“油滑”中的现实穿透与悲剧性体认<br/>——鲁迅小说《故事新编》解读

“油滑”中的现实穿透与悲剧性体认
——鲁迅小说《故事新编》解读

2021-04-15陈蘅瑾

浙江社会科学 2021年8期

□ 陈蘅瑾

内容提要《故事新编》的“油滑”与反讽相似，其以“油滑”的语言与叙述，以中国古代传统小说的谐趣与西方反讽的合力，在历史、神话与传说的文本语境中，形成了独具特色的反讽艺术。“油滑”式的反讽成为鲁迅穿透现实的方法，也是其消解主体启蒙之无力、遮掩内心困惑与痛苦的途径，亦是作者对自身主体启蒙无力的悲剧性体认。

叶世祥是国内较早以反讽视角解读《故事新编》“油滑”的学者，他认为《故事新编》中的“油滑”是鲁迅思想、精神极度痛苦的一种外在宣泄。①而后，也有学者从不同角度阐释其中的“油滑”，如徐钺认为“油滑”不仅是鲁迅针对客体之荒诞所使用的一种修辞和文本结构技法，它也是主体所面对的荒诞本身。②王永、陈亮认为“油滑”是鲁迅“反抗绝望”、与黑暗“捣乱”的一种方式。③而刘克敌认为鲁迅与顾颉刚的矛盾是影响鲁迅“油滑”程度的重要原因。④学者们从语言、文化、思想等不同维度，解读《故事新编》中的“油滑”，丰富了鲁迅创作异质性风格“油滑”的思想内涵。叶世祥以《故事新编》中的“油滑”为其以反讽视角解读鲁迅及其作品整体意蕴的起点，确为卓见。然鲁迅为何以“油滑”这一迥异的风格进行叙述？鲁迅“油滑”式反讽的独异性何在？“油滑”中又蕴含着鲁迅何种思想？这些问题仍需进一步探究。

一

《故事新编》是鲁迅创作的最后一部短篇小说集，从《呐喊》的激越、《彷徨》的沉郁，到《故事新编》的“油滑”，鲁迅小说叙事风格的异质性显而易见。《补天》创作于1922年11月，较创作《彷徨》首篇《祝福》要早1年多，且《补天》最初是被鲁迅附在《呐喊》的卷末，鲁迅自己也曾说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说。”⑤可见，鲁迅起初的创作态度仍是严谨认真的。《补天》中，鲁迅说其油滑主要表现在“止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了”⑥这一场景的设置中，确实，“丑角”的设置是鲁迅油滑的最初呈现方式。《补天》中喊着 “上真救命……”的学仙者，说着“顓顼不道”“人心不古”、身上包着铁片的小人，都属于“丑角”系列，增加了文本的“油滑”气。因为鲁迅自己对“油滑”的不满，四年后，鲁迅连续写下《铸剑》和《奔月》两个短篇，“丑角”的形象似乎无处可寻，创作态度也回到了认真与严谨上来，然而仔细阅读，仍能发现暗藏于文本中的“丑角”，《铸剑》中那只红鼻子“老鼠”以及《补天》中“乌鸦”的设置，使文本中的油滑之气含而不露。

1934年开始，在不到两年的时间里，鲁迅写下《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》5 个短篇，又重新回到自己并不满意的“油滑”。与之前通过设置“丑角”形象表现“油滑”不同，这5 个文本的“油滑”呈现在叙述的语言、形象设置、叙述结构等多个方面。从“陷入油滑的开端”到停滞近8年后“仍不免时有油滑之处”“看起来真也是‘无非《不周山》之流’”⑦，这是鲁迅小说创作中“油滑”的牛刀小试到全面“油滑”的过程。准确地说，鲁迅笔下的“油滑”，已不再仅仅是一种艺术的呈现方式，而是与反讽相类，成为鲁迅穿透现实的方法。

鲁迅对反讽的认知与接受源于克尔凯郭尔，其在日本期间开始受到克尔凯郭尔的影响。据姚锡佩研究，在日本求学期间，鲁迅购买过克尔凯郭尔的三部著作，即《诱惑者的日记》《克尔凯郭尔及其对“她”的关系》和《作为哲学家的索伦·克尔凯郭尔》⑧。当时，日本知识界对存在主义哲学的推崇引起了鲁迅对克尔凯郭尔的关注，这可以说是鲁迅初识克尔凯郭尔思想并产生共鸣的阶段。在反讽理论中，克尔凯郭尔的价值在于把修辞学上的反讽引入到哲学思考中，“反讽是主观性的一种规定。在反讽之中，主体是消极自由的；能够给予他内容的现实还不存在，而他却挣脱了既存现实对主体的束缚，可他是消极自由的。作为消极自由的主体，他摇摆不定地漂浮着，因为没有任何东西支撑着他”⑨。克尔凯郭尔强调了反讽的主体性特征，从而丰富其存在主义的哲学思想。由此，我们可以推断，鲁迅最初对反讽的认知，源自其对现实世界的思考与克尔凯郭尔思想产生的共鸣。鲁迅在《中国小说史略》中，对于《儒林外史》有如下评述：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”⑩鲁迅认为讽刺应包含两个方面的内涵，一是讽刺主体须秉持公心，即要对客观对象持超然的态度；二是讽刺语言“慼而能谐，婉而多讽”，即须有特定的修辞艺术。由此可见，鲁迅对中国传统讽刺艺术的判定，与西方的反讽在人生态度与文学手法两个方面有相通之处。因此，我们或许可以大胆推测，在鲁迅接触克尔凯郭尔的第一阶段，鲁迅对反讽并没有十分清晰的认知，其作品中体现出来的反讽意蕴更多源于中国传统讽刺艺术与西方存在主义哲学的融通，换句话说，是中国传统讽刺修辞手法中的反讽思想底蕴与克尔凯郭尔的存在主义的思想相遇，让鲁迅对于反讽有了独特的感知。

鲁迅集中阅读克尔凯郭尔的书籍是在20 多年后，即1933—1935年之间，而《故事新编》主要创作时间集中在1934—1935年之间，这应该不是纯粹的巧合，而是鲁迅经过了“呐喊”“彷惶”时的国民性思考，以及“匕首”式一针见血的批判性杂文后，重新回归“呐喊”时期开始着手的历史叙述。据鲁迅日记记载，1933年8月27日“午后往内山书店买《憂愁の哲理》一本”⑪，此书中鲁迅阅读了克尔凯郭尔关于警告火灾来临却遭到观众嘲笑的小丑的相关内容，尽管有学者认为鲁迅“对起哄的观众们表现出了巨大的恐惧与绝望”“并没有把握住故事的主角——‘小丑’——背后的意义”，是“完全误解了他”⑫，但笔者认为，此时的鲁迅并非误解，鲁迅自己说得很明白：“我的所以觉得有趣的，并不专在本文，是在由此想到了帮闲们的伎俩。”⑬鲁迅借用了克尔凯郭尔笔下的小丑形象，对帮闲们进行批判，更重要的是，克尔凯郭尔笔下的小丑形象激活了20年前鲁迅《补天》中的“丑角”形象，在一定程度上起到了促使鲁迅重新返回20年前历史叙述的作用。不同的是，鲁迅此时的历史叙述已从开始点到即止式的“油滑”进入了从修辞、文化到存在的全面反讽，《故事新编》终于以成熟的反讽叙述，与《呐喊》《彷徨》两个小说集，成为鲁迅小说创作中鼎立的三足。

二

钱理群认为：“面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格却显示出从未有过的从容，充裕，幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的‘游戏笔墨’。这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。这是一种真正意义上的成熟。”⑭确实，《故事新编》中，表层“油滑”的叙事和深层诙谐从容的风格融合在了一起，呈现出《故事新编》反讽艺术的独异性。

在小说最直观的语言层面，《故事新编》呈现出其特有的丰富杂糅。在《补天》中，那些小东西们发出的用拉丁字母拼写的象声词与女娲的 “阿，阿”声的对比，使文本在文字自身的陌生化中，形成言语主体的疏离与隔阂。《理水》中，文化山上“古貌宁”“好杜有图”等音译英语，以及反复出现的“O·K”这一英语语言，与汉语杂糅在一起，这毋宁说是不同文化的触碰，是鲁迅对当时文化界对西方文化态度的归纳：一是“O·K”派，即以西方的话语对当下问题做不置可否的回应，处处显示其不可或缺的存在；二是粉饰派，即以西方语言紧裹传统思想，语言仅仅是一种身份标识，无关文化的交流。同时，文本语言中还偶有南北方言的杂糅，如《出关》中“来笃话啥西，俺实直头听弗懂”，前半句绍兴话，意为“在说什么”，后半句“俺”为北方口语，而“实直头听弗懂”又是绍兴话，意为“实在听不懂”，而后又接上“还是耐自家写子出来末哉。写子出来末，总算弗白嚼蛆一场哉啘。阿是？ ”⑮又是苏州方言，这种不同区域方言杂糅在一起的交流，注定了话语主体之间、话语主体与客体之间的隔阂。由此，鲁迅把反讽的锋芒从显现的语言层面指向了文化。

在小说的结构层面，《故事新编》8 篇小说中，有一种很显性的叙事结构——对比叙事。《补天》中，有女娲百无聊赖造人——人在其死尸肚皮上扎寨安营的对比，这不仅是对宏大与神圣的女娲补天神话作了解构，也是鲁迅对曾经的“梦”终于跌落于尘土的无奈接受。《奔月》中曾经的英雄后弈与如今被嫦娥埋怨抛弃、被世人漠视甚至视为骗子、被学生抢功直至暗杀形成对比，英难梦终究与乌鸦炸酱面融为了一体。《理水》中乡下人、官员、学者不同视角的对比、《非攻》中以极少的笔墨而就的结尾与前文书写形成的巨大反差，《起死》中庄子作法起死与汉子回转后的无处可走的尴尬，反讽叙事的张力无处不在。

《故事新编》的反讽也传承了中国古代小说的谐趣。中国古代无论是小说还是史论，在审美效果上常因机智、幽默与谐趣被后人称道。如果说《庄子》用语言创造了奇幻的世界，以诗性语言呈现想象世界的奇谲，那么《世说新语》则以幽默谐趣的生活语言，呈现现实世界的智慧与灵妙。而从《庄子》到《世说新语》，文学谐趣终由想象世界抵达现实生活。在魏晋文学中，鲁迅对《世说新语》可谓偏爱有加，“《世说新语》今本凡三十八篇……记言则玄远冷俊，记行则高简瑰奇，下至缪惑，亦资一笑”⑯。鲁迅对《世说新语》中的人物言、行以及谐趣的审美效果作了精要而独特的概括，在《病后杂谈》中，鲁迅这样记载：“一寻，寻到了久不见面的《世说新语》之类一大堆，躺着来看，轻飘飘的毫不费力了，魏晋人的豪放潇洒的风姿，也仿佛在眼前浮动”，“这真是天趣盎然，决非现在的‘站在云端里呐喊’者们所能望其项背”⑰。“天趣盎然”可以说是对文本机智、幽默与谐趣审美情趣的凝练概括，鲁迅对《世说新语》等“天趣”的偏爱，赋予充盈现代叙事性想象的《故事新编》以机智与谐趣。《故事新编》中有一类人或物，在叙事上，他们或是一个楔子，或是一个对照，让整个文本充满了日常的谐趣。如《奔月》中的“乌鸦炸酱面”、被射死的黑母鸡的主人“老太太”、《理水》中的“禹太太”、《采薇》中“阿金姐”、《出关》中的“十五个饽饽”等，通过这些人或物的设置，把或神话或传说的叙事主体放置在日常生活的逻辑中，使其在两种不同的叙事语境中穿梭，呈现叙事的盎然天趣。

鲁迅对中国古代小说机智与谐趣的深谙与其对西方反讽思想的领悟形成合力，使《故事新编》中鲁迅并不满意的“油滑”，呈现出诙谐从容的审美风格，凸显反讽的张力之美。可以说，“油滑”既包含鲁迅对中国现代转型中包括思想、精神、历史、文化、人性等在内的整体中国历史、现状与未来的深入思考，也是鲁迅式反讽的重要支点。

三

克尔凯郭尔说：“反讽是主观性的一种规定。”⑱显然，其对反讽的界定强调了反讽的主体性特征。而佛马克指出：“重写则预设了一个强有力的主体的存在。重写表达了写作主体的职责。在我看来，重写是这样一个语词，它比文本间性更精确地表达出当下的写作情境。”⑲确实，《故事新编》是对神话、传话、历史文本的重写，在彼时的写作情境中，鲁迅的主体职责何在？而叙事主体一再表达对“油滑”的不满，是否有对主体职责的刻意遮掩？

作为文学家的鲁迅，启蒙是其思想与创作的起点，鲁迅对自我主体启蒙的职责从决定弃医从文那一刻起，就有着极为清晰的认知。从学医的肉体拯救到从文的思想启蒙，“怎样才是最理想的人性”“中国国民性中最缺乏的是什么”“它的病根何在”⑳这三个问题一直困扰着鲁迅，也成为鲁迅最核心的主体职责诉求。鲁迅的痛苦在于清晰而强烈的主体职责与国民潜在且顽固的劣根性现状的冲突，在《野草》式的独白中，读者能清晰感知其主体精神的痛苦。

鲁迅对主体职责的认知尽管一直都较为清晰，但对其主体“力”的显现却一直模糊甚至常常陷入怀疑与否定中。在《摩罗诗力说》中，鲁迅在对摩罗诗人的阐述中呼喊中国“振臂一呼，人必将靡然向之”之“精神界之战士”的出现，而在文末，“然而吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫”的反思，是对“吾人”应有主体启蒙职责的追问，隐隐显现对“吾人”“沉思而已”现状的无奈。在《新生》杂志流产后，鲁迅的主体认知，经历了从“不知其所以然”——“悲哀”后的“寂寞”——“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”的反省——对“暗暗的消去”之生命的感知——“未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀”后的呐喊的过程。不难看出，在启蒙的主体职责中，鲁迅对自己启蒙之力时时处于矛盾与不确定之中。《呐喊》是鲁迅对其主体启蒙之力重燃希望的文学呈现，当“呐喊”之回响渐行渐远，鲁迅对主体之力的认知回到思想层面，《彷徨》之“彷徨于无地”的境地，从某种程度上说是其对主体启蒙之无力的喟叹。

鲁迅后期的杂文，以对现实的直接书写代替了之前的文学想象，以直接“战斗”之力来尽其主体启蒙之责。从理论探求、到文学想象，再到现实的直接介入，鲁迅对主体启蒙之力的认知一直处在矛盾胶着的状态中。而前后创作相距12年之久的《故事新编》，正是鲁迅以独特的方式，呈现其对自我主体存在之力的矛盾与痛苦，通过神话、传说与历史的重新编码叙述，给了鲁迅遮蔽其主体存在之力悲剧性体认的可能性。

《故事新编》创作之初，叙述主体的悲剧性体认是极为明显的，《补天》中创世造人的女娲，最终连其死尸也不被所创之人放过，创世者的伟力与最后消散的肉体的冲突，郁结之情漫淹全文。然而，鲁迅籍“油滑”的书写，从两个方面掩饰启蒙之郁结，一是以开天辟地之意来造创世界的女娲，被以原始的力比多的欲念造人的女娲所代替，这从源头上就对女娲开天地之蒙的动机做了油滑的包装，而背后恰是创作主体对有无“打破铁屋子”之力彷徨心境的自嘲。二是眼前不断出现叫喊着的小人和“从来没有听过这类话”的女娲不停地发出“那是怎么一回事”疑问的对比，创作者以言语与思想的双重隔阂，反思作为启蒙主体存在的意义与价值。收入《呐喊》最后一篇的《补天》，已然透出鲁迅主体启蒙之无力的悲哀。而后的《奔月》更是以传说中有丰功伟绩的后弈为叙事缘起，而“吃”却成为全文叙事的焦点所在，文本难掩对救世者的悲哀之情，这何尝不是鲁迅对启蒙无力的情感外露呢？同样，《铸剑》中无论是复仇者眉间尺，还是黑衣侠客，最后似乎都成为了开篇水瓮中的那个丑角——“老鼠”，无论是他们的头颅在鼎中与王厮杀，还是与王的身体放在棺里的“大出丧”，无非都是看客们眼中的热闹场景。《铸剑》文本几乎是十分严肃的，没有鲁迅所不满的“油滑”笔法，然而在叙事开篇与结尾的对比中，鲁迅对主体价值存在的怀疑却也是显而易见的。《非攻》和《理水》中被叙述者墨子与大禹是鲁迅所认同的，两篇文章接连成文，不能说鲁迅毫无用意。《非攻》中的墨子以“爱”与“恭”实践其“非战”理念，然而其授业弟子曹公子和管黔敖并没有实践他的理念，而文末，墨子回到宋国界，其结果是“被搜检了两回”、“募去了破包袱”、“遭着大雨”、避雨而被“巡兵赶开”、“淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。可见，从学生到民众，都没有接受或实践他的 “爱”与“恭”，让楚王最终放弃攻打宋国的短暂成效，终敌不过之后的永久孤独。同样，在《理水》中，大禹治水的静默与文化山上众人的阔论对比，“叫百姓都要学禹的行为，倘不然，立刻就算是犯了罪”的特别命令，和“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的”，形成了上下一团和气的现实，众声喧哗中的孤独与从众后的太平，启蒙者鲁迅在现实的撞击下，内心的郁结和痛苦可见一斑。不久后，在同一个月内完成的《采薇》《出关》和《起死》三个文本，“油滑”的叙述风格在整个《故事新编》文本中走向顶峰。面对叔齐、伯夷、老子、庄子这四个传统话语中地位甚高的历史人物，鲁迅用其特有的“油滑”解构他们身上原有的文化符号。《采薇》中，从“养老堂”的“烙饼”到首阳山上的“薇”，“吃”与“忠”似乎合二为一，而无名婢女的“普天之下，莫非王土”一句，直接击碎了叔齐、伯夷关于“忠”的所有想象，其存在意义之伪暴露无遗。《出关》中让老子的“思想”与“一包盐、一包胡麻，十五个饽饽”对等，《起死》中，“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”的思想与汉子无路可走的囧境对照，鲁迅再度以启蒙之视角，审视传统思想与民间之关系，在传统与民间的“油滑”式的对峙中，我们似乎听到了鲁迅发出的大笑声，而正是这笑声掩盖了鲁迅内心的悲情。

再来结合彼时鲁迅的现状。1922年到1935年，在地理空间上，鲁迅从北平、厦门、广州到上海，一路辗转，其身份也从教育部官员、大学教授、编辑到自由撰稿人不断转换，现实中的诸多无奈隐含于此。特别是三十年代后，鲁迅频频表达其无奈。1933年《英译本〈短篇小说选集〉自序》中，鲁迅说：“现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。”1934年与台静农的通信中，鲁迅说到:“北平诸公，真令人齿冷，或则媚上，或则取容，回忆五四时，殊有隔世之感。”1935年，在给曹靖华的信中，鲁迅说：“从去年下半年来，我总觉有几个人倒和‘第三种人’一气，恶意的在拿我做玩具。”同年给萧军、萧红的信中，鲁迅写道：“敌人不足惧，最令人寒心而且灰心的，是友军中的从背后来的暗箭；受伤之后，同一营垒中的快意的笑脸。”而1936年，在给何家槐的信中，鲁迅也说：“我曾经加入过集团，虽然现在竟不知道这集团是否还在。”写作的困境、现状的困苦、知识分子主体精神的失落、被同一阵营中人的利用和中伤……文字背后透着鲁迅心境之悲凉，难掩鲁迅启蒙思想撞击冰冷现实后的落寞之感。

《故事新编》是一个充满叙事性想象的小说文本，如果说马尔克斯的《百年孤独》用一部长篇，思考一个民族百年兴衰，那么《故事新编》则以一个个短篇，呈现了中国传统文化在现代的囧境。小说在叙事时间上打通了古代与现代的隔阂，在叙事空间上消弥了虚幻与现实的壁垒。鲁迅以“油滑”的语言与叙述，以中国传统小说的谐趣与西方反讽的合力，在历史、神话与传说的文本语境中，形成了独具特色的反讽艺术。克尔凯郭尔说：“反讽最流行的形式是，说严肃的话，但并不把它当真。另一种形式，即说开玩笑的话、开玩笑的说，但把它当真，是不太常见的。”鲁迅的《故事新编》显然属于后者，“当真”的话隐在“油滑”式的玩笑中，而正如克尔凯郭尔给第二种形式添加的注释“这种反讽要大量出现，就大致和某种绝望联系在一起”，“油滑”式的反讽成为鲁迅穿透现实的方法，亦是其遮掩内心困惑与痛苦的途径，是作者对启蒙无力的悲剧性体认。

注释：

①叶世祥：《反讽：从一个新角度解读鲁迅小说》，《鲁迅研究月刊》1995年第5 期。

②徐钺：《论“油滑”: 鲁迅作品中的一种修辞格及叙事结构方式》，《鲁迅研究月刊》2012年第4 期。

③王永、陈亮：《严肃的“油滑”积极的“解构”——〈故事新编〉的油滑试析》，《石家庄学院学报》2008年第1期。

④刘克敌：《“文人相轻”与鲁迅创作中的“油滑”》，《名作欣赏》2020年第1 期。

⑧转引自魏韶华《“林中路”上的精神相遇——鲁迅与克尔凯郭尔比较研究》，中国社会科学出版社2004年版，第13 页。

⑩⑯鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第228、63 页。

⑪鲁迅：《鲁迅全集》第十六卷，人民文学出版社2005年版，第394 页。

⑫姚若冰：《鲁迅眼中的克尔凯郭尔》，《上海第二工业大学学报》，2009年第2 期。

⑬鲁迅：《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社2005年版，第289 页。

⑭钱理群：《走进当代的鲁迅》，北京大学出版社1999年版，第136 页。

⑰鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第168～169 页。