人类体验的边缘性和独特性——论汉德克作品的叙事特征及其新主体性内涵

胡铁生

(吉林大学 a.公共外语教育学院；b.文学院，长春 130012)

提要： 在后现代主义文学语境中，彼得·汉德克在语言哲学转向的影响下以语言游戏为主要叙事策略进入文学创作领域，但不久就转向以描写个人的主观知觉经验、突显个人感情为基本特征的新主体性文学创作。在新主体性文学流派中，汉德克成为“继承传统的反传统”作家，其作品以内省的方式，将人的生存空间缺失和寻找自我作为其创作的主题，核心议题是主体与世界的冲突。身处后现代主义文学和新主体性文学的双重语境下，汉德克主动将自身置于边缘的位置，以其语言才华将人类体验由边缘性向独特性演进，体现出作家的人道主义情怀，并为回归文学传统进行了卓有成效的尝试。此外，在坚持文学性、反对文学作品参与政治的前提下，汉德克不仅在其作品中，而且在其实际行动中，为维护人的尊严与和平做出了不懈的努力。

在后现代主义文学语境下，彼得·汉德克(Peter Handke)受语言哲学转向的影响，以语言游戏为特征进入文学创作领域。然而，汉德克的文学创作并未仅仅停留在文学话语的创新层面，而是很快转向以“新主体性”人类体验和内省为基本特征的文学创作。其作品先后获得毕希纳奖、卡夫卡文学奖、“拉扎尔国王金质十字勋章”的塞尔维亚文学勋章(首位外国获奖作家)、国际易卜生奖等文学大奖，并于2019年“以语言才华的有影响力的作品挖掘了人类体验的边缘性和独特性”获得诺贝尔文学奖[1]。汉德克之所以能获此殊荣，其原因在于他是“最能继承传统的反传统者”，“从犀利批判走向悲悯”“从后现代出发而回归精神故乡”的“不靠故事招摇撞骗”的作家[2]，为文学回归传统和肯定传统美学价值做了“预演”①。

一、后现代主义语境下人类体验的边缘性

汉德克是后现代主义语境下的一位伟大作家，但他对批评界给他贴上“后现代主义作家”的标签并不认可，他认为他既不是德里达(Jacques Derrida)，亦不是罗兰·巴特(Roland Barthes)，他就是一个在世界上从事最美妙职业的作家。他对美国民谣歌手鲍勃·迪伦(Bob Dylan)获得诺贝尔文学奖持否定态度，认为“这是个巨大的错误！鲍勃·迪伦确实很伟大，但他的歌词若没有音乐就什么都不是，诺贝尔文学奖评委的这个决定是在反对阅读，甚至是对文学的侮辱”；他认为没有深度的严肃是形成不了幽默的；对既有规范的挑战是一位优秀作家的基本素质。汉德克充当了语言的“推土机”，推倒了语言的大厦；他又是一位虚构大师，虚构出无比真实的世界；他挑战写作的边界，自己则成了边界；他打碎了文学的模子，又重塑了这个模子[3]，进而使其作品的文学话语在表述人类体验层面形成了边缘性，同时也在后现代主义文学思潮中自觉地站在了边缘的位置上。

从哲学认识论视角观之，边缘性即事物与中心保持一定距离的外围性或非主流性。虽然汉德克本人并不喜欢人们将他划归“后现代主义作家”的行列，但由于其身处后现代主义文学的大环境之中，受其文学环境的影响，在其早期作品中仍体现出后现代主义文学的某些特征，其中语言游戏的特征尤为明显。

汉德克在北京参加出版社举办的“世纪文景”学术活动时曾论及他的剧本《骂观众》(Offending the Audience，1966)。他自我评价道，这个剧本是他早年的作品，现在看来该剧本甚至都称不上是一部正规的话剧。就其创作而言，他认为这部作品可被视为一部完整话剧之前的引言部分。汉德克的早期文学创作受维特根斯坦(L.J.J.Wittgenstein)等人的语言哲学转向影响，“语言游戏”成为这部剧作的主要叙事策略。因此，与其说《骂观众》是一部剧作，倒不如将其视为“反戏剧”的舞台话语嬉戏的实验性作品；与其说该剧本是一部话剧作品，毋宁说更像是作家在玩“文字游戏”，因为20世纪60年代欧洲剧院上演的多数是梦幻性质的传统戏剧，是幻象的一种表现形式，于是汉德克决定也写一部与众不同的戏剧作品，以此与观众开个玩笑：“你们的时间空间就是演员的时间空间。”没想到汉德克的一句玩笑却成就了汉德克的成名作[3]。

在传统语言学看来，语言是言说者与受话者进行信息交流的中介；在语言规则的控制下，话语在本质上是靠得住的信息交流手段。乔姆斯基(Noam Chomsky)的转换生成语法理论(Transformational-generative Grammar)就是传统语言学这种观点的有力例证之一。该语法理论以心理学为基础，在语言规则的制约下，构成了典型的“S=NP+VP”结构，并通过表层结构与深层结构之间的转换来形成不同的话语意义。当代哲学研究范畴内的语言学转向属于当代西方分析哲学为代表的哲学派别对哲学主题的转换，即把哲学认识论转向语言哲学的研究。“语言哲学转向”这个概念首先是由伯格曼(Gustaf Bergman)在其专著《逻辑与实在》(Logic and Reality，1906)中提出来的。“在语言哲学转向学派看来，语言哲学研究的核心点已不再把语言看作是人们之间进行理性的和单纯的交际工具，而是语言与社会以及语言与存在之间的关系。”[4]在维特根斯坦的话语游戏论看来，语言的规则与标准失去了其首位性而成为附属于语言游戏的概念化说法。按此新观念，语言游戏并非首先教会言说者相关的语言规则，恰恰相反，那些语言规则是在具体语言游戏中才被理解的[5]47。于是，语言哲学转向就把人从语言的牢笼中解放出来。先前的语言哲学观阻碍了人的自由，法国思想家卢梭(Jean-Jacques Rousseau)则明确指出：“人生来本是自由的，但却无处不在枷锁之中。”[6]这种枷锁自然包括语言的枷锁。汉德克本人也曾直言，语言中“本无主语、谓语和宾语，但现代语言的陈述方式使人不自觉地接受了‘主+谓+宾’的结构，并将其视为本质的、必然的规律。所以人类才会接受差序，接受主动与被动之别，才会被动词所迷惑”[2]。

从其早期作品的叙事形式观之，不论汉德克对他这个“后现代主义作家”的标签赞同与否，其早期作品中语言游戏的后现代主义文学典型特征都是不可否认的，并在此基础上形成了其早期作品的边缘性。形成这种结论的原因主要有两点：第一，在后现代主义文学思潮的语境下，“精英文学边缘化”和“大众文学市场化”已经成为不可逆转的发展潮流[7]；第二，在其早期作品中，汉德克所采用的话语游戏叙事策略虽然体现出后现代主义文学的代表性特征，但又有所不同。持续创新是汉德克文学创作中所遵循的基本原则。在其处女作《大黄蜂》(The Hornets，1966)的创作中，汉德克就采取了反传统、反情节、碎片式的后现代主义小说叙事策略；《骂观众》则抛弃了舞台布景、故事情节和人物对话的戏剧传统，打破了话剧的“对话”模式，强行将观众拉入由语言构筑而成的世界中来，形成了独具特色的“说话剧”(language play)的全新话语表述模式。在这个剧本的序幕中，演员一上台就把观众骂成是，“丑恶的嘴脸”，是“这些小丑”，睁着“傻呆呆的眼睛”，是些“可怜虫”和“不要脸的家伙”，“只知道张着嘴巴傻看(戏)的蠢货”。但汉德克笔锋一转，又声称“这些咒骂并不针对任何人”，因为观众从演员的说话方式中并“不会得出任何含义”[8]35。在视观众为上帝的舞台剧中，这种“骂观众”的现象在先前的剧作中是绝对不可能出现的。与《骂观众》中侃侃而谈的“舞台演讲”模式正相反，汉德克在另一部剧本《卡斯帕》(Kaspar，1968)中则塑造了一个完全不会说话，甚至无法辨别任何物体的畸形儿卡斯帕，他学着说话，但他一再重复的句子也仅是“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”[9]92。当他学会了语言后，“语言给了卡斯帕新生，但也毁灭了卡斯帕的自我，最终卡斯帕变成一模一样的五个卡斯帕，社会终于完成了对他的塑造”[2]。语言哲学转向所形成的“语言学解构”在汉德克的早期剧作中形成了一种与先前戏剧传统完全不同的陌生化效果，使观众在“看戏”的过程中体会语言的“完全真实”，依照林诺维兹(Jerome Linkowitz)等人的观点，汉德克在其早期剧本中对真实的追求其实也正是其文学创作中的唯一目的[10]。汉德克的这种实验性质的先锋剧本创作在《卡斯帕》中达到顶峰，其典型话语是卡斯帕在剧终时绝望的呼喊，他“刚刚到底说了些什么”和“他真想知道他刚刚说了什么”[9]216-217。

解构话语结构，建构起悖论式话语模式是汉德克早期作品中文学话语表述的基本模式，进而形成话语与人类体验边缘性的联动关系。剧本《自我控诉》(Self-Accusation，1966)中并无演员在舞台上表演，而只是由一位男性朗诵者和一位女性朗诵者在舞台上朗诵，使这幕话剧在实质上变成了一幕“朗诵剧”。该剧本以“我来到这个世界”的话语言说方式开幕，演员不是在“表演”，而是通过诸如“我变了”“我活动了”“我看见了”“我张望了”“我学会了”“我变成了”“我说了”“我必须遵从”“我被各种各样的规则所掌控了”“我冒犯了”等自我言说的方式，“阐释”了而不是“叙述”了“我的”人生体验的观点，最终以“我来到剧院里。我听了这部剧。我朗诵了这部剧。我写了这部剧”的朗诵词而落幕[11]5-26。《骂观众》则由11个“仔细倾听”和6个“注意”启幕，由四个“说话者”在舞台上“说话”的方式(而非表演方式)，表达出汉德克意将这些话语类型化和风格化，以使其能够“产生某种秩序或是规律”，而对观众而言，则“要创造一种熟悉的剧场气氛”[8]33的另类话语意义生成的新模式。但该剧又并非像海勒(Joseph Heller)在《第二十二条军规》(Catch-22，1961)中那样采取黑色幽默的后现代主义叙事策略，而是以语言悖论的方式探索语言与现实的关系。“演员”(实为“说话者”)在舞台上的“说话”，其话语看似悖论式的言说，但又句句都是真理，进而体现出“现实由语言构成而成”的后现代主义文学现实观[12]。

汉德克早期作品颠覆的不仅是戏剧的表现形式，而且在更大意义层面上颠覆的是文学意义的生成模式。因此，《骂观众》这个剧本的文体创新常被视为汉德克在后现代主义文学语境下对文艺美学追求的一种“另类”模式。就文体创新而论，汉德克的早期作品即使在后现代主义文学语境中，虽然其作品具有先锋文学的性质，但其人生体验的叙事模式又与该思潮文学中的其他流派大不相同，其独特的作品叙事模式使汉德克本人自觉地站在该思潮的边缘位置上，在看似不确定的话语表述中表达出作家确定的思想内涵，使其人类体验也自觉地站在边缘位置上。

二、新主体性的人类体验独特性

新主体性是汉德克表达人类体验独特性的核心特征。在其身处的特殊文学语境下，汉德克在转向新主体性文学创作的后期作品中，话语游戏的成分虽大为减少，但其作品的文体形式及其意义生成的方式却发生了实质性的变化，在一定程度上体现出批评界新近提出的“审美回归”的发展趋向。虽然这些作品中仍留有后现代主义文学的某些叙事特征，但汉德克的人类体验已经从自身体验的边缘性向德国新主体性文学流派的独特性转化。汉德克文学创作由语言游戏向新主体性的转化主要体现在其20世纪70年代的作品中。在文学话语层面，在这十年间的文学创作实践中，从群体性向个体性发展，从代言人向自言人演进，从“共语式”向“独语式”转向，成为汉德克作品的基本发展取向，并以其自我感觉、个体角色的选择、表达与述说，在历史、社会、生活和世界的认知方面表达出汉德克的人类体验与感受，体现出人类体验的独特性。

“独特”即“与众不同”，“独特性”即与众不同的品质或特征。汉德克作品的人类体验的独特性即其新主体性文学的叙事与反思，他试图通过表现真实的人生经历来寻找自我，借以摆脱人的现实生存困境与困惑。

主体性亦属于哲学认识论的范畴，是人在实践过程中所形成的位置与特征，这种位置与特征主要体现在人在实践活动中所表现出来的自身能力、个体的作用、个体的看法及其所处的位置，也就是人在有目的的活动中所体现出来的自主性、主动性、能动性和自由性。这种特征来自人与外界事物的关系，即在这种关系中，人是世界的中心。由于哲学是探讨人之存在的依据的一门学问，因此其探讨的依据必然要从人作为主体的性质出发来认识人与世界的关系。于是，主体和主体性的问题也就成为哲学研究的核心问题之一。然而，由于人的存在又是一个历史发展的过程，澄明人的主体性也是一个渐变的过程，因而人的主体地位和人的主体性也因历史条件的变化而有所不同。德国20世纪70年代出现的新主体性文学之“新”就是这种差异性的体现。德国该文学流派的独特性主要体现在德国诗歌和小说领域。这种文学流派在德国的形成有其特殊的时代背景：在经历了20世纪60年代的文学政治化倾向和1968年“左翼学生运动”之后，知识分子对政治空谈及其行动感到厌倦，在悲观和心理失落之后而回归自我和内省，在远离政治和激进行动的同时转向强调人的内心真实和突出个人的感受，进而使该流派作品体现出自我与社会的疏离感，作家转而描写个人的主观知觉经验，以突显个人感情；在否定社会联系和回避重大题材的文学叙事中，将其重心置于作家对日常琐事的描写和对新左派运动的弊病进行反思。

作为德国新主体性文学流派的重要成员之一②，汉德克的小说《无欲的悲歌》(A Sorrow Beyond Dreams，1972)为抽象的语言游戏转向自传性文学开启了序幕；而《真实感受的时刻》(A Moment of True Feeling，1975)则表达出其个人的直觉、感受以及存在的无意义与恐惧。从巴黎归来后，汉德克创作的《缓慢的归乡》(Slow Homecoming，1979)系列作品虽然在作品叙事风格上发生了很大变化，但生存空间的缺失以及寻找自我仍是其表现的主题；其核心议题是主体与世界的冲突。在汉德克看来，现实世界只不过是一个虚伪的名称而已，既丑恶和僵化，又极其陌生。汉德克厌倦了这个世界，于是他开始试图通过艺术的形式实现自我构想的完美世界。这种文学艺术形式与现实社会之间的关系体现出中国学者张盾教授的观点：艺术的形式也就是社会的形式；以社会的现实存在来定义艺术的“纯粹的存在”，并在艺术形式中以其完美性来定义现实生活中的不完美性[13]。

汉德克的自传体文学创作虽然基于其家庭生活，尤其对其母亲的回忆，在文学批评层面似乎有实证主义决定论之嫌，但该文体却与新主体性文学的基本特征相吻合，即在作家个体体验的基础上形成了人类体验的独特性。这一点也是传记文学的基本特征所决定的。传记作品与传主心灵世界之间的必然联系、传记作品中传主的生活经历所体现出来的传主与其所处社会的时代背景、思想源流及其性格情感是其基本特征。自传体作品虽然采取第一人称的叙事视角并基于传主所处时代背景下的生活经历进行叙事，但这只不过是传记作家“为达到表达其作品主旨所采用的手段”而已[14]。在艺术形式与思想内涵之间，“每部自传作品既是一部艺术作品，同时也是一部具有启迪意义的作品”[15]。传记作品的这种特征决定了汉德克新主体性文学的属性，因为其传记作品揭示出汉德克及其母亲的自身经历与感受，并通过这种经历和感受进一步揭示出母子俩与其特定历史阶段的社会现实以及社会对同时代人在心理层面的影响。在自传体作品《无欲的悲歌》中，德国在第二次世界大战期间吞并了奥地利，作为平民的母亲对社会发生的变化曾一度感到兴奋，甚至觉得“收音机里希特勒的声音都很好听”。但残酷的战争给母亲带来的苦难压垮了她，她“东奔西走，是为了摆脱自我”。在社会的轮番“轰炸”下，母亲终于“悟出”了这么一个道理：拥有个性是可耻的，只有放弃它才能活下去。于是，母亲最终选择了自杀。因此，在这部描写母亲生与死的自传性作品中，汉德克在“无欲”的表层形式下蕴含着向往生存和无声地质问社会暴力的“愿望”，进而将人的体验由个体性转化为人类共有的特殊性。母亲的经历是人物感受个体性的表现形式，但战争“增加了一切事物的不确定性”[16]16，所以她先后两次与德国军官相爱，并一度对以希特勒为代表的德国纳粹持有好感[16]12-16，但“她后来常常说起这一切——她有种倾诉的欲望——每次说起来都常常因为厌恶和伤心而颤抖，尽管只是怯怯的，以至于根本无法将那两种感觉抖掉，反而将它们抖醒了”[16]28。对于母亲这种精神状态，汉德克自认为其传记的意义在于“自己正经历的这些是不能理解、无法言语的，只有如此，方能让人感到那惊骇是有意义的、真实的，一旦有人提起，就马上会感到无趣，所有的一切突然间重归空虚”[16]4。因此，《无欲的悲歌》以其悲悯向读者呈现出汉德克的人道主义情怀。在文学话语场面上，汉德克坚持认为，“试图用始终如一的僵硬的严肃态度边写边靠近某人，但却没有一个句子能让我把握这个人，因而不得不反复地从头再来，无法达到通常那样能让人超然事外的全知视角”；其剧本描写的那种瞬间，使观众形成意识恐惧的效果；这种恐惧状态是短暂的，语言对其而言是措手不及的；其产生的梦境如此恐惧，会使观众在意识中也同样形成自己类似的经历[16]30。

汉德克在其另一部女性书写的作品《左撇子女人》(The Left-Handed Woman，1976)中改变了《无欲的悲歌》中人物的物质生活环境及其人物自省的方式。如果说《无欲的悲歌》书写的是战争期间和处于物质生活困境中的女性对生存所做的思考，那么《左撇子女人》则书写物质生活丰裕环境中女性人物的精神困境，以生活琐事来揭示人物个体的主观知觉经验，借以达到突显个人情感的目的。于是，小说中那位年仅30岁的女性主角嫁给了一个属于中产阶级的同岁销售经理，虽然过着衣食无忧的中产阶级生活，丈夫又“非常怜爱她”，“孩子也聪明乖巧”，她不需要工作就可以在家中过着“既有闲又有钱的日子”，但她却并不满足这种悠闲舒服的生活，反倒主动与丈夫提出分手，然后依靠从事翻译工作而自食其力。造成家庭这种分崩离析现象的根本原因恰恰在于她所过的这种“好日子”。在资本主义的文化逻辑中，似乎工业社会只要科技进步就可以最大程度地满足人们对物质生活的需求，人们也就不会再有其他生活方式想象的可能性。这部描写女性的作品正是在这一点上，揭示出日趋完善的资本主义社会制度下，人们会因感觉到舒适、稳定和满足而不再批判和反抗社会的主流意识。于是，男性人物的精神感受是，“在我们共同生活的这么多年中，我第一次有了一种恐惧感，怕我会因为孤独而疯掉，以一种极其痛苦的、没有任何人体验过的方式疯掉”[17]303；女友弗兰齐斯卡的感觉是，“孤独会让人感到最冰冷、最恶心的疼痛。那么就需要有人来教给他，不能这么堕落”[17]369；女性主角玛丽安娜对未来生活的预感则截然相反，她似乎在一个瞬间里清楚地看到了她未来的生活，这使她不寒而栗[17]370。在汉德克的笔下，其人物通过家庭生活对世界形成的体验已不再是边缘性的，而是处于人类体验的独特性层面上，因为中产阶级在当今西方资本主义社会中已成为人口的主体部分。这种独特性既体现在叙事层面上的与众不同，又在于汉德克通过人物的自省所形成的孤独和不寒而栗的独特“感悟”方式。

《真实感受的时刻》则与汉德克早期作品的语言游戏创作倾向分道扬镳，把探讨人的自我真实感受作为该作品叙述的主线，描写外部世界融于主人公内在意识过程中所发生的变化，使其成为新主体性小说叙事的根本原则，因而该作品也被视为新主体性文学的代表性作品之一。在文学话语层面上，故事主人公在日记里所做的记录原本是为文学创作而积累素材和灵感的，然而在记录的过程中，他突然发现了一种全新的文学表现形式的可能性。于是，他开始练习用语言对他所遭遇的一切即刻做出反应，并在观察其经历的瞬间时间断层里探讨语言是如何被激活与被传达的；在人类感受层面上，主人公认为哲学家经常使用“调解”“蕴藏”和“拯救”这些词汇，在有些哲学家看来，“要调解的是概念；要拯救的是表象，而要从那些概念之中拯救出来的表象则蕴藏在观念里。我很了解那些观念，但在观念中我并没有安全感。我并不鄙视观念，只是鄙视那些以观念为保护伞的人——最重要的原因是，他们在我面前满怀安全感”[18]。

汉德克的新主体性文学叙事从表面上看是作家本人对其笔下人物的外部世界和内心世界的精细描写，实质上是由其个体体验的边缘性向人类共同体验的特殊性转化。因此，其后期作品虽然也不时论及语言在创作中的作用与途径，但在哲学层面上对社会与人的关系思考却成为其后期作品的典型性特征。除了上述论及的《真实感受的时刻》之外，汉德克在其“试论”系列作品中将这种特征发挥到极致。在文体方面，汉德克将该系列作品称之为“小说”，但这些作品均无“小说”的基本特征，倒更像文学散论(我国学者韩瑞祥教授将其称为“散文小说”)，进而颠覆了小说的文体形式，形成了“反小说”的基本特征：《试论疲倦》(Essay about Tiredness，1989)颇有些柏拉图(Plato)在《理想国》(The Republic)中的叙述风格，所不同的是，柏拉图采取的是对话的论证方式，而汉德克采取的则是自问自答的叙述方式；《试论点唱机》(Essay about the Jukebox，1990)采取类似挽歌却又并非挽歌的叙事方式；《试论成功的日子——一个冬天的白日梦》(Essay About the Successful Day：A Winter Day’s Dream)在自问自答的基础上又融入了地道的散文或杂文的叙事方式；《试论寂静之地》采取了将多种叙事方式进行杂糅的叙事方式；《试论蘑菇痴儿——一个独立的故事》则回归了自传文学的叙事方式③。在思想内涵层面上，该“试论”系列作品仍然坚守的是汉德克对世界与自我两者关系的思考。在《试论疲劳》中，汉德克写道：“从前在思想史中，存在物‘自体’的理念，此间已经过时了，因为客体从来不可能自己表现出来，而只存在于与我的统一中；如同事物在这一刻所表现的，那么它不仅仅是这样，而且它也应该是这样；事物在这样一种基本的疲倦中从来都不会自成一体，而是始终与别的事物息息相关。”“在最后疲倦的时刻就不再有哲学问题。这个时间同时也是空间，这个时空同时也是历史。凡是存在，就会是同时性。”[19]在《试论成功的日子——一个冬天的白日梦》中，汉德克就人类对世界的体验叙述为：“信仰？梦想？幻想？最多无疑是一种幻想，至少在这个阶段的初始是如此：那些从无论什么信仰之中认清了任何概念的人；一种无所畏惧的白日梦。”[20]在《试论寂静之地》中，汉德克以自传的方式写道：“我童年时绝对没有一次需要把厕所当作避难所。从那时起，我只是作为观察者，也作为一个张望的人，把这个寂静之地，这些寂静之地，如果它们确实存在的话，当作记忆中的一种媒介。”[21]194-195“不言而喻，在城里上大学期间，那些之前早就被感受为寂静的地方，比如马路边的牛奶摊，草场上的干草堆和晒草架，特别是远处田间的小木屋，好像更加强烈地弥漫出时而越来越不可或缺的寂静。”[21]212就文学的品质汉德克在《试论蘑菇痴儿——一个独立的故事》中写道：“对我而言，只有那叙事的东西、虚构的东西、想象的东西，也就是文学才是我所喜爱的。”[22]272就生存的象征汉德克则认为“那个地方就不只是一个小地方了，而在他的想象中是一大片土地，因为这片长满蘑菇的地方每时每刻都在延伸，取之不尽，像一个大洲”[22]273。在“阐释”寻找蘑菇的引申意义时，汉德克在《试论蘑菇痴儿——一个独立的故事》中写道：“出发、寻找、发现和继续寻找蘑菇的时光：‘是一种永恒的方式。’要说到他本人：在他的人生之书里，他看到写在里面的并非是所有那些在法庭上成功辩护的无罪释放，而只是穿越森林的一次次探险。”[22]340至此，汉德克从文体形式到思想内涵完成了人类体验由边缘性向独特性的转化，在看似不确定的叙事中形成了确定的思想内涵，进而对后现代主义文学形成了反拨，这也是汉德克厌恶将其视为后现代主义作家的主要原因。

三、边缘性和独特性与人类体验的共同性

汉德克的作品在人类体验中以其自身感知的边缘性和独特性揭示出当代人对世界与自我认知的共同性。汉德克在其不同体裁的作品中均在不同程度上体现出语言哲学转向对其在后现代主义文学思潮阶段文学创作的影响。然而，这一切均是其作品创作的表象，而在这些表象之下的新主体性文学品质才是其成功的关键。

汉德克初入文学界时就富于创新精神，鄙视墨守成规的传统叙事模式，敢于挑战权威。在年仅24岁时，汉德克在学术研讨会上就初露锋芒，他对包括诺贝尔文学奖获奖作家伯尔(Heinrich Böll)和格拉斯(Günter Grass)在内的著名德国作家和德国当代文学提出了尖锐的批评，并为其日后的文学创新定下了基调，其艺术观点是：文学是不断辨明自我的手段；他所期待的是通过文学作品来表现尚未被意识到的现实，进而破除亘古不变的文学价值体系，而现实主义文学的叙事模式是无法担当此任的；他同时又坚持文学艺术的独立性，反对文学作品直接服务于政治目的[23]。汉德克正是在这些层面的基础上将其后来的文学生涯发展到新主体性阶段。

汉德克的文学创作基本上处于后现代主义文学语境中。作为一种文化思潮，后现代主义是继现实主义和现代主义之后出现的一种当代文化思潮。西方当代著名的资本主义文化理论家杰姆逊(Fredric Jameson)在论述西方资本主义的文化逻辑时认为，资本主义经历了三个阶段，在这三个阶段中，现实主义、现代主义和后现代主义分别代表着这三个阶段的文化准则，“分别代表了不同的对世界的体验和自我体验”[24]6-7，“分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改革，或者说革命”[24]157。汉德克由语言游戏到新主体性体验的演进处于资本主义文化逻辑的第三个阶段(即当前的晚期资本主义或多国化资本主义阶段，杰姆逊语)，因此，用后现代主义的基本特征来界定其文学创作并不为过(尽管汉德克本人并不喜欢这种定位)，因为语言游戏是后现代主义文学的“标配”。此外，各种文体的杂糅、小说与非小说的结合、跨体裁的反讽话语、悖论式话语、作者介入叙事等欧美后现代主义文学的新模式和新话语的形成[25]，无疑是汉德克文学创作的外部影响因素。以罗兰·巴特和德里达为代表的后结构主义和解构主义对后现代主义文学的兴起与发展也发挥了助力作用。然而，汉德克对这两位文论家的观点亦不认可(见本文第一节)，但其此后的作品却在不同层面上体现出这两位文论家的观点。中国学者赵敦华教授的观点也印证了这一点：由于后现代主义在哲学层面上并未超越时代，因而后现代主义并不能纠正现代性的不足之处，恰恰相反，后现代主义在解决现代性的内部张力时，却又走向了另一个极端，过于强调艺术和审美的个性，进而否定了科学的普遍有效性以及公共道德性，其“后学”所解构的“不过是对无本质、无结构、无真相的否定”而已[26]。虽然汉德克进入文学创作领域初期正是后现代主义文学思潮兴起的时期，汉德克却自觉地将其自身的体验置于这个新思潮的边缘位置上：其早期作品既以语言游戏为基本叙事手段，又在“游戏”中传递出作家对世界的个体体验。具有文学叛逆特征的“说话剧”《骂观众》与其说是一个剧本，毋宁将其认定为“说话者”(即剧本中的演员)向观众传递作家对世界认知的特殊性感受：“你们是听众。你们构成了一个整体。你们是处在观众席上的听众。你们的思想是自由的。你们还在动着各自的念头。你们看着我们说话，并且听着我们说话。你们的呼吸彼此类似。你们在我们说话时候呼吸相适应。你们在呼吸，正如我们在说话。我们和你们也逐渐形成一个整体。”[8]38舞台上的“说话者”直接与观众对话，而不是表演，这就彻底颠覆了传统话剧的基本范式，使其剧本自觉地处于人类感受的边缘位置上。然而，“说话者”所言说的内容却又极具哲理性，揭示出人类的共同体验。因此，从文体形式到思想内涵，汉德克在这部早期作品中就已具有人类感受的特殊性萌芽。于是，源于后现代主义文学思潮，又不同于后现代主义文学的去中心化特征，汉德克的这部作品为其后来的新主体性文学叙事奠定了基础。

汉德克在20世纪70年代的作品完成了由语言游戏向新主体性叙事的转化。事实上，语言游戏的叙事策略处于作品的形式层面，而新主体性叙事则更多的是处于思想内涵层面。前者虽然在汉德克的后期作品中有所减弱，但汉德克对文学体裁的革新却从未中断过，而是不断地在现实的人生经历中去寻找自我，借此使当代人摆脱现实生存的困惑。从80年代开始，汉德克在新主体性文学的语境下，将自身封闭在个体体验的世界里，虽然他对人的社会生存的现实感到困惑，但他仍力图在艺术的世界里去感受永恒与和谐，并在异质文化的环境中通过文化寻根来哀悼已经缺失的传统价值。然而，汉德克又并非一位彻头彻尾的将自身封闭起来的作家，其文学创作是对当代文学(尤其德国当代文学)困惑的一种态度，即汉德克在传统价值体系的缺失以及叙述的危机使当代文学陷入困境时，在新主体性文学创作中采取了封闭式的内省，这种内省实质上也是汉德克对人的现实生存境况的文学反思。这也就进一步促进了其新主体性文学创作的发展。传统文学中并不乏对人类体验进行主体性探讨的作品，而汉德克作品在人类体验层面与众不同之处就在于一个“新”字，是新主体性文学对人类体验进行反思的独特视角。从这个意义上讲，汉德克的作品除具有文艺美学的价值以外，还具有政治美学的价值，因为文学作品“作为一种文化产物，是基于作家所处年代的政治、政治和文化状况而创作出来的。有责任感的作家必然关心社会生活”[27]。这一点亦可在90年代汉德克基于科索沃战争期间的塞尔维亚和科索沃之行的游记及其后期的散文作品中得到印证。在基于此行撰写的游记中，汉德克以作家的良知，对北约媒体的话语和政治信息进行批判，并对北约对一个主权国家所采取的非正义行为进行控诉；汉德克将其文学创作看成是对人性的呼唤，并对“恶恶相报”的非人道自我毁灭方式进行反思。在此前的《去往第九王国》(The Dreamer's Farewell to the Ninth Country，1991)中，汉德克就曾发问过：“在我生存其中的时代，也就是在我的时代，人类的语言如此的无表现力，致使我们这些说话的人不得不一再强调某些东西。这难道仅仅是那些战争造成的吗？”[28]汉德克为抗议德国空军对塞尔维亚和科索沃这两个国家和地区无区别性的狂轰滥炸和非正义行为而退回了早先颁发给他的毕希纳奖。而此后，他又因参加了米洛舍维奇(Slobodan Milosevic)的葬礼而再次遭到西方主流媒体的围攻，其戏剧作品也因此被一些欧洲国家停演，并且他也未真正拿到海涅文学奖的奖金。汉德克的政治立场是鲜明的，而其反对文学参与政治的倾向则出于学科意义，他认为文学作品不应直接为政治目的服务的观点则直接针对的是20世纪60年代的文学政治化倾向。

从其全部作品观之，汉德克一方面对语言游戏和作品的形式创新一直保持着极大的兴趣，另一方面在思想内涵层面又始终关注人的个体体验和新主体性，而“唯一贯穿汉德克所有作品、几乎永恒不变的主题是他对个体的持续关注以及如何回应自身存在的真实，如何直面自己心中的困扰”[29]。汉德克又自认为他并不是存在主义者，而是一个本质主义者；其辩证法是，他必须过另外一种人的生活，以感受他者的体验，但这几乎就是不可能的。但是他可以写作，在写作的过程中表达他对他者的敬意。写作可以使其与他者保持着良好的关系，免于使自己成为对他者怀有敌意的作家，“只要写作，我就是一个戏剧性的、与他者为友的角色”[3]。

汉德克以其作品中人类体验的边缘性和特殊性而获得诺贝尔文学奖。虽然汉德克获奖后也曾一度受到来自拉什迪(Salman Rushdie)、齐泽克(Slavoj Žižek)和哈瑞·昆祖鲁(Hari Kunzru)等文化名人的否定性评价，但汉德克在接受采访时却认为瑞典学院“做了一个勇敢的决定”，这让他感到一种前所未有的“自由”，但这自由并非其个人的，而是“外界”某种“荒诞的自由”。也许，这种自由只能属于文学本身[30]。显然，汉德克作品的人文精神迎合了诺贝尔文学奖的评奖原则，在一定程度上体现出审美回归的趋向④。尽管汉德克本人一再声称文学作品不应直接服务于政治目的，但是其作品在德语文学经历了政治化倾向和“左翼学生运动”势衰之后，虽然汉德克转入以反映人的内心世界真实性书写的新主体性文学创作，似乎在突出作家的个体体验，强调个人的主观知觉经验，以突显个人感情在认识世界时的作用，从表面上看与社会形成了疏离感，但在回避重大题材的文学叙事中，汉德克将其作品的创作重心置于作家对日常琐事的描写，对新左派运动的弊病进行反思的同时揭示出作家的人类体验边缘性和独特性，表达出汉德克对社会、政治、文化体验的普遍性(或称共同性)，其后期作品(尤其汉德克的塞尔维亚和科索沃游记)是此类感受的真实写照。汉德克作品的形式与内涵所形成的创作转向，充分印证了中国学者张炯的观点：世界各个国家或民族的文艺发展虽有其各自的特点，但不可否认的是又有共同规律，因为文艺是伴随社会生活而发展的，因此，文艺发展中出现的新门类和新样式与民族化及现代化具有内在的统一诉求，对此现象的研究有助于“揭示出文化和文艺的历史发展规律”[31]。鉴于此，汉德克由西方后现代主义文学的语言游戏向后主体性文学的转化顺应了文学发展的规律，虽然其作品的叙事策略显得有些激进，但其人类共同体验的思想内涵所形成的文学价值却是毋庸置疑的。因此，汉德克在中国之行时特别强调他是“传统的作家”并被批评界认定为“活着的经典”[32]。

注释：

①该文将汉德克的文学创作视为回归传统和肯定传统美学价值的“预演”，理由在于诺贝尔文学奖评奖中的政治评价准则多年来一直饱受诟病，汉德克的文学创作因反对文学作品参与政治，重在追求人对生活的体验，其文学创作在回归传统之路上属于一种尝试性质。

② 伯恩瓦尔特·费斯佩尔及其自传体小说《旅行》(1969—1971)是德国新主体性文学流派的形成标志。此后，彼德·施奈德尔及其小说《棱茨》(1973)、尼古拉斯·伯恩及其《历史背离地球的一面》(1976)、女作家卡琳·施特鲁克及其《阶级爱》(1973)、汉德克及其自传体作品和“试论”系列作品以及《真实感受的时刻》(1975)、博多·施特劳斯及其《献词》(1977)等作家及其作品发展了该文学流派。

③ 该“试论”系列作品的后两部作品《试论寂静之地》和《试论蘑菇痴儿——一个独立的故事》因出版较晚而暂无英文译本。

④ 诺贝尔文学奖的价值取向多年来在批评界形成了很大争论，如略萨对权力结构的书写、阿列克谢耶维奇的纪实文学叙事，尤其鲍勃·迪伦以其民谣艺术家的身份而获奖。汉德克的作品似有回归文学传统的趋向，而在2020年格丽克因其生命诗学的个体体验的特殊性和人类体验的普遍性而获奖后，这种回归文学传统和肯定传统文学价值的取向才得到学术界的普遍认可。