未必皆为“南人”，同时又有不少“南人”在南北曲之争中坚定地支持北曲。比如被归为“南派曲家”同时又是“南人”的杨慎，却对南曲之盛行表现出警觉和忧虑，其于《词品》中云：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。更数十年，北曲亦失传矣”。又云“‘五音本在中土，故气韵调平。东南土气偏诐，故不能感动木石’。斯诚公言也”。南北曲之争中，关键论点有二：

其一，在于“声”。周德清在《中原音韵序》中称“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋”。元明北曲皆以中原之音为“正声”，而认为“吴、楚伤于轻浮”，因此明代崇北曲家批评南曲：

愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳（祝允明《猥谈》）。

崇南曲家则称：

婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致（王骥德《曲律》）。

吴之声柔，柔则疾徐高下，喉舌方开，齿口即应（邹迪光《词林逸响序》）。

其二，在于“乐”。崇北曲家认为：

北曲音调，大都舒雅宏壮，真能令人手舞足蹈，一唱三叹。若南曲则凄婉妩媚，令人不欢……故今奏之朝廷郊庙者，纯用北曲，不用南曲（胡侍《真珠船》）。

我圣祖郊庙大庆乐章，亦皆用其正声（刘良臣《西郊野唱引》）。

北其本质也，故今朝廷郊庙乐章，用北而不南，是其验也（李开先《乔龙谿词序》）。

崇南曲家则云：

今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音……浅俗可嗤；

北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正。周德清区区详定，不过为胡人传谱，乃曰“中原音韵”，夏虫、井蛙之见耳；

北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳；

中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者……殊为可听，亦吴俗敏妙之事（徐渭《南词叙录》）。

长洲、昆山、太仓，中原音也（潘之恒《亘史杂篇》）。

盖金、元以外夷据我中华，所用胡乐，嘈嘈杂杂……彼腥膻当国，丸秉枢要，悉任丑虏（于若瀛《阳春奏序》）。

明代南北曲之争是以南曲大胜收场，最终在万历后期形成了“迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”（王骥德《曲律》）的局面。我们能够找到南曲盛行的诸多原因，但要解释为何出现“世顾以为胡乐而鄙之”这种对北曲的反感情绪，不妨先将目光移至曲学之外。从正统元年开始，直至嘉靖朝，瓦剌、鞑靼不断袭扰明朝边境，虽然明与蒙古诸部常有交战，但此时明军已经不再像洪武、永乐时期一样处于强势地位。正统十四年的土木堡之变和嘉靖二十九年（1550）的庚戌之变，是明蒙关系恶化的两个标志性事件。当汉民族遭遇异族威胁、民族矛盾非常尖锐之际，往往就是华夷之辨大行其道的时候⑩。所以在这个时期，社会中普遍弥漫着一股仇恨蒙古的民族情绪。尤其是嘉靖以后，因明蒙冲突加剧，这种情形愈发明显。

再回归到曲学之中，“曲”被视为元之“一代文学”，而元人之散曲基本上又都是北曲。崇南曲家为了推行自己的主张，利用民众的仇元情绪，宣扬北曲等同于元曲，是蛮夷之文学；南曲为明人创造，是华夏正统文学，所以南北曲才会在这一时期形成对立。这自然不是文学的真相，如果说北曲是词与胡乐结合演变的产物，那么南曲则是词与南方民间小曲结合演变的产物，南北曲可谓同宗同源。此时北曲作家，也受到了社会氛围的影响，以薛论道（1531？—1600？）为例，其作品中“腥羶何敢易天朝”“慢折磨可汗巢”“把胡儿心胆寒”之类的句子比比皆是，这正是华夷观念在北曲作家创作中的体现。在以往的曲学研究中，我们往往囿于“文人视域”，从乐律、音韵乃至风格、气韵等角度去分析北曲没落的原因，却往往忽视平民这一重要的受众群体。正、嘉时期北方作曲的文人只作倾诉自我的北散曲，不作民众喜闻乐见的北曲戏剧，北曲散曲其实已经成为了一种文人的雅好。北曲不再流行，当然也有“北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解”（沈璟《答王骥德之二》）之类的现实因素，民间日益强烈的华夷意识则更直接地推动了南曲的繁荣。

明确了这一点，就更易理解南北曲家之分歧和争论目的所在。区分华与夷有地域、血缘、文化几个主要标准，二者分歧正在于他们所持标准并不相同。崇北曲家以地域为标准，认为北曲产生于中原，中原是华夏故地，所以北曲是正统。崇南曲家则以民族为标准，按照朱有燉的观点，南曲是由唐宋词演化而来，唐宋是汉族建立的王朝，所以南曲才是正统。因为南方被异族统治的时间短于北方，更多保留了汉文化传统，因此才有了“长洲、昆山、太仓，中原音也”这种观点。崇北曲家强调朝廷郊庙乐章用北而不用南，其实是在维持以北为“官”以南为“野”的文化格局。但吴越人占据文化界大多席位后，势必要挑战这种格局。在华夷观念盛行期，宣示南方文化是唐宋一脉自然极具说服力，南曲自然能够得到更多民众的响应。无论标准是什么，争论之最终目的都是确定创作的合理性，而文学创作又是表达人生旨趣的途径。“艳情”是南曲之大宗，在南曲中很少见到冯惟敏、薛论道那种心系苍生的情怀。明代中后期是中国古代社会一个大的变革期，“部分士人消解以天下国家为己任之士之传统理念、转移人生旨趣、完全回归自我”⑪。江南地区因经济发达，引发了生产和生活上的巨大变化，也更早迎来了思想领域的变革，享乐、艳情、自我意识也就成为了南曲的底色。北方长期作为政治中心，文化上更多存留着儒家传统的士大夫精神，所以才反复强调礼乐、国家、朝廷。作家在确立自己文学创作合理性的同时，也是在确立其道德观念、价值取向的合理性。因此，南北曲之争不止是古典流行、技艺风格之争，更是一种夹杂着华夷意识的文化话语权之争。

南北曲之争是明中后期正统意识在曲学领域的具象，也可以说明代散曲南盛北衰的最终格局，是在正统观念影响下形成的。今日看来，元曲与明曲，北曲与南曲都是中华之宝贵文学遗产，明人的华夷观念只是在特殊历史背景下的产物。但通过文学现象来解读某一历史时期的文人心态，或通过某一历史时期的社会氛围来探析当时典型文学现象的形成，不仅在散曲一体行之有效，亦可为其余诸文体之研究所借鉴。

①李昌集《中国古代曲学史》[M]，上海：华东师范大学出版社，2007年版，第252页。

②（清）张廷玉等撰《明史》[M]，北京：中华书局，1974年版，第7348页。

③王星琦《元明散曲史论》[M]，南京：南京师范大学出版社，2016年版，第278页。

④吴慧主编《中国商业通史》[M]，北京：中国财政经济出版社，2005年版，第三卷，第582页。

⑤赵义山《明清散曲史》[M]，北京：人民文学出版社，2007年版，第86页。

⑥罗宗强《明代后期士人心态》[M]，北京：中华书局，2019年版，第205页。

⑦续修四库全书编委会《续修四库全书》[M]，上海：上海古籍出版社，2002年版，第1166册，第363页。

⑧任中敏《散曲概论》[A]，曹明升点校《散曲丛刊》[C]，南京：凤凰出版社，2013年版，第1105页。

⑨许建中《〈九宫正始〉所存元代南散曲的文学考察》[J]，《西华师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第2期，第1-10页。

⑩刘浦江《正统与华夷：中国传统政治文化研究》[M]，北京：中华书局，2017年版，第148页。

⑪罗宗强《明代后期士人心态》[M]，北京：中华书局，2019年版，第425页。