“中心诗”观念：朝向现实的出发之旅——对华莱士·史蒂文斯诗学观的一种考察

李海英

（云南大学 文学院，昆明 650091）

史蒂文斯对“中心诗”的构想，始于二战之际，成型于战后，延伸到1950年代，不仅影响了美国当代诗歌的走向，也启发了其他学科的探索。目前，此理论尚未在国内充分译介，笔者认为它对当下的诗歌写作仍有实质性效用，尤其适用于此刻。首先，“中心诗”处理的核心问题是认识论的基本问题，意图创造一种同时满足理性和想象力的作品，以帮助我们活得痛快，扩展我们的存在。其次，“中心诗”观念所构想的新方向，重点在“现实”和“当下”，史蒂文斯认为，任何一种艺术的中心问题永远都是现实问题①。也许有人会觉得这个新方向毫无新意，毕竟“现实”对于20世纪的杰出诗人来说是理论与实践的根基，每个特殊的时刻，他们都会以自己的方式迈进新现实之中［1］。然而，诗人追寻的究竟是何种现实？这个问题非但不是完全清晰的，甚至还常令人困惑，我们听到，艾略特说：“人类难以接受太多现实。”［2］布罗茨基说：“诗歌是抗拒现实的一种方式。”［3］也听到米沃什说：“我生活在20世纪的恐怖场景中——那是现实，我无法逃入‘纯诗歌'的王国，就像一些法国象征主义的后代所建议的那样。”［4］……当然，这仅是字面上的迷惑，每个诗人都有自己的依据和目标。值得注意的是，如果“现实”仍然重要，那么就有必要继续分辨。

史蒂文斯的任一诗歌理论，都包含着庞大的知识内容且随着写作进程时有变化，本文能做的有限：明确“中心诗”概念，考察其来源、意图及手段，分析其本质及难题所在。为了描述的方便，文中借用地理学的“锚点”概念。锚点②，取其狭义使用，仅指与“中心诗”这一构想活动有关的节点作为主要特殊点，目的是沿着锚点所标识出的路径，将“中心诗”理论所牵涉的知识内容明晰起来。要选的主要锚点有两个：一是1948年，史蒂文斯用一篇演讲稿和一首诗，明确地给中心诗以定义；二是1942年，史蒂文斯出版了两本诗集，对现代诗的本质进行了频繁阐释，其中包括构想“中心诗”的起点、处方和手段。在两个锚点之间，1942—1947年间的一系列论文和诗作可视为“中心诗”的实践过程。后来的长诗《纽黑文的一个普通夜晚》（1949）和短诗《中央的隐庐》（1952），是对“中心诗”观念的重要补充。

一、“中心诗”概念的明确提出

（一）《类比的效果》

1948年3月，史蒂文斯以《类比的效果》为题在耶鲁大学做了一场演讲，谈到如何创造“恰当的类比”时，把现代诗人分为两类：第一类，以想象作为内心的一种力量，运用想象是为了抵达一个更大的想象领域，而不是摧毁令人不满的现实，此类诗人的特点是重视意识，寻求“终极神秘”，视“创造未来的诗歌”为己任，瓦莱里即是；第二类，也是以想象作为内心的一种力量，不同的是，这类诗人把想象当作一种深入现实的洞见，一种足以使自己在“意识中心之处”的力量，目的是创造“一种中心诗”（a central poetry），一种属于当下的艺术，比如史蒂文斯自己。他称第一类为“边缘诗人”，第二类为“中心诗人”，划分的依据是诗人利用想象的意图，前者从神秘主义开始——过渡到另一种神秘主义——朝向“一个神圣的结尾”③。后者也是从神秘主义开始——然后竭力摆脱神秘主义——朝向我们称作文明的终极理智。

这次演讲的显在主题是类比的效果，“中心诗”是作为隐含主题被阐释的。让人疑惑的是，为何对比的诗人必须是瓦莱里？回到瓦莱里，他提出的一个问题可以用来分析：“今日最紧迫的问题——什么样的刺激物能够刺痛丧气青年，刺到内心最深处并激励他们超越自我？”④瓦莱里回忆：在自己的青年时代（19世纪末），艺术和诗歌是一种无法摒弃的必需品，一种超自然的食粮。虽然那时盛行一种哲学理论性的醒悟，蔑视科学的承诺，宗教经历了文献学和哲学的双重冲击，形而上学也被康德的分析所摧毁，而且那时作为前辈和长辈的现实主义和自然主义作家又无法给出圆满的解释，但那时的青年有确定感，“我们的确定感来自于我们的情感和对美的感觉”。到了20世纪，物质上的忧虑以及政治上的纷争占据了大多数人的头脑，以致于昔日维系于“艺术的神秘和承诺”的严肃课题和绝对价值观，可悲地转移到对另一种秩序的关心上，占首位的是对“生活的问题”的关心，必然地这代年轻人是无可否认的思想低落，对诗歌和美的需求减退了。

这个对比，让瓦莱里忧虑，此刻的世界在激烈动荡，而此刻的年轻人却死气沉沉，如果战争、科技、信仰、秩序的激烈撞击都不能将他们活跃起来，那何物又能真正地刺痛他们？欲以艺术为救赎，瓦莱里又痛苦地发现，20世纪的年轻诗人面临着选择：一条路是继续沿着19世纪末的纯诗诗人所倡导的艺术的逻辑价值，即对美的极致追求；另一条路是以他所不满意的“生活”作为首要课题。那么，现代诗人究竟选择奉献于“美”？还是奉献于“生活”？

瓦莱里选择了“美”与“神秘”作为终极目标，并成为一个近乎神话式的象征。史蒂文斯选择了另一条路，自言：要摆脱自我的浪漫主义，从神秘走向现实，重视我们所面临的、与我们直接相关的东西，去创造当下之诗。这让人惊讶，说这话时的史蒂文斯还经常被视为痴迷于冥想、形而上学，写得晦涩、故弄玄虚。信不信由你，他只管提议他的，还说，写当下有着难以衡量的艰难，罕有诗人完全地以及坚实地达成①。

（二）《原初之作，如是宝球》

很快，史蒂文斯专门写了一首诗“A Primitive as an Orb”（《原初之作，如是宝球》）来阐释“中心诗”观念。从题目看，像是对传统的演绎，“Primitive”是他一贯爱用的词语游戏，作名词用可指“土著人，祖先和文艺复兴前的欧洲绘画”，在诗中变身为“情人，信徒，与诗人”和“巨人”，形容词用作名词可指“原初的创造物”⑤。“Orb”作为“球体”讲，其主要性质是从球面上的所有点到球心都是等距离的，隐喻意义有：希腊神祗是球体，上帝是个球状体，宇宙起源于一个无边的圆球，上帝是一个理念的圆球……到了帕斯卡时，大自然也被看作是一个无限的圆球，处处都是球心，没有哪里是球面⑥。这两个词的隐喻意义，符合史蒂文斯的心意。该诗共12节，每节8行，框架大致是：第1节和12节，描述本质之诗与我们的关系；第2—3节，描述本质之诗的风格（1）；第4—6节，描述“中心诗”与世界的关系；第7节，“中心诗”的定义；第8—9节，“中心诗”的风格（2）；第10—11节，“中心诗”的运作、法则及功能。

在其描述中：“中心诗”的风格是隐秘存在又难以捕捉，无法证明又可见可知；与世界的关系是互为伴侣，就如那可以照耀到山顶的光；具有巨大的生产与再生产能力，既能生产出喂养我们的好东西，又生产出其他的诗；有特定的运行方式、法则和要求。先看定义：

中心诗是那整体的诗，

是那构成整体之部分的诗，

是那构成蓝色大海与绿色（大海），

蓝色光与绿色（光）的部分，作为较小的诗，

作为神奇又多样的较小的诗，

并非简单地汇合为一个整体，而是一首

整体诗，各部分都是不可缺少的组件，

其圆满能绷紧最后一个圆环

并在极高之地飞翔，……

此定义方式，是史蒂文斯一贯爱采用的阐释性判断句式。按字面意思，“中心诗”的核心元素是：写“整体”的诗，也是写“构成整体之部分”的诗，是一种“较小”的诗⑦。需要注意的是，他看待部分与整体之关系的态度，“较小”指的是体量、内容、主题还是什么？其理论依据何在？

史蒂文斯活着时饱受非议，死后却吸引了一些最有才华的批评家，就此问题的研究，这里仅列举几个：一是1950年代，弗莱认为，史蒂文斯的诗学主张虽然看起来怪异，其实质仍是亚里士多德，只是他不喜欢亚里士多德的“自然”概念，于是改为“现实”［5］。随后，一位年轻学者埃克莱斯顿以“中心诗”为选题作为学位论文，在弗莱的基础上从形态学和句法学上进行了研究。二是1960年代，米勒和道格特是主要的研究者，两人都认为中心诗的主题是“现实”与“存在”。米勒发现史蒂文斯真正关心的是诸神远去之后的此时此地，世界因信仰的崩塌而成为碎片，自我成了所有神灵的替代者，然而一个人的自我能不能形成自身的整体性是一件可疑的事情［6］。道格特认为，史蒂文斯强调的是一种存在，活在当下的意义，而不是象征［7］。三是近来，基索采用反向的方式，通过受史蒂文斯影响的艺术家保罗·韦斯，说明“中心诗”是一种现代宇宙论［8］。另一位学者雅各布·马查比较了史蒂文斯提出的“诗歌与现实具有同一性的中心原则”与谢林的“艺术的理想世界和物体的真实世界是同一活动的产物”，发现二者之间有高度的相似性，认为“中心诗”观念来自于先验唯心论，目的在于寻求“最终的现实”［9］。

（三）几个要点

1.“诗与我们的关系”

史蒂文斯首先描述的是诗与我们的关系：“本质之诗居于万物中心，/精神之弦拨弄的咏叹调，/用好东西喂养我们，填满我们生命和创作的铁胃口。”（《原初之作，如是宝球》）这个问题曾一度成为陈词滥调，但今天，它尤为必要。这次的新冠病毒几乎将所有人都钉进了紧急时刻，在此灾难情境之中，当“风月同天”“与子同裳”等诗语出现时，很多人开始意识到曾在自己近旁的美好之物被缺席已久，就像丢失了一种生活方式，这无意中证明了被忽略已久的事实——人有诗的需求，可我们却如此普遍地、长久地封印了这种需要。从这个角度来看，期间发生的“口号与诗”的论争，重点不在那些诗句有多好，也不是灾难能否书写的问题，而是意识，是如何意识到“诗和我的关系”以及对个体基本需要的维护，对诗的需求某种意义上就是对美的需求，也即是对新生活的需求［10］。这无意间也印证了史蒂文斯的信心——真正的诗是在用好东西喂养我们，它有能力将我们的注意力转向我们将要生活的世界①。

2.“部分”与“整体”

从定义来看，“中心诗”观念处理的首要问题是认识论的基本问题，即我们如何理解我们与世界的关系以及这种理解与我们看待世界的方式之间的关系。这亦无新意。对此问题的特别关注，通常出现于紧急时刻，如大瘟疫、世界战争、超级环境灾害、而每到这样的时刻，但恩的祷告词就会以诗的形式鸣响：“没有人是一座孤岛，可以自全，每个人都是大陆的一片，整体的一部分……”⑧从最直接的层面看，但恩在提醒人们要牢记自我与他者与世界的关系。从时间节点上来看，“中心诗”正是萌生于战时、成形于战后，也可以说是紧急时刻的倡议。但史蒂文斯绝不同于但恩，他接受的事实是：诸神远去，什么也没有留下，人也主动放弃了对神的信仰，并在此事实上提出：诗歌替补了空缺，作为对生命的补偿③。他渴望的是每一个体都能作为“中心”存在着：“不是陪伴，/而是作为一部分，参与了我的存在及其认知。//我是你们的一员，而作为你们的一员/就是去存在和认知我的在和知。”（《被农夫包围的天使》，罗池译）

3.“现实”是核心元素

由于对解释“现实”有着极大的兴趣，史蒂文斯所言的“现实”呈现为多样多变的特征，这令研究者头疼又兴奋。先是道格斯（1966）花大力气将其“现实”解释为“存在”，引发了一系列的相关研究。随后，年轻学者雷·贝贝图（1973）总结已有的研究成果，将它分为四类：现象学的现实、本体论的现实、想象的现实和混合的现实。他观察到，史蒂文斯的早期诗作高度强调现象世界中的贫乏性现实，认为世界是贫瘠的，正在变得虚弱、异常又恐怖，因此渴望一个能更令人满意的世界，于是将现实视为自我，但这自我是稍纵即逝的物自体，于是又将现实视为想象的产品，可是无论怎样宣称想象的伟大，想象能提供的仅是秩序的理念，并且面对那异样的、具有掌控性的野蛮自然的流动，其重要性就像那只坛子“并不能释放飞鸟和灌木”。晚期诗作中，他构想着的想象与现实能够愉快联姻，并未发生［11］。

这个总结比较全面，却不够深刻。之后出现了从哲学、语言学、社会学等角度展开的研究。最近，马查（2018）依据谢林的先验唯心论进行再次分类：第一种是“原初的现实”（initial reality），即构成一切基础的外部世界；第二种是“想象的现实”（imagined reality），指的是一个虚构，一个心灵的产物。史蒂文斯认为，想象的事物是真实事物的变形，依据的是柯勒律治的想象理论，即想象是“无限的我在有限的头脑中对永恒的创造行为的重复”。第四种是“完全的现实”（total reality），指的是总和，包括原初的现实与想象的现实，是所有存在形式的结合。与他人不同的是，马查提出的第三种“最终的现实”（final reality），其基础也是原初现实，也要经过想象的过程，但增加了再秩序的环节，再秩序不只是重新赋予原初之物以新秩序，而是一个很复杂的过程，用史蒂文斯的说法就是通过最高虚构抵达真实的过程。他认为这才是诗人所追寻的现实，依据是，诗人（和哲学家）要寻找的不是那已经存在的、已被理解的现实，他们想要知道的是，在那完全的现实中是否还存在着超越经验现实和想象现实的东西？这个问题等于在问，除了真实的原初之外，是否还存在一些不真实的原初之物？也等于在叩问，诗人如何辨析“真实”与“不真实”，又如何创造“真实”［12］？那么，诗人是如何寻找“最终的现实”？下面去往第二个节点。

二、“中心诗”的构想过程

1942年9月，史蒂文斯出版了两本诗集：《朝向一个至高虚构的笔记》单行本（后文简称《虚构笔记》，参照罗池的译文），《世界的各个部分》（收录1938—1942年间的作品），两者都是其诗学观转变的标志性文本，前者宏阔，后者具体。先看后者，题目已体现出对“部分与整体”的思考：世界，是一个和谐有序的整体，还是一堆支离破碎的部分？一个部分可否代表一个整体？哪里是中心，哪里是边缘？此时的写法有一定的模式：称现代诗为心灵之诗，与之相配的必定是“发现一种可满足之物”；写今日的情境，与之比较的必有往昔；写今日的行动，必有行动者，会开出处方；开端和结尾以微小的改动形成回环。下面以此阶段的诗歌文本为锚点，作为回视“中心诗”构想过程的路径。

（一）新起点，或摧毁“原初的现实”

“二战”爆发前后，诗人必然面临着一种新的考验，是进入政治还是越过政治？叶芝率先写出了《得到安慰的库丘林》，半个月后去世。曾被指责在灾难中背叛祖国的奥登，在战争爆发后写下了《1939年9月1日》。在德国对伦敦的轰炸中，伍尔夫写下《空袭中的沉思》用来表明自己作为女性和作为作家的责任。艾略特虽然写了《小吉丁》，但由于没有明确地对战争和作家的社会责任作出表态，后来总有人会质疑他所言的诗的社会功能。史蒂文斯也写下《战时对英雄的巡检》（1942），甚至想在《虚构笔记》的封底印上一句话“士兵，这里有场战争”［12］。可单是读他的诗，不太容易感受到对战争的谴责，问题出在哪里？

这与作品展示的内容有关，此阶段史蒂文斯热衷的似乎是讨论现代诗的本质问题，写下了《诗歌是一种破坏力》《我们气候的诗歌》《人与瓶》《论现代诗歌》《阿尔弗莱德·乌拉圭夫人》等诗，直到今天这些文本仍被视为其诗学观的代表性作品。问题是，史蒂文斯为何会在战时如此关注现代诗的本质？早年他受桑塔亚纳的影响，对上帝和教义毫不留恋，视诗歌为宗教的替代，随着战争的扩大和持续，他越来越急迫地想要确立诗歌的“真正力量”，那就亟需建立一套诗歌理论以满足当时气候的需要。

新起点是以反抗和摧毁为开端，《人与瓶》中提出“摧毁那战争之地上的/有玫瑰和冰霜的//浪漫的廉租房”。一方面是对战争的反抗，认为“战争仅是战事整体的一部分”①，将破坏视为生存的一部分，设想着，要是个人、心灵和人类能够对抗“欺骗性的浪漫主义和过时的价值观”，那么就有可能创造一种理想的存在情境，以隐喻的方式讲，要度过虚无的寒冬，人类的集体意志（心灵）、其产品（诗歌）、其法人地位（身体）必须三位一体地“寻找一种可满足之物”以摧毁当下的糟糕秩序，而不是屈服于粗劣虚假的和平［13］。

另一方面是对陈旧诗学观的摧毁，包括神秘主义、虚无主义和浪漫主义。摧毁需要提供可信证据，史蒂文斯的做法是重新审视“往昔与当下”，曾经他认为过去的世界是和谐完整的，如清澈的水，有清晰的边缘（《我们气候的诗歌》），往昔之诗有设定好的场景、角色和脚本，诗人可以根据已有的程式进行创作或表演，比如维吉尔可以用庄严的C大调去歌唱战争和祖先。可是当下的情境是“暴风雨在剧院上咔嚓咔嚓响着。很快，/风击打屋顶，劈开墙壁。/废墟仍杵在外在世界之中。”（《年轻船长的重复》）既然如此，那就不要继续生活在过去的精神表象之中了，也无须在一堆破碎的旧神话上祈愿创造出一个新神话了。

态度既已确立，接下来就要做的是清除：要对旧意识进行彻底清除：“你必须重新成为一个无知者/并重新用无知的眼睛去观察太阳/并按照它的理念把它看得清晰。”（《虚构笔记》）也要清除已成为习常的东西：“直到那习以为常的大地与天空，树木与/云朵，那习以为常的树木与习以为常的云朵，/丢弃它们为自身创造的旧用法。”（《原初之作，如是宝球》）以便确立新姿态：“它要鲜活，要学习当地的方言。/它要正视当时的男人，还要与/当时的女人约会。它要思考战争/而且它要找到一个足够。”（《论现代诗歌》）反抗和摧毁是第一步，清除是第二步，接下来必须建造一个新舞台，进入到当时、当地、当下生活。

（二）新舞台，或“处方”

史蒂文斯用“构建一个新舞台”，为描述现代诗找到一个便利的隐喻场：将世界比作一个剧院或舞台，将人比作演员或观众，将当下生活比作一场演出。这些想法当然不是凭空而来，来源至少有莎士比亚的“世界是一个舞台”，德莱顿《论戏剧诗》，雪莱《为诗辩护》等，桑塔亚纳可能是更直接的影响。桑氏在1922年发表的论文《世界是一个舞台》和《面具》中提出了一种戏剧主义诗学，言称“大自然就像一个剧院，给人的心灵提供双重的对象。首先是戏剧性的呈现，这是一种似是而非的、理想的公开场面；然后是一种象征性的显现，背后是某种物质的、深刻的的东西，即舞台，演员，作者”［14］。当然，桑氏影响深广，我们需要注意的仍是，史蒂文斯重新阐释的目的何在？

建造舞台的目的自然是为了让“它”展开行动，舞台是一个载体，允许演员与观众一同参与自我意识的倾听［15］。舞台赋予“现代诗/现代诗人”两种形象：一是做一个永不满足的演员，二是做一个黑暗中的玄学家。演员要站在舞台的中间，“缓慢地，/沉思着，说话给耳朵听，/说给那个最为精密的心灵之耳，准确地/复述它想要听的东西，用它本来的/声响，有一位无形无体的听众，它听的/不是表演，而是自己，而剧中表达的/情感既同属两个人，又如两个人的/情感合为一体。”（《论现代诗歌》）这个演员把自己当做自己的媒介：一方面，从内至外地演绎着自己所扮演的角色，将言语说给那最为精密的心灵之耳，这是对理想的听众的寻求；另一方面，将自我从自身中分离，由于面具之下积极塑造的是自己本来的样子，所以这个分离不是为了陷入自我分离的鸿沟之中，而是为了表达出同属角色和自我的情感。［16］可见，新舞台是现代诗/诗人施加秩序的地方，站在其中央是一种行动：“它”在其上沉思着，这是想象活动的开展，想象那在场的事物，也想象那不在场的事物，以及那些“想象的缺席”。“它”在其上缓慢地复述着，这是施加秩序的行动，最初是个人的秩序，接着是超个人的秩序，之后是最终的秩序。通过演员的行动，我们看到了事物的本来面目与现实的亲切关系，现实并非完全是重新创造，而是重新排序。

作为一个玄学家，“他在幽暗里弹拨/一件乐器，弹拨一根结实的琴弦，发出的铿锵/回荡在那些出人意料的恰切之处，全然/把心灵容纳，低于此的它无法屈就，/高于此的它不肯攀附。”（《论现代诗歌》）此处，史蒂文斯为诗歌、哲学与音乐的融合找到了一个符合心意的形象。通常读者认为，史蒂文斯的诗以形而上学为主要素材，他也确实很自觉地运用哲学去思考诗歌的本质问题。但有一个前提，史蒂文斯寻求的是诗歌的客观性，而非仅在某一个心灵中发生的作用，将诗与哲学结合起来，视想象为形而上学，意图在于“触及现实的意义”并提出“正确性问题”，以使这个逐渐贫乏的世界适合人类居住。要实现这一点，诗歌必须与哲学相融合，因为在他看来，使当下世界不适宜居住、导致生活贫乏的正是对某种特定的、契约式现实概念的屈服，因此现代诗歌必须在两个方面进行斗争：一是世界的真实写照，二是反思的哲学层面。这种意图的诗歌与其他诗歌的不同之处在于，它会试图表达和说服我们与现实相协和，当然这种哲学意义上的诗歌只能把它从内部构造的世界称为虚构，并留下暗示和间接性暗示，使读者认为它构造的是真理。这就需要一种变形能力，而音乐是最具有变形能力的艺术［17］。

因此，现代诗人不再是浪漫主义的先知，而是演员与玄学家，既不排斥或贬低普通世界，也不用审美化的现实取代它，而是关心普通世界本身的完整性：“我们必须整夜忍受我们的思想/直到明亮的清晰在寒冷中静立。”（《人扛东西》）

（三）新手段，或最高虚构

针对现代诗的使命，史蒂文斯提出的解决方案，既不是神话也不是宗教，而是一种虚构。现在可以来到《虚构笔记》了，这首20世纪最著名的长诗之一，是他诗学理念发生变化的最显著标志。在此之前，他致力于本土、地方性、秩序和想象，到此时开始说：“研究和理解虚构的世界正是一个诗人的所为。”③“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”③

为什么必须从“想象”变化为“虚构”？如果从他的创作和书信去考证，会发现常常是自相矛盾的。笔者曾认为，他饱受这些概念的困扰，越是对“想象”“幻想”“虚构”“现实”等概念进行辨析，就越是矛盾。好在史蒂文斯的研究允许一种回返式的观照，他的许多观念影响了后来的研究，后来的研究成果又被拿来分析他，就像布鲁姆说的，“有时候史蒂文斯的诗听起来太像是阿什贝利写的”，“华兹华斯和济慈都带有史蒂文斯的格调”［18］。

要理解史蒂文斯为何从想象转向虚构，可以借助伊瑟尔和塞恩斯伯里的虚构理论。伊瑟尔的《虚构与想象》［19］论述严密，首先是对现实、想象与虚构三者之间的关系进行了重新阐释，然后以欧洲中世纪的田园诗为研究对象，对虚构理论与想象理论的变迁进行考辨，指出文本是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果，由此提出了现实、想象与虚构的“三元合一”理论，替代了真实与虚构“二元对立”的传统模式。在此过程中，伊瑟尔论证出，在现实、想象与虚构三要素中，“虚构化行为是最为重要的”，因为它是超越现实（对现实的越界）和把握想象（转化为格式塔）的关键所在，正因为虚构化行为的引领，现实才得以升腾为想象，而想象也因之走进现实。简单说，在这一过程中，虚构对已知世界进行编码，把未知世界变成想象之物，然后，想象与现实得以重新组合为一个新世界，也就是呈现给读者的新天地。根据这一思路，人类精神领域里观念与意图均可视为与虚构有关。

更易理解的是塞恩斯伯里，他从人类学的角度看到：“虚构使人类成为自身”。以牙仙的故事为例，在欧美地区，乳牙脱落要放在枕头下，大人会告诉孩子，如果他/她是一个听话的孩子，牙仙就会在夜晚取走枕头下的牙齿并放上一枚金币（或礼物），于是孩子们在等待的过程中就会对自身行为进行判断和推理——自己是否会得到牙仙的礼物？牙仙的故事显然为虚构，但在孩子们的推理中显现为真，父母偷偷将牙齿换成钱币本为现实，但孩子们的推理并非依据这一现实。这个故事的价值正是在于它让孩子们学会了在此推理过程中掌握了“一个以别的方式无法获知的（现实世界的）事实。”也就是说，“它使这个推理可信，尽管不可靠（因为可靠性要求前提都为真）。对我们的主人公来说，有一种靠得住的从现实世界的众多事实得到另一个现实世界的事实的路径，尽管它会途径虚构的虚妄；在这样的途径下，并不会削弱这个推理的价值，它还是可信的、靠得住的”［20］。

回头再看史蒂文斯，他希望：“诗歌提振生命好让我们分享，/在那么一瞬，最初的理念……它满足了/对一个无玷起源的信奉//并用无意识的意志给我们插上翅膀，送往一个无玷的终局。”（《虚构笔记》）实现最高虚构的途径则是：必须抽象，必须愉悦，必须给予快感［21］。

以上是1942年为锚点标识出的3个节点，以此阐明“中心诗”来源的路径。此时的史蒂文斯不仅与庞德推行的诗学背道而驰，似乎也与自己最初的倾向背道而驰［22］。

三、“中心诗”的本质及难题所在

在最紧急的二战期间，史蒂文斯构想创造出一种可替代宗教的“中心诗”，但“中心诗”究竟是一种什么样的诗呢？有时它被描述为“一种活力，一个法则，也或许是，/关于一个法则的冥想，/或者是一个沿袭的规律/让它依然鲜活，一个造福所有子民的/自然，一种安宁，极致的安宁”（《原初之作，如是宝球》）；有时被称作“尚待写就的尘世之诗”，一种在我们置身艰涩时能够给予快感的诗；有时又叫做“终极之诗”，它呈现于空间的每一处，其本质是抽象的；有时叫做“心灵之诗”，它寻求的是一种可满足之物。名目的繁多说明定义的艰难，不过在这些名目之下，目标又是明确的：“中心诗”的本质是朝向现实的创造性活动，是现实构成的必要部分，是现实的经验革新。

事实上，朝向现实的过程中持续涌现出的难题，也常常陷他于振荡之中。如其所言，（1）现实是流动、多样、瞬息万变的，新的现实既包括永恒的价值领域，也包括不断变化的生活世界；（2）那么，可以体验到的现实也是流动、多样、瞬息万变的，而人的认识是有限的，那么感知、意识和思维能否跟得上它的速度？我们能抓住的或许仅是微小的碎片；（3）即便是微小的碎片，在表达时，词语能否贴切地、充分地跟得上我们所体验到的部分？（4）即便能够用语言创建一个全新的虚构世界，具有全新想象的现实在自身的流逝中很快就过时了，只要生活在继续。然后循环又开始。与此同时，也不能对另一种真实视而不见，那便是与现实的多样性、流动性同样真实的单调性和普通：“树叶飘落，我们回到/关于事物单调的感觉。仿佛/我们走到了想象的尽头，/在迟钝的学问中无精打采。//甚至很难选择形容词/来描绘空白的寒冷，无缘的忧郁。……异想天开的努力已失败，/人们和苍蝇在重复中重复。”（《单调的感觉》，西蒙、水琴译）写作的动机之一乃是更新，然而生活的单调重复、想象力的贫乏及认知的限度是多么地具有威力。

可见，“中心诗”要完成对现实的描述，难题不止是流动性或单调性问题，同样迫切的是语言问题。此现象也普遍存在于今天的汉语诗歌写作与研究中［23-24］。史蒂文斯认为，日常语言是对自然秩序的颠倒，理性语言是脱离物质现实抽象为思想符号的破坏性语言、是现实的替代品，而这些正是“中心诗”要克服的，他的要求是“中心诗”的语言必须参与到现实之中：“我们寻求/纯粹现实的诗，不靠/比喻或偏离，而是直接用词，/直接指向迷人的事物，直达/事物本质所在的最精确位置，通过纯粹的存在。”（《纽黑文的一个普通夜晚》）

语言要参与到现实之中，说的是语言必须在一个持续更新的“此刻”之中揭示出现实的每一个新时刻，换言之，语言的能指与所指必须被重新组织。解释这个问题，对笔者来说也是一个难题，下面将沿着约翰·费舍尔［25］的思路，利用史蒂文斯的一个常写主题，尽量呈现他的思路。

早期诗作中他很强调“人与地方”之间的关系，认为人所展现出来的灵魂皆是其来源地的有形再现。随着写作的继续，意识到事情要复杂得多。1945年4月，给亨利·丘奇写信说发现了一个有趣的现象：我们生活在“对一个地方的描述之中”，而不是生活“在地方本身之中”，并且在“每一个重要意义”上我们都这样做的［13］。他觉得这是一个很好的主题，可以用来继续思考“描述”与“我们如何生存”之间的关系，随即完成一首诗《凭空描述》（“Description without Place”）。

该诗中的三个术语是相互关联的：地方（place），世界的外部事实，通常被认为是一种稳定的外部参照物；看似之物（seeming，作名词，有复数），指的是对地方的主观感受，可看作是客体与情感的结合，或直接看作一种客体，因为它在感知的瞬间被心灵所着色，“看似之物”类似于《类比的效果》中的“相似性”，是一种想象的行为，在触及现实时成为现实结构的一部分；描述（description），指的是对地方或看似之物的语言阐释，一种符号。当他意识到自己阐释某一理念时总是借助地方进行描述后，忍不住问：如果地方被“移除”（without）会怎样？然后提出了大胆的假设：（1）假设“事物”或“理念”就是它的“看似之物”，那么“看似之物”就是真实的。以太阳为例，当你观察太阳时，会想象，在想象中寻找太阳的相似物，然后进行描述，描述出的形象就是太阳的“看似之物”，这一形象对于描述者来说就是真实的。太阳如此，其他的事物也是如此，每天我们用的都是这种方式。（2）假设“看似之物”是不需要借助“地方”就能进行的描述，那么像精神宇宙，一个夏日，或一个夏日的看似之物，也可以不借助“地方”而得到描述。这是一种意识，采用中立眼光看待世界，重新理解我们的经验、知识、所见、所述。（3）如果语言与经验直接相连，指向的不再是作为外在基础的地方场所，而是“看似之物”的感性时刻，即直接指向地方场所被心灵着色的时刻，那么描述所用的每个词就可能成为它所表现的事物，人们就可能通过自己的说话方式创造自身。

这个假设如果成立，那么移除了外部依靠的描述，便成为“一种启示”——“它不是/被描述的事物，也不是虚假的文本，//它是存在着的人造之物，/在其自身的看似之物中，清晰可见……一个我们生来就能阅读的文本”。（《凭空描述》）但描述怎样做到准确，语言能否具有科学的表现力？我们能有多中立，多客观，能在多大程度上不干扰、打断或影响“观看之眼”？又能采取哪些手段？⑨

这是难题的一部分。在“战时”，史蒂文斯看似找到了新起点并不断地添加新内容，其实很清醒地知道，诗人难以找到直抵生命或生活中心的贴切性语言。晚年的史蒂文斯还写过一首“较小的诗”，显示出了又一种难题：“今天，树叶在叫喊，当它们悬在枝头被风吹打，/虽然严冬的虚无已开始一点点减少。/到处还都是冰冷的阴影和怪状的积雪。//树叶叫喊……你只能呆在一旁听听而已。/这是忙碌的叫喊，跟别的人有关。/尽管你可以说，你是这一切的一部分。”（《一个特例的过程》，罗池译）任一事物都是构成世界整体的部分，世界的真实性是由每一部分所肯定的，每一个都像一面镜子，映照着现实之本质的一部分。同时世界也是构成我们自身的部分，不仅“往日之我是今日之我的一部分”（丁尼生），“任何人的死亡都是我损失”（但恩），而且“整个种族是一个诗人，写下他命运的古怪命题。”（《词语造就的人》）这些都符合史蒂文斯认识论的原则，但原则并不保证意图的实现，年过70岁的史蒂文斯，再次坦言面临的困境：即便“我”不以“我”为世界的中心，而是用心去理解自我、他人与世界的关系，即便是持有马丁·布伯的那样的意志——我当以我的整个存在，我的全部生命，我的真本性来接近你并称述你，无可否认的事实仍是，我永远不可能真的成为你。就像那树叶，叫喊，萧瑟，飘落，腐烂，诗人的观察、陪伴或描述对它有何意义？

从这些一再被书写的难题来看，“中心诗”的构想似乎就是一种空想。不过他也从未放弃，直到晚年仍在实验，1952年写的《中央的隐庐》有意采用一种雕琢的形式：

落叶在碎石路上发出喧响——

多柔软的草地，所欲求者

躺卧在天堂的和煦中——

像昨日之前讲过的那些故事——

在天然的赤裸里皮毛柔亮，

她守候着叮当的铃声——

而摇曳的风总像一个大东西在晃悠——

叫那些不仅仅受阳光召唤的鸟儿，

更有睿智的鸟儿，换掉——

突然又完全消失无踪——

它们清晰易懂的啁啾

代以莫名难解的思想。

然而这结局和这开始是一体的，

对野鸭看上最后一眼也是看一眼

那些晶莹的孩子围着她成一圈。（罗池译）

借助破折号和缩进，此诗可以重组为两首诗来读：前4节的第1行可组合为一首诗（描述了飘荡的落叶、摇曳的风、无踪迹的思绪，说明新鲜的话语在重述中会变得毫无意义），第2—3行可以组合为另一首诗（描述了维纳斯与环绕着她的草地、鸟儿、阳光，制造出了一种智性的啁啾，说明虚构的欲望可以通过词语得以完成），每节的第2—3行又是对其第1行的评注，由此描述出一种可怖的价值关系：任何一个景象都与任何另一种景象具有同样的价值，任何情绪也与任何另一种情绪同样真实［26］；第5节通过一个格言式的句子将分开的诗意重新汇合，形成一个循环，就像一个虚构的球体⑤。《中央的隐庐》被视为一首真正的“中心诗”：所见、意识、思想与语言同时在场。它也显示出“中心诗”写作的难度：如果想要跟随现实的流动完成对最新现实的描述，那就意味着要无休无止地去阐释相对立的各种情境，因为每一时刻的所见之物无时无刻不在进入一种新关系之中。

史蒂文斯的全部写作看起来就是一首无休无止的阐释之诗，一种面对永恒变化与失败必然性而展开的努力行动，也因失败获得现代崇高——“他从外部/关注他们并在内部了解他们，/像唯一的帝王统治着他们，/遥远，但又切近得足以/在今夜的床上唤醒你的心弦。”（《一个在自己生命中熟睡的孩子》，罗池译）“中心诗人”也有了存在的理由：

正是如此。爱人书写，信徒倾听，

诗人嗫嚅而画家观看，

每一个人，他命定的异常古怪，

是其一部分，但仅是部分，但又是顽强的微粒，

属于以太的框架，文字的

全部，预言，认知，色彩的

色块，虚无的巨人，每一个人

和巨人都永恒变化，永生在变化中。

（《原初之作，如是宝球》）

注释：

① Wallace Stevens：The Necessary Angel，Essayson Reality and the Imagination，New York：Alfred A.Knopf，1965年版，第116、115、31、21页。该著是史蒂文斯的诗学论文集，引用时参考了陈东飚的译文，在此感谢。

② 锚点，指的是那些被普遍选择的一般性节点，其作为环境中重要事物的认知标志（例如城市之间互相区分的一般性标志），以及与任何个人活动模式有关的主要特殊点。参看：雷金纳德·戈列奇、罗伯特·斯廷森：《空间行为的地理学》，柴彦威等译，商务印书馆2013年版，第143页。

③ 史蒂文斯在“An Ordinary Evening in New Haven”一诗中形容“开端”和“结尾”时，先用英文首字母“A”和尾字母“Z”，接着又用希腊首字母“alpha”和尾字母“hierophant”，参看 Wallace Stevens：Collected Poetry and Prose，F.Kermode，J.Richardson编，New York：Library of America，1997年版，第400页。文中还引用了该书第901、906、903页上的内容。

④ 笔者未能找到瓦莱里的法文原著，在英文译著中译为“die young”，此处的翻译借用了流行文化中的说法“丧气青年”。见Paul Valery：The Art of Poetry，Denise Folliot译，出自The Collected Works of Paul Valery，Jackson Mathew编，Princeton：Princeton University Press，1985年版，第219-221页。

⑤ 美国学者埃莉诺·库克写了一本导读，对每首诗的写作背景进行考证，并解释核心词的意义或用法，本文讨论的部分诗作是依据此书进行了试译，企盼专家指正。参看Eleanor Cook：A Reader's Guideto Wallace Stevens，Princeton：Princeton University Press，2009年版，第252、282页。

⑥ 博尔赫斯在《帕斯卡的圆球》《帕斯卡》等文中多次讨论了球体的隐喻意义，他认为帕斯卡将前人定义“神”的形象用来定义“空间”，说明了“关心的不是造物主的伟大而是创造的伟大”。参看博尔赫斯《探讨别集》，王永年、黄锦炎等译，上海译文出版社2015年版，第6-11、137-138页。

⑦ 在史蒂文斯的诗中，“of”的用法是一种风格，“of”与希腊语“genesis”有关，γέvεσις，意为起源、来源、起源、产生、起源。“of”标志着某个特定方面，翻译成汉语不易找到恰当的对应词，常被译为“关于”，但史蒂文斯的原意不是“about”。参看Jennifer Bates：Stevens，Hegel，and the Palm at the End of the Mind，出自 The Wallace Stevens Journal，1999年第2期，第152-166页。

⑧ 但恩的这段话原本是一段祷告词，从何时开始以诗歌的形式流传，目前尚未考证出来。参看John Donne：Devotions Upon Emergent Occasions：Together with Death's Duel，见Stacy Brown，John Hagerson，Juliet Sutherland and the Online Distributed Proofreading Team at http：//www.pgdp.net.

⑨ 维特根斯坦、梅洛-庞蒂、罗兰·巴特、里法泰尔等人关于“描述”的分析倒是证明了这种创作方式的合法性，“描述”不再被视为无聊的装饰，虽然他们的说法相互抵制。“描述理论”可参看Willard Spiegelman：How Poets See the World：The Art of Description in Contemporary Poetry，London：Oxford University Press，2005年版。