中国电影：从文化自觉到理论建构

陈 阳

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

提要： 考察中国电影史上几个重要的发展时期，可以发现文化自觉意识对于中国电影的重要意义，并由此形成创新型的电影理论思考。中国电影理论奠基于中国文化传统和社会现实基础上，中国文化所具有的现实性和超越性特质，使中国电影在外来的政治、经济、文化压迫乃至军事入侵面前，表现出“抗争美学”的重要特征。“左翼”电影对马克思主义思想的全面引入，更使中国电影理论达到文化艺术的新高度，发展出电影文化理论的全新形态，其中许多理论观点具有世界领先的地位。因此，中国“左翼”电影领先于意大利新现实主义电影十余年，其内在的理论成因即在于此。中国电影持续进行的民族化探索，不断将中国文化美学和艺术思想融入电影形式之中，其理论价值有待进一步全面系统总结，以便形成中国电影理论与世界电影理论交往互动的新格局。

近年来，围绕着建设中国电影学派问题，电影理论界展开了一系列颇有意义的研究讨论。这既关系到对中国电影理论价值意义的再认知，也关系到文化自觉和文化自信等深层问题。电影能否体现出文化自信的样态，取决于电影创作的文化自觉意识以及理论和批评的正确引领。中国电影的文化自觉是一个历史的过程，在此过程中积累了丰富的理论和实践经验，与中国社会历史紧密联系，也与中国的文化艺术和美学传统有着密切关联。中国电影有着与社会、文化和民心同步的观察、体验和表现方式，将其历史经验上升到系统的理论层面，实际上正是中国电影学派建构的深层目的所在。

一、 中国电影文化自觉的历史语境

1896年，电影在法国诞生之后的第二年，中国便开始有了上映“西洋影戏”——电影的记载。电影以生动逼真的影像，将西方世界更加清晰地展现在中国人的眼前。从此，西风东渐有了一个更加便捷的载体，且对中国人的日常生活乃至精神和情感世界产生着深刻的影响。早期欧美的各种娱乐类型片开始大量输入中国，同时，出于市场和中国受众等方面的考虑，一些外国电影公司和商人也开始拍摄中国风景片、京剧戏曲等，并聘用中国人做买办或技术人员。从今天的角度看，这些现象似乎使电影带有了中国元素，却远远谈不上文化自觉的意义。清末民初，朝野上下传递出各种改良、革命的声音，早期中国著名影人郑正秋把中国传统的“载道”“教化”思想观念带入了电影。尽管这与“五四”精神不尽符合，但却可以说是中国电影文化自觉的一个重要开端。利用电影这门西方的技术，表达中国的思想主题，应该称得上是当时电影的“中体西用”，这在郑正秋与张石川合作的《难夫难妻》和《孤儿救祖记》中得到了很好的表现。郑正秋所表现的“体恤民生”“人伦孝道”都带有浓郁的儒家文化特点，与当时西方化严重的《海誓》和模仿美国侦探打斗片的《红粉骷髅》等有着明显区别。值得注意的是，《海誓》中的西式布景空间，折射出当时上海这样的都市对西方物质生活的向往，并将其视为生活的直观美感标本，同时，在文化深层上也与当时知识界流行的“现代化就是西化”有着某种回应关系。

客观地讲，萌芽期的中国电影已经显现出两条发展路径：其一是模仿西方的类型模式或风格情调；其二是在中国文化思想基础上，开辟出一条中国电影风格之路。前一种路径或倾向，在中国电影第一批长故事片中即表现出来，除了上面提到的《海誓》和《红粉骷髅》的同时，根据真实事件改编的《阎瑞生》在模仿恐怖凶杀类型的同时更带有明显的“生意眼”意识。在这样的电影环境中，郑正秋编撰的电影剧本及所具有的文化自觉意识，把中国电影引向了一个正确的轨道。他要以中国式的人伦情感对抗吸引眼球的火爆刺激，对当时风靡的西洋片而言，郑正秋的电影剧本更像是一股逆流，而观众是否乐于接受也充满未知的变数。同时，郑正秋也并非不了解欧洲的“纯艺术”电影理论，提出与好莱坞火爆刺激的电影相抗衡的电影理念，他也有照猫画虎的选择，然而他却以自己坚持的“社会教育”理论摒弃了欧式“纯艺术”理论。可以说，郑正秋的选择既是一种文化自觉，也为中国电影文化自主性奠定了坚实的基础。

1925年7月，郑正秋在《明星特刊》第三期发表的《我所希望于观众者》一文中写道：“或曰：戏剧系艺术，而艺术非教育。子于近十年来，所编剧多矣。惜有美中不足之一点，即系每一剧出，而社会教育之色彩太浓耳。今而后，能编数本纯粹为艺术而描写之戏剧可乎？余闻之，正色庄敬以对曰：我之作剧，十九为社会教育耳。”[1]由此可见，当时中国“影戏”界艺术观念十分开放，所受国外理论的影响亦相当普遍。在这样的艺术观念氛围中，郑正秋明确坚持自己的“影戏”教育立场，实属难能可贵。

中国电影问世之初，便面临着中西对比的巨大反差，国家和民族的孱弱地位令电影人痛心不已。因此，在中国电影萌芽期，中国电影应如何定位并确立发展方向，是一些具有文化担当意识的电影人普遍思考的问题。在昌明电影函授学校讲义中的《影戏概论》中，周剑云和汪煦昌明确提出“影戏之使命”有以下几点：“(1)赞美一国悠久的历史；(2)表扬一国优美的文化；(3)代表一国伟大的民性；(4)宣扬一国高尚的风俗……”[2]之所以把制作电影的使命或根本目的定位于民族国家，既有对电影影像能够“真实呈现”的基本理解，更有通过电影重塑中国人对自己国家历史和文化自信的意图。在他们看来，当时的中国人之所以“惧外”“媚外”，是因为所看到的欧美电影尽是表现外国生活的美好，而表现中国人的则尽是些野蛮、腐败、卑鄙、龌龊内容。当然，在今天看来，把当时中国人的文化自卑仅仅归结于电影的缘故，显然远远不够全面，但是，从电影人自身的使命担当角度，将电影视为重建中国人文化自信的利器，确实为中国电影后续百余年的发展进行了基本定位，同时也顺应着历史的潮流。

有意思的是，中国电影理论批评界当下热议的中国形象问题，在一百年前已经成为早期电影人呼吁的重心。面对当时欧美电影人专门拍摄中国人裹小脚、吸鸦片等不良嗜好的情形，顾肯夫在1921年《影戏杂志》发刊词上称之为中国的“人格破产”，并大声疾呼：“在影剧界上替我们中国人争人格。”[3]顾肯夫与周剑云、汪煦昌等人的观点基本一致，认为中国电影必须首先要为中国人和中国文化争得国际上的平等地位，这是弱势民族和国家电影的首要主题。今天看来，这是极具文化研究价值意义的电影观念，与起始于20世纪60年代的欧美电影文化研究相比，中国电影的这份遗产之理论价值也足够分量，因为它已经具备了跨国际、跨时代的意义，而中国社会的百余年历史实践，恰恰也为电影文化研究的平等内涵写下了深刻的注解。或许，我们应该在理论的层面展开中国电影形象史研究，因为它生动地诠释着半殖民地国家的人民从屈辱到自强的整个历程。西方发达国家的电影理论根本无法引领这样的电影实践，因为它无法想象中国人承受了怎样的精神痛苦和折磨，也无法将这样的情感过程诉诸电影的表现形式。从根本上来说，电影理论从来不会囿于狭义的电影自身，因为电影理论必须借助人类社会的情感经历而进入艺术的时空。

以往我们并未充分注意到早期中国电影现象的理论价值，因为如果拿欧洲早期电影理论来对比，早期中国电影人的呼吁就难以归入“电影性”的研究范畴。但是，如果联系劳拉·穆尔维于1973年写作的《视觉快感和叙事性电影》，作为一种“看”的理论方法，我们可以发现中国电影人对此早有思考，并且形成了中国电影的独特方法和进路。顾肯夫、周剑云和汪煦昌等人，均注意到了西方观众通过西方视角的电影，建立起他们对中国人的优越感、鄙视感，而中国人则通过西方视角的电影更加仰慕、膜拜西方的生活。这样，以西方电影为主体的电影世界，实际上造成了双向的不平等，即通过电影不断拔高西方人的优越感，同时使中国人越发感到自愧弗如，心生矮化感。因此，早期中国影人高声疾呼大量生产表现中国优秀历史文化和美好人物形象的电影，既是一种文化的自觉，同时也是一种中国电影的艺术自觉，更是一种富有文化实践性的理论自觉。尽管其不似欧洲早期电影理论专注于电影自身艺术性思考，却是开启世界电影理论文化维度的初始起点。

值得注意的是，尽管中国电影文化自觉意识萌发较早，但是当时的电影艺术观念却被西方理论所笼罩，比如“唯美主义”和“纯艺术论”观念，以及具有精神分析特征的“电影白日梦”理论观等等。著名导演史东山在进入电影界之前，曾学习美术并接受了西方“唯美主义”艺术观。成为电影导演后，他认为电影的“魔力”即来自其可以表现各种美的形式，包括音的美、色彩的美、线条的美、动作的美等一切人工和自然的美。这种追求形式美的电影艺术实践，实则指向的是电影“感官”美学，而且也受到了当时艺术精英的赞许。周瘦鹃曾这样评价史东山的《同居之爱》：“注意图案，无论内景外景，都当的上一个‘雅’字”“光线的远近，也非常恰当，不致模糊不清，或强烈刺目”“注意于小部表演，无论一颦一笑、一举手一投足，都加以细密的研究”[4]。重个体而轻社会，无疑是电影“唯美主义”风格的主要表现，却远不能与其成熟时期代表作相比。

20世纪20年代后期，弗洛伊德精神分析学也传入了中国电影界。田汉从日本留学归国以后，在1927年发表了颇有影响的艺术随笔《银色的梦》，其中专门转引谷崎润一郎有关电影白日梦的论述，传递出颇为认同的电影理论取向。同年，蔚南发表《电影的文艺化》一文，更是明确提出电影艺术以精神分析为本体论的观点。作者深受厨川白村影响，他所表达的“白日梦”电影理论逻辑是：人们在电影中看到的一切均是白日梦，西洋电影人花费大量心血才能为观众创造出白日梦，所以，那些电影是伟大的、感人的。蔚南认为，中国电影之所以文艺化程度不高，一方面是因为许多电影人抱着“玩玩罢了”的胡闹主义，另一方面是道德教化的观念与电影艺术毫不相干。蔚南显然希望以“白日梦”的电影理论观念引领中国电影的方向，在当时也确实有一定的代表性，但终沦为一种缺乏社会文化支撑的理论空想。

从今天的角度看，“电影性”和“叙事性”是电影研究中非常有意思的一对概念。法国先锋派电影理论为确立“第七艺术”的独立地位，竭力发掘电影的特殊性，提出“运动造型”“光的画家”“上镜头性”和“梦幻的旋风”等一系列概念，这一理论曾对中国电影艺术水平的提高起到一定的积极作用。欧阳予倩在写于1928年的《导演法》一文中，明确提出电影是一门独立的艺术，这显然与20世纪20年代前期流行的“影戏观”不同。欧阳予倩紧紧抓住电影“光”与“影”的要素以及流动不息的节奏，由此区分戏剧和电影的差异性。在某种程度上，他综合法国先锋派和苏联蒙太奇理论而提出了全新电影观念。如果说早期中国电影注重“影戏”剧作法而缺少对“电影性”的理解，那么欧阳予倩则从“电影性”出发，思考电影导演的工作性质，在一定程度上弥补了对电影性认知的不足。当然，“电影性”和“叙事性”的问题，也并非一定是排斥的关系。法国先锋派在取得成就的同时也存在着明显不足，这种对“叙事性”认识的不足倒是由俄国形式主义诗学和蒙太奇理论加以纠正。“光”与“影”及其所制造的流动不息的节奏，确是电影才能创造出来的艺术效果，但是内在的情感或情绪的驱动才是蒙太奇的深层精髓所在，对此，中国电影人在20世纪30年代开始有了更加深刻的理解，相关问题在下文有专门讨论。

由此可见，早期中国电影处于西风东渐的历史语境中，电影技术的引进和市场的形成，让一部分人看到了发财的商机，无论是类型还是题材均被视为赚钱工具；而始终关注国家、社会民生的电影人则表现出强烈的文化自觉意识，希望通过电影教育、启蒙民众；更有人从国际的视野和高度，发现了电影与国家民族的新型建构关系，适时提出电影塑造国家民族形象等问题。这些电影观念带有理论萌芽的色彩，实际上也奠定了中国电影“民族性”的基本轮廓。

此外，在整个社会的历史实践中，逐渐形成的新文化传统和民族电影特色，涵盖了历史和现实实践经验，带有明显的中西优秀文化交融特征，因此，文化自觉并非单纯的复古或还原中国文化的纯粹性。社会文化自觉带来电影理论自觉，电影理论自觉又是社会、历史文化、电影艺术相互作用的结果。彼时所取得的成就，既体现在电影文化观念层面，也体现在具体的形式技巧、方法手段等方面，为中国电影理论的发展起到了奠基作用。概言之，中国电影理论在借鉴吸收欧美电影理论基础上发展而来，但却在中国历史文化和现实中形成了新的理论视域。只有拂去历史的尘埃之后，才能够发现其所具有的世界性和普遍性价值，尤其是对于第三世界国家更具有启示性意义。

二、从思想到形式：电影新形态以及背后的政治、哲学和美学

重新审视20世纪30年代的中国电影，无论是倾向于传统的罗明佑、费穆等人，还是接受了马克思主义思想的“左翼”影人，都在压抑、悲愤的国际、国内环境中表现出强烈的奋起意识。因此说在当时中国电影界，无论保守还是激进，均怀揣着普遍的“抗争美学”观念应该并不为过。大力倡导“复兴国片”运动的罗明佑等人，延续了20世纪20年代影人的民族国家意识，借《编制〈故都春梦〉宣言》，罗明佑提出了“复兴国片”的四个目的：第一，要以中国的“懿风美德”教化民众，以有益于世道人心。第二，要对抗外国电影在中国市场的垄断。第三，要提高中国电影艺术和道德水准，抵御以媚俗为能事，置道德廉耻于不顾的电影商人。第四，倡导尊重演员人格。其中第四个目的实则充满无奈，旧时代将演员与娼妓并列，无形中加剧电影低俗化倾向，所以必须要与之抗争并加以扭转。这里值得一提的是，尽管当时对中国的“懿风美德”解释得并不充分，但是也并非仅是“教孝教义”那样简单。毕竟中国文化哲学和美学博大精深的内涵，需要以电影的方式加以艺术地转换，从直接的说教转向富于美学意味的表达，也促使中国电影理论开始步上新的台阶。罗明佑和费穆合作的《天伦》开启了富于隐喻、引人联想的风格，此后，费穆电影不断融汇中西电影艺术理论和技巧，逐渐将中国传统思想艺术和美学精粹转换为电影形态。由此可以理解，被视为“左翼”同路人的费穆率先拍出了国防电影《狼山喋血记》，以及此后的《春闺断梦》《孔夫子》等片，实则是形式与思想相互促动的结果。费穆虽未接受马克思主义思想，但却能以中国传统的儒家思想以及现代的民族国家意识进行抗争，在揭露社会不公、抵御外族侵略上，体现出“抗争美学”内涵的中国文化精神一面。

如何将思想转化为电影形式，这是20世纪30年代中国电影理论与实践的重要问题。如果仅仅是思想、政治意识形态的表达，而缺少艺术形式或技巧的承载，那么电影就很难实现其审美艺术功能，难以确立中国电影自身的艺术属性。当时，无论是“左翼”电影人还是电影传统文化派，对于电影艺术属性的认知都达到了相当高的程度，但是“软性电影”文化自觉意识的认知缺失，注定了其在电影理论方面的偏狭局限，因而游离于中国电影的主流之外。20世纪30年代的“左翼”电影，毫无疑问具有强烈的马克思主义思想意识，同时在电影艺术理论方面也做出了卓有成效的探索，这些成就主要体现在以下几个方面：第一，以马克思主义思想对社会现实展开深刻剖析，启蒙并帮助人们认清社会矛盾和危机的本质。因此，马克思主义成为中国电影理论的重要组成部分。第二，在电影剧作结构方面，提出了具有世界前卫水准的剧作理念，如开放式结局的设计。这与前述第一点联系密切，是马克思主义认识论转化为电影剧作形式的直接体现。第三，对电影时空和蒙太奇叙事等电影艺术问题，已经具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的电影艺术评判标准体系。其中第三点也是30年代中国电影艺术成熟的至关重要的理论条件。

“左翼”电影理论与巴赞理论形态颇为相似，均不以长篇宏论为表现特征，而是通过具体的评论逐一呈现，并最终呈现为体系性的理论特质。概括地说，“左翼”电影理论的哲学思想基础是马克思主义，理论目标是打倒帝国主义和封建势力，中国电影的重头“戏”或者说主要戏剧性，即体现为反抗帝国主义和封建势力的斗争，这在凤吾(阿英)写于1933年的《论中国电影文化运动》中已经有了明确的表示。与此同时发表的尘无文章《中国电影之路》，否定了认为电影艺术不含任何社会功能的观点。该文明确提出电影意识形态是一种普遍存在的观点，在世界电影理论史上也极具首创价值。但遗憾的是，类似观点在1970年才被世界普遍接受，缘于法国《电影手册》对《少年林肯》意识形态内涵的剖析，并彻底拆穿了好莱坞电影只是娱乐的谎言。此外，尘无还提出了以“记录电影”将中国电影从美国好莱坞的统治下解救出来的理论策略。席耐芳(郑伯奇)所写的《电影罪言》，则明确提出电影主人公结局含蓄、开放的处理方法，不以大团圆或是白日梦做结尾，能够启发观众积极思考。这里应该强调的是，纪实性和开放式情节，是十余年后意大利新现实主义电影的两个基本特征，因此，中国20世纪30年代电影理论在世界范围内的前卫性，必然是对世界电影理论史的一个重大贡献，而世界电影理论史也应该为此重新书写。

尤其值得注意的是，当时夏衍等“左翼”电影人对于“电影性”的理解已经非常深入、成熟，具体反映在夏衍等人对《城市之夜》的评论中，以及夏衍独自撰写的《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》等文章里。在《〈城市之夜〉评》一文中，夏衍等人高度评价了费穆导演的这部影片，称它纠正了以往过分重视甚至是迷信戏剧成分的倾向，是中国电影史上艺术性的一大进步。因为导演“很大胆让这一些人生片段尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而素朴。这给全片添加了一种特别的力量”[5]204。尽管有关该片蒙太奇的部分，只用了一句，“全体调子很匀，因为Montage很好”[5]204，实际上已经让我们看到，无论是评论者还是费穆导演本人，对于蒙太奇时空叙事的理解和把握已相当成熟。因为“让这一些人生片段尽量在银幕上发展”和“全体调子很匀”，都反映出对蒙太奇技巧的驾驭能力，而且呈现出一种风格化的节奏感，这是以蒙太奇叙事替代戏剧式结构叙事的一个重要标志。电影蒙太奇叙事和电影戏剧式叙事，在当时已经成为世界上两种特色鲜明的叙事风格体系。中国电影人对此已有较为深刻的理解，在电影艺术的选择中更加倾向于前者。

郑君里在同时代所写的《再论演技》中的一段话可以作为佐证：“导演们通常可以用两种不同的创作手法作成一部电影。一种是流行于欧洲电影(特别在苏联)的Montage论，一种是流行于美国的Continuity论(此字直译为‘连贯性’，普通作‘摄影台本’解，但在电影的美学术语上，则又常用以说明‘注重画面内部的构成’的电影——与Montage论之看重画面之间的组织这一点各有偏执)。”[6]尽管美国剧作法今天依然在延续，但是当时中国电影却选择了更高的艺术标准，并以此为电影艺术的发展方向。理论批评家们对费穆电影《城市之夜》蒙太奇手法给予了充分肯定，实则正是这一理论倾向的具体话语表达。与此相联系的是，对于电影时空结构的理解也更加趋近电影性的本质。在《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》一文中，夏衍提出了电影更接近于小说的艺术观点，因为电影的本质是克服了空间的限制，因而它可以展开更自由的叙述。更为重要的是，导演可以根据“支配观众感情的起伏”需要，“随意地安排和处理”必要的素材[7]。夏衍的这一理论认知，对于中国电影剧作的发展意义重大，尤其体现在电影《压岁钱》这样构思十分讲究的作品中。

应该说，无论是“左翼”电影人还是笃信儒家思想文化的费穆，他们对电影艺术理论的理解都达到了时代的高度，同时，他们又都信奉电影艺术形式与文化思想表达的有机联系。这既是20年代以后中国电影文化自觉的延续，也是中国电影理论和艺术水准成熟的重要标志。与前两者形成对比的是“软性电影”理论，他们在电影观念上完全接受了西方电影“纯艺术”的观念，主张“美的照观态度”“视觉的要素的具象化”，否认电影的社会性和意识形态属性。“软性电影”理论家们所缺乏的恰恰是一种文化自觉意识，其电影理论视野的偏狭和局限性，在今天看来仍然是值得深入反思的。

20世纪30年代中国电影理论的文化自觉，为中国电影的发展带来了巨大的变化，其所取得的历史成就，只是在后来才被世界电影史家所认识。据程季华回忆，法国著名电影史学家萨杜尔曾于1956年访问中国，在此期间他观摩了部分中国30年代影片，并给予了高度评价。萨杜尔认为“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义的某些影片类似，但比意大利新现实主义电影的诞生却早了十年，中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义电影的先导”，“于是萨杜尔又提出了问题：为什么中国三十年代的某些影片会与意大利四十年代新现实主义某些影片风格上如此近似？ 为什么中国这些影片会比意大利新现实主义影片早诞生十年？中国拍摄这些影片的艺术家与意大利拍摄那些影片的艺术家他们各自的经历、教养有哪些相似，哪些不同？”[8]

如果我们尝试着回答萨杜尔的问题，关于20世纪30年代中国电影所取得的成就，大致可以归纳出以下几个原因：第一，是在强烈期盼中国富强、抵抗帝国主义侵略的渴望中，将马克思主义思想引入电影理论和实践的结果；第二，是在对欧美电影理论和实践经验的研究和借鉴中，对电影艺术自身的特性和规律有了更加深刻的理解和把握；第三，是将中国优秀的传统文化和美学观念艺术地融入中国电影理论和实践的结果。例如，中国文化所看重的人生境界和人格美学，在当时的中国电影中都得到了深刻的诠释和表现，直接表现为电影人物的信心、勇气和历史责任担当。

实际上，20世纪30年代的中国现实主义电影既有对社会的真实再现一面，更有一种按照社会文化理想不断建构的一面，因而电影理论具有强烈的文化建构性特征。这其中既有马克思主义理论资源的引领，也有中国传统文化资源作为支撑，并在民族危亡之际，汇聚成中国文化高度自觉的总体基调。承续中国近代以来“欲新一国之民”的整体文化逻辑，20世纪30年代的中国电影塑造了一批具有新型文化人格的“新人”形象，从外在形象到内在精神气质给人带来全新的视觉和心理感受。除外在形象方面赋予人物强健的体魄之外，还赋予人物开朗乐观、充满理想，为国利他、同情弱者等高尚的精神品格，并成为中华民族精神自觉的电影象征。之所以能形成这样的中国电影格局和形态，显然与进步的“左翼”思想理论推动有着直接的关系，同时也与中国传统文化中的家国思想、人格精神乃至人生境界等观念的被激活联系密切。这些真实的、充满活力的电影形象，在中国社会起到了文化理想的示范效果，并在抗日战争以及随后的历史进程中转化成催人奋进的精神力量。

按照艺术形式必然蕴含思想的逻辑，林年同在《中国电影的艺术形式与美学思想》一文中认为，20世纪30至40年代的“单镜头——蒙太奇美学”是中国电影风格形成的标志，并把它视为中国电影理论的形式基础。林年同认为“单镜头——蒙太奇美学”的形成，其一是外国电影理论的影响，其二是中国20世纪30至40年代复杂、尖锐的社会矛盾在电影形式中的必然选择[9]。实际上，还可以进一步补充的是，上述马克思主义理论的接受以及中国文化思想的被激活，都极大地拓展了中国电影人的艺术视野，形成了气韵贯通的中国电影大格局。

费穆为探索中国美学思想的电影化表达曾经进行过许多尝试。他曾长期受困于西方所确立的电影写实属性，但又希望将中国写意传神的美学理念运用于电影形式之中。他在写于孤岛时期的《中国旧剧的电影化问题》一文中，曾幻想能以电影的方式拍摄出中国画的意态神韵，或是像京戏艺术那样以并非写实的化妆表演，将观众带入感知艺术的境界。费穆采取循序渐进的策略，尽量吸收京戏的方法并加以妙用，以使电影艺术出现一些新格调；他还表示在拍京戏电影时，作为导演要常存一种写中国画的创作心态。这种以中国传统艺术美学拍摄电影的理念，最终在《小城之春》中得到了较为完美的体现。

三、中国电影理论的文化实践特征及形式内涵

中国电影的发展必然离不开理论观念的引领，这些理论观念又绝非完全照搬欧美流行理论的结果。由于国外各种电影理论生成于自身的历史文化语境，其源头和具体指向往往难免带有某些视界盲区，因此必须在研究中予以辨别。如法国先锋派电影理论，它所提出的电影艺术标准虽然具有一定的普遍性，但是它强调电影艺术性与社会功能隔绝的“纯电影”观念，却给电影带来诸多负面影响，以至于安德烈·巴赞在20世纪50年代还要为“非纯电影”辩护。中国20世纪30年代的“软性电影”理论，则不能说没有法国“纯电影”观念的影子。刘呐鸥竭力推崇电影技术主义、视觉的具象化、纯粹“美的照观态度”，甚至到了排斥创作情感的程度，其电影理论视野必然因此趋于狭隘。而黄嘉谟则仅仅出于感官享乐的认知，以为电影就是表达人生的趣味性，全然不理解电影形式还有思想文化内涵的道理。“软性电影”的理论根基，实际上就是20世纪初欧洲各种艺术“纯粹主义”的中国翻版，但充满悲剧意味的是，他们却对此笃信不疑，并且全然不顾中国的文化传统和社会现实。

中国传统诗画戏曲等艺术理论从来不把艺术性与外在世界隔绝，而是将其纳入山川日月、历史境遇的整体中去感怀、体悟，个人的小世界始终与大宇宙相交汇，因而才会创造出富于人生境界、诗化意境的艺术世界。中国电影理论承续了这样的哲学和美学传统，更在近现代以来的中国社会历史中表现出自强不息的实践性特质。因此，林年同提出的中国电影独特的“单镜头——蒙太奇美学”理论，特别强调的是中国社会现实的诱发因素，社会实践性是该形式构成的基础或充要条件。电影艺术形式并非纯形式的问题，在特定的电影形式中，往往能够发现其所蕴含的哲学思想或文化意义。这种形式和内涵意蕴的关系，在20世纪30年代的“左翼”电影理论中，是从形式和内容的关系上加以考量，并在艺术的路径和方法上获得重大突破。实际上，对比蒙太奇镜头以及对比思维的电影结构，也是当时进步电影普遍采用的形式，类似的电影形式技巧还有许多，值得我们重新梳理总结，并将其归入中国电影的形式谱系之列，从而进一步发现电影形式与内涵蕴意的理论价值和意义。

应该指出的是，20世纪50至60年代中国电影民族形式的探索，也为中国电影理论的发展做出了巨大贡献，具体表现为《林则徐》《林家铺子》《枯木逢春》《小兵张嘎》《早春二月》等一大批优秀电影的出现。这些优秀电影在民族艺术形式上的探索，为中国电影理论的进一步成熟提供了丰富的资源。例如，《小兵张嘎》中“奶奶就义”那段著名长镜头，就具有很高的电影理论价值，对于重新理解长时间镜头和蒙太奇的关系意义重大。其所表现出的紧张、压抑直至愤怒的情绪迸发过程，实际上与爱森斯坦在《战舰波将金号》等影片中使用的蒙太奇手法，在思维原则上极其相近，即它们都遵循着情绪从蓄积到释放的美学原则。从这一点来看，林年同所提出的中国电影打破了蒙太奇和长镜头的惯例之论点，确实具有重要的理论发现价值。聂晶用长时间单镜头的形式获得了蒙太奇的艺术效果，实际上跳出了国外电影理论界相关论争的误区，以中国美学的“气韵”贯穿电影技巧，同时也证明了中国美学观念在电影理论方面所蕴藏的巨大潜力。

20世纪50年代的中国影人自觉向传统艺术学习，探索出诸多富有民族特征的电影技巧和方法，它们的理论价值非常值得进一步探讨。“气韵生动”即是当时许多电影艺术家所追求的一种美学风格。例如，长影摄影师王启民根据南朝画论家谢赫的“六法”说，为电影的画面构图进行整体设计，提出“远景取其势，近景取其质”的拍摄原则，将风景意蕴和人物精神气质有机结合，使电影整体获得了“气韵生动”的艺术效果。

“气韵生动”的美学原则也是北影厂摄影师聂晶信奉的艺术法则。聂晶在拍摄电影《小兵张嘎》过程中，还在“气韵生动”的基础上，总结出了更具电影感的“镜头动韵”概念，这也是“单镜头——蒙太奇美学”的具体形式表现。从聂晶所写的《〈小兵张嘎〉的摄影构思及其他——创作笔记》[10]一文中，我们可以看出，聂晶及他们那一代中国影人，承继了中国20世纪30年代电影理论观念的两个重要维度：社会实践性和蒙太奇电影观，同时又将中国传统艺术美学思维熔铸到蒙太奇构思中。聂晶对蒙太奇的理解相当全面深入，他将蒙太奇所必备的情感、节奏、气氛等要素与中国美学相对接，显示出较为成熟的中国电影叙事诗意理念。电影《小兵张嘎》是一部成长叙事电影，在聂晶的摄影整体构思中，第一，确定了与“成长”和“斗争”相契合的构图基本原则，即以简洁有力的“斜线”确立故事和人物的“动势”感；第二，光影的安排突出环境气氛，以烘托人物情感，其中光影明暗对比的转换与人物情感变化也形成动感关系；第三，追求中国气派和风格。在“画中诗，诗中画”中，给人以丰富的联想和诗意。在电影画面呈现之前已经确立的“动势”构思至关重要，从哲学美学的角度上说，可谓已经将“动”孕育于“静”之中，实则即是蒙太奇思维中最重要的“蓄势”阶段。与此相联系的是蒙太奇诗意问题。以往我们谈论蒙太奇的诗意特征，常常局限于象征、隐喻，回环复沓等方面，但对蒙太奇构思中利用音画所造成的联想丰富的情感时空关注不足，而这些恰恰是中国诗、画、戏曲等传统艺术的长项。费穆曾经为电影“写实”和“写意”的矛盾困扰许久，根本原因在于起源于西方的电影，从一开始就奠定了复制现实的理论基调，因此从“现实”的情境超脱出来，则要冒着“出戏”或违背“统一性”的风险。聂晶在电影中采用了“融情于景”“情景交融”的诗画手法，看似写实，实则重在写意，因而使电影蒙太奇段落具有了或悲壮、或雄浑、或清新自然的诗意美学特点。这些不同的蒙太奇段落，内在都有着“镜头动韵”所产生的变化和张力，镜头运动与创作者对人物、景致的情感密不可分，由此镜头内部方可产生出情绪浓郁且生动的气韵，给观者以诗意的感受。应该补充的是，中国传统美学对于突破电影“写实”还是“写意”的选择困境终究起到了决定性作用，这早在爱森斯坦的理论思考中已初露端倪，而在此后的电影实践中，中国哲学和美学亦有了更多的表现机会。

在早期法国先锋派电影理论和苏联蒙太奇理论中，对于电影如何调动光影元素以激活情感给予了较为充分的关照，并将其视为电影艺术性的重要标志。此后，电影如何唤起情感以及唤起怎样的情感，一直是各种电影理论的一个核心问题。然而，有意思的是，路易·德吕克把这种情感或“激情”定位于摄影机的捕捉，莱翁·慕西纳克认为画面和节奏促成情绪的感染力量，他们均注意到了形式技巧和情感的关系，但却不去考量情感形成的社会因素。爱森斯坦则与法国学派有所不同，在推崇艺术的“激情”和表现形式的同时，强调了社会现实对于创作心理的影响作用。无论是反抗沙皇暴政的革命还是农业集体化运动，都会成为爱森斯坦探索电影新形式的内在驱动力。因此，在爱森斯坦电影中的诗意“激情”，既有着非常具体的形式，也有着十分丰富的社会内涵。

中华人民共和国成立之后，在20世纪50至60年代的经典影片中，一方面延续了反抗帝国主义、封建主义的“抗争美学”，另一方面强化了对祖国、土地和人民的热爱之情表达，这种总的主题基调贯穿在不同的电影题材之中，并以“体验生活”作为感情深植的必备方法。这是中国电影的特有形态，鲜明地区别于欧洲的艺术电影和好莱坞电影，也与苏联电影有所差异，因为它是中国近现代社会的历史以及文化传统和美学所铸成的。但是绝不能认为中国电影的这一形态仅有政治或社会学意义，它的美学和艺术价值同样也是不可低估的。

因此，还是回到前述《小兵张嘎》的案例，这部电影所具有的丰富蕴含足以上升到理论的高度展开思考。我们说该片的艺术性或诗意来自几重要素有机聚合，第一，主要蒙太奇段落的构成，遵循的是情感蓄积到释放的根本性原则。第二，画面构图以及线条、光影等形成的气氛与情感的蓄积、释放进程相一致。第三，根据人物所处境遇“融情入景”，引入中国古典诗词的意境联想。第四，所形成的电影节奏，既体现为形式又来自于文化、社会情感。将蒙太奇作为电影艺术的基本手段，具体的场景构思引入中国诗歌的意境，如“黑云压城城欲摧”“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，创作者以此意象去创造，观众凭借文化感觉进行感知，形成了文化和美学的交互感受。“融情入景”不仅是这种文化上的共景共情，还有从电影中人物的视角表现出的对那片土地和人民的热爱。电影中的白洋淀的清澈水面、茂密的苇丛、农家院里纳凉的瓜棚，无不沁润着这种热爱的情感。因此，在面对侵略者的残暴之时，才会迸发出更加强烈的愤怒。与爱和恨两种情感匹配的画面，在蒙太奇整体结构中自然地转换成从压缩到释放的内在节奏，与中国古典美学的“气韵”说达到高度一致。不过，“气韵”却有着更加丰富的内在意涵，意味着眼前的景物所引发的情感和思绪的绵延，带有强烈的超于象外的全时空思维，更能体现出诗意的气质，所以聂晶所发明的“镜头动韵”概念，实质上具有将中国美学思想融入电影技巧的理论贡献。

当下中国电影学派的提出，自然内含着对中国电影实践进行理论总结和提升的总体指向。然而，值得思考的是，中国电影的理论形态究竟应该是怎样的架构，是否可以在一个相对封闭的体系形成并发展？电影理论与实践是相互促进的关系，同时与文化积淀以及哲学、美学和艺术传统关系密切，因此照搬国外电影理论而无视中国电影理论和实践经验，不仅会导致文化自主性的丧失以及创作的盲从与失序，也远离了中国文化所具有的总体性、包容性和凝聚性的文化本质。事实上，中国电影理论一直在宏观和微观层面协调发展，与中国社会进程和文化传统保持着有机连接，因而才能在与世界电影理论的交往互动中，真正建立起具有中国特色的理论话语体系。