从自画像到自拍像：艺术媒介视域中的自我形象审美嬗变*

□ 王洁群 邹 潇

内容提要 自画像和自拍像都是建构人类自我形象的审美方式，都有记录真实的原初目的，都强调个人身份、自我意识的呈现。 自画像自文艺复兴后真正作为一种绘画艺术出现在历史舞台，艺术家从隐身于画布之后到逐渐进入画面中心，是自我意识觉醒和艺术权力的表征；随着手机媒介的出现、大众的热情参与，自拍像成为一种大众表征自我、传达自我的传媒艺术。从镜子到芯片镜头的工具媒介变迁、从边框形式的固定到游移，自拍像解构了自画像时代艺术家建立的艺术威权，但同时也带来了身份的“误认”和个人的“缺席”。考察自画像和自拍像的审美嬗变，可以了解艺术媒介对人像艺术、社会以及个人生活体验产生的深刻影响。

纳喀索斯神话故事提醒我们人类爱恋自我的情结由来已久。艺术产生之后，不管是作为经典绘画的自画像还是作为传媒艺术的手机自拍像，都反映出人类对自我的深度探寻，并通过审美的方式来建构自我形象。自画像中，画家利用镜子拟仿了上帝的审视和规训，镜前的勇敢凝视不仅确立了自我形象的主体地位，也突破了模仿的局限，达成了对自我身份的重新认定。 自拍像是技术语境中自我形象的新表达，它是一种新的基于自身诉求的主体化创作，本意仍是试图记录、再现自身的“真”像，却在不自觉间被技术左右。手机中结合了超级运算芯片的镜头强势介入使自拍像成为一种“机器制作的现代艺术图像”①，并在“颜值社会”的语境中日益演化为一种数字化的表演行为。 二者都是自我欲望在艺术领域的投射，有着共同的内在逻辑，但由于艺术媒介的差异，进而演化成不同的艺术形式以及审美特点。

一、自画到自拍：自我形象审美的媒介路径演进

在几千年的人类历史中，文人学士多留下自传以垂示万世。在西方自画像艺术史上，进入文艺复兴时期以来，一些画家开始以画立传，以自传式的自画像②创作来记录自己的岁月变迁，例如文艺复兴时期著名画家阿尔布雷特·丢勒 （以下简称“丢勒”）、17 世纪荷兰著名现实主义画家伦勃朗等，画家将关注自我形象建构的艺术思维通过镜子、纸张、画框等媒介呈现出来，完成自画像的创作，构成一个完整的艺术活动。媒介在其中体现为各种中介 （agencies），它们各自代表不同的秩序（orders）③，帮助人们进入自我形象建构的新领域，既作为艺术形式的物质载体而存在，同时也是人们与社会产生情感的联结。

自画像直到文艺复兴时期才开始以一种艺术形式出现，文艺复兴作为一场思想解放运动，强调人文精神的复兴，呼吁人性的回归，人性逐渐从中世纪神学桎梏中解脱出来。 自画像的出现与流行便是画家形象再确认的过程，同时画家也完成了从模仿上帝到凝视自我的转身。在中世纪，人作为神的从属而存在，画家是工匠，受制于教会的权威，创作圣像画是其本职，通过对上帝的模仿表示人的臣服。在自我意识逐渐觉醒后，画家在镜中实现了主动的对“我”的观看，通过镜子这种媒介，在画作中逐渐显示出人像的“在场”。并且，艺术家不满足于工匠的身份，渴望获得身份的重新定义，这样的转向轨迹在丢勒的作品中有清晰的脉络。 他出版于1498年的作品《启示录》便是对《圣经》的艺术诠释，由15 幅木版画组成，背面刻着福音书片段，体现的仍是宗教神权的价值导向，艺术家隐身于画外，作为神的使徒来传播福音，神的规训抑制住了人性的显露，在作品中体现了人性的谦卑。《启示录》刊行后，丢勒声名鹊起，腓特烈大帝都邀请他绘制祭坛画。他由此迈入大艺术家行列，收获了著名画家的身份荣誉。 在1500年创作的《自画像》中，丢勒采用绘制神才能使用的正面角度来建构自我形象，占据着画面的中心，自信宣扬了自我的艺术领域的造物主身份。 在身份和形象的双重确认之下，画家在人像艺术领域获得了如神一般的地位，拥有了绘制作品、解释作品的独家权力。画家摆脱了手工业者的形象，也不再满足于神所赠予的那个“我”的定义，而是敢于主动建构自我，关注自身的生存现状和情感表达。

在自画像的创作中，画家通过凝视自身在镜中的镜像来建构自我形象。诚然，画家对自我的凝视是意图勾勒出区别于幻象的真实自我，然而在这种凝视中，虽然秉持着忠实模仿的创作意图，但逐渐苏醒的身份意识、个人诉求使画家不自觉地对自我形象进行了想象性建构。 在艺术家亟待取得身份特殊性的时代，画家需要通过这种建构来自证身份的合理以及独特性。 所以在自画像的创作过程中，不光有画家眼神的凝视，他通过注视镜中的“我”，完成对自身的“模仿”；还有画家内心深处逐渐觉醒的“凝视”，这种“凝视”与个人意识的回归遥相呼应，使自画像突破了模仿的局限，镜子使“主体一次次介入本质与表象的辩证关系之中”④，不断思考自己，验证自己，以这种模仿加内省的双重目光为基础⑤，自身的主体性建立起来，突破了圣像画时代不能也不敢自我凝视的绘画禁忌。

1839年摄影术的问世，深刻改变了人类观看世界的方式，赋予人类新的感官体验，也增添了人类自我探寻、自我凝视的途径。摄影的问世实现了对自我形象更好的模仿，有别于自画像作为一种依托手工和才智的视觉陈述，摄影是一种技术美学，依托技术轻而易举地实现了人像的高度写实，是“任何人都可以制作或获取的现实缩影”⑥。摄影技术制定了一套新的图像制作、观看的方式，并逐渐形成了“图像即真实”的社会共识。 自摄影术诞生以来艺术的发展出现了一个新的支流，在科技发展和大众文化的推动下，这一支流不断拓展着新的艺术门类，形成了“摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术组成的艺术集合”⑦，有学者将这一艺术族群命名为传媒艺术，指的是“自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与品类”⑧。 它强调的是现代科技在艺术中的介入、媒介在艺术生产和传播中的巨大功用以及大众的参与度。而在传媒艺术的语境中，手机的出现则进一步改变了大众凝视自我的方式，创造出一种崭新的个人景观。

自1984年第一部商用移动电话问世以来，手机经过了几十年的发展。 从最初模拟通信技术的“1G”时代，到小型多媒体的“2G”时代，再到“3G/4G”的移动互联网时代，最后进入5G 的物联网时代，手机逐渐成为一种几乎能满足用户所有无线连接需求的信息设备。作为一种媒介工具，初看起来它的问世依然延续了工业时代的生产逻辑，但实际上它与照相机、电视、摄像机这些机械工具有本质的区别。手机终端功能的不断升级，将之前多种机器的功能综合起来，完成了从简单的沟通媒介向多种媒介融合的信息终端转变。 2000年9月夏普发布了第一款拍照手机J-SH04，手机实现了对数码相机的收编。媒介的融合使“过去存在于一种媒介及其用途之间的一对一的关系正在消逝”⑨，手机搭配拍摄镜头逐渐成为标准配置，不仅可以作为人像的生产场所，同时也可以是加工车间（对照片进行修饰），还拥有去中心、多元化的大众传播潜质，最终成为人们建构自我形象的首选方式，几乎垄断了大众的自我形象生产。 使用手机的摄影APP 用镜头拍摄一张自拍像，上传到个人账号的网络社区，收获来自全网的回馈，已经成为当下最流行的表达自我的方式，这正是传媒艺术的大众参与性的体现。相较传统艺术，艺术创作者和接受者的“角色、地位和作用都发生了根本性变化”⑩。自拍像流行的文化逻辑正如鲍德里亚所说，“今天所有的事物都想自我表现。 技术物、工业物、媒介物，所有种类的人工制品，都在谋求指意，被看见，被阅读，被记录，被拍摄”⑪。 在手机媒介的推波助澜下，各类美颜APP 大行其道，在中国的月活跃用户达到2.9 亿，形成了“数字造颜”的社会景观。以手机为基点，自拍者作为欲望的中心，热衷于上传一种 “感官的身体”“即时的身体”“再造的身体”，打破了自画像的静谧感和古典美，彰显出一种宣示个性、颜值崇拜的时代新特征。

在手机时代，自拍像的生产和传播是高度联结的，大众既是生产者、传播者，亦是接受者。在自拍像的生产环节，最初的目的是自我记录与证明，大众以一种轻松写意的心态，利用手机镜头已经迭代出的超强拍摄能力来建构自我形象，实现对自我的观看。在手机媒介的语境中，大众也拥有了传播的权力，每一张自拍像都仿佛在等待着被传播：自拍像的生产是为了等待观看，为了更好地传播。 人们希望通过精心制作的自拍像收获“点赞”和互动，能从日常生活短暂抽离出来，获得一种审美快感和身份认同。 这项活动是在自我与他人的共同注视下完成的，因此诱使自拍者在制作时进入到一种“为他结构”：“我在某人的凝视下觉察到自己的存在，而我甚至都没有看到，也无法分辨那人的眼睛。 完全可能的一点就是向我指示某个东西，即那里有他人存在”⑫。自拍者在制作时已经有了设想的观众，虽然不在身边显现，但他能感知观众在网络上的存在，他为了这设想的观众调整着人像的美观程度，反思这张即将发布的自拍像能否达到他者凝视的要求。和自画像的区别在于，手机日益催生出一种通过形象建构来获得身份认同的社会文化，他人的关注成为自拍像中不可或缺的一环。自拍的传播环节中凝视日益转向“外在”，自拍者成为了被注视的客体，他者的凝视最终成为了自我形象生产的最有力驱动，生产者脱离了自我凝视的初心，主体本意是通过镜头前的自我凝视完成自身形象的真实记录，却不自知地规避了真实自我的“入框”（技术造颜），达成了一种“全员造幻”的生产逻辑。 在这种背景下，作为传媒艺术的自拍像，也就有了和自画像迥异的媒介形式。

二、镜到芯：自我形象审美的媒介工具迭代

在15 世纪下半叶的欧洲大陆，意大利的玻璃匠已经可以制作非常纯净无色的“水晶玻璃”，德国的日耳曼地区在当时也能制作独特的水晶玻璃镜。随后，威尼斯的玻璃工业盛行一时，畅销欧洲，给画家的自画像创作提供了新的工具和路径。 正如梅尔基奥尔-博奈所说：“所有的画家都为自己画像”⑬。 达芬奇也推崇镜子在绘画中的运用：“首先应当将镜子作为老师，若想考察你的写生画是否与实物相符，取一面镜子将实物反映入内，再将此映象与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符。 ”⑭这种朴素的模仿论思想深刻影响着文艺复兴时期的自画像创作，丢勒在13岁时就尝试借助镜子作画，并在画上写道：“1484年我还是一个孩子的时候，我照着镜子画了自己。”伦勃朗更是利用镜子创作了90 多幅自画像。我们看到，在西方许多自画像作品中都出现了镜子这一媒介。 镜子的英文“mirror”来源自意大利语“mirare”的“凝视”意义的延伸，画家透过镜子这一媒介，实现了对自我形象的凝视，并将凝视的这个过程记录在画中。同时，画家也在反思自我存在的意义，最终在画中呈现的不仅仅是自己的镜像，同时也包含隐秘心理的折射。从这一维度说，镜子在自画像画家那里不仅仅是作为物理工具在使用的，艺术家同时也利用镜子来传达某种自我情感，来确证某种身份的存在。

作为“自画像”之父的丢勒，他于1500年创作的经典石灰板油画《自画像》是传世经典。 这幅自画像的尺寸大小严格和艺术家真人的高度保持一致，丢勒利用镜子绘制了自己的真实面容，极为写实地描摹了自己的相貌，使观众不会对该画的肖似性产生怀疑，但是却将自身形象的一些细节做了修改，仿画成神的特征。 一是绘画的角度，丢勒选择了圣画像专属的正面角度来呈现自画像。 二是身体的细节，画中人物的眼神、头发的形状、手指的指向都反映出画家试图将自身形象神化的强烈诉求。从这一维度讲，在这幅画中自我的镜像和神的映像同一了，人成了神的自画像，画家透过镜子凝视自身的面容，也实现了对神的注视，借助清晰可感的外形实现了一种玄妙的信仰行为。 在这幅自画像中，人是通过镜子达成与神的接近的，画家怀着对神的信仰通过镜子捕捉到了神这一绝对的“他者”，镜子是“有形的面容在交互投射的爱的目光中捕捉到与之对应的无形的容貌时两者的联结点”⑮。

同时，对模仿的坚守、肖似的高度完成也使得画家的身份得到揭示与宣扬，并与神建立了既有联系又有区别的关系。“我”的存在通过神来体现，符合当时“人是上帝子民”的宗教语境，但同时丢勒也达成了一种叛逆，在这幅画中他没有像《天启四骑士》《天启之女与七头之龙》 等作品一样使用象征性的方式来传达人与神的关系，他将自己画成了神的直接体现，他成为了神的镜像，镜子作为连接神和自身的中介，一端是神，一端是画家，镜子是信仰与肉身的连接。 丢勒在画中将“我”与神实现了大胆的融合，将自身的容貌赋予神。 由此，自画像作为神的映像而存在。 虽然这是诠释信仰的一种方式，但丢勒选择不再退守幕后，拒绝消失在神圣的光环之后，而是首创性地正视自我，意图确证自己的身份，宣扬艺术家的造物主地位，传达了作为艺术家的骄傲。镜子，为丢勒提供了关于身份的思考，成为了一个与自我内心对话的空间。通过凝视自身的镜像，画家开始重新认识世界与自我。他在镜中捕捉到的不仅是他面容的真相，还有内心的洞察。

由此我们可以看出，镜子在柏拉图体系中仅仅作为类比及等级体系中的一种中介⑯，但在丢勒的这幅自画像中，它不再限于感性与理性的联系对话，或者神和世界在镜中的显现对人世的启蒙，它还代表着人的参与，人与神同框，被容纳在同一具肉身，人性与神性之间的联系通过镜子达到一种协调融合。 同时，镜子也为丢勒展示了新的身份，这种身份的确立是人试图与神上升到同一位置的欲望体现，是文艺复兴时期人性的觉醒在绘画领域的表征，画家一方面遵从着模仿真实的原则进行自画像的创作，一方面也通过镜子重新审视自己的内心，作为可贵的“人”的意识苏醒也不自觉地影响着自画像的创作。 镜子为艺术家自我的重新挖掘发挥了重要的媒介作用，“镜子变成一个可用亲密的目光注视自己的场所”⑰。

达芬奇拜镜子为老师，因为镜子是反映真实的朴实工具。 但制作自拍像的大众面对的不是镜子，而是由电子元件组成的芯片与镜头，这是一种强大的技术存在。我们摄取自己的人像，通过镜头将光学图像投射到传感器上，然后光学图像通过处理变成数字信号，最后经过一块小小的芯片——手机处理器的处理，成为能被大众观看的屏幕图像。自拍像使用的镜头，是在芯片控制下的一种强势技术装置，是传媒时代人们获取自我形象时使用的主流工具。不同于镜子，镜子只是给画家提供一个自我的镜像，最终人像的绘制还是依靠画家的艺术能动性来完成。 镜头与芯片的技术强势在于，它既能像镜子一样呈现出自我的形象，又能够一键完成人像的制作。 技术带来的是一种“增能”，每个人都能像过去的画家一样绘制自己的人像，并且更迅速、更方便，镜头生成的人像比以往任何一位画家的自画像都要“真实”。 在强调自我形象的“真实”维度方面，大众比文艺复兴时期任何一位画家都要自信。与镜子更不同的是，在内存允许的前提下，镜头依靠芯片的强大可以无限采集人像，连拍技术可以让保持同一姿势的人像呈现出近似复制品的形态，这种复制不是对原件进行简单的复制，而是“依据自我设定的规则自行地衍生出不同形态、形式、媒介，但却是极其相似且具有关联属性的副本”⑱。 这种极具传媒时代特征的手机终端生产，导致了人像艺术的形态和生产逻辑的变异，不仅带来大众自我凝视的狂欢及自拍像数量的井喷，也带来了“经验的贬值”。自画像作为画家立传的欲望体现，是画家经验世界的感性表达，它在问世地点上的独一无二性，构成了它的原真性，具有本雅明所说的“光韵”，而在技术主导的现代社会语境中，人像作品依托手机芯片的功能，以一种技术逻辑被简单、同质、快速地创作出来，作为经验体现的传统人像艺术的生存土壤不可避免地萎缩了，“经典和传统意义上的艺术见弃于公众，自然在情理之中了”⑲。

镜子作为一个框定的审美空间，它给画家提供的审视角度、表现范围是有限的，这种特性使得镜框和自画像画框的联系建立起来，依托镜子作自画像的画家既被规劝到画框这个有限的空间，也通过画框设立了艺术的边界。 画框限定了无涉功利的艺术场域，隔绝了非艺术因素的干扰，为作品建立起一个纯粹艺术美感的世界，确立了自画像的艺术性。 正如西方美术大辞典所说：“画作的边框作为验证是否为艺术作品的措施之一，……画作对边框的需要从早期描绘在画作边缘的线条开始，一直在十七世纪的木版画和肖像画中都体现出来。 ”⑳

从早期画作边缘的线条，到最终形成画框的实体，都是画家试图在画作中建立整体性和统一性的尝试，画家试图依据画框给观众带来一个稳定的窗口，透过这个窗口观众可以欣赏到由画家严格限定的艺术世界。从这一维度来说，在自画像的创作中画框是作为一种媒介而存在的，它是连接观众与画家情感世界的重要通道，是艺术欣赏得以进行的重要保障，同时也是区分艺术品和非艺术品的重要形式元素。 自画像艺术因为画框具备了规整的形式，画面中心也得到了统一，作品的完整性、艺术性都得到了更好的体现。

此外，在自画像的创作中，还存在一个观念上的“框架”，即画家在开始创作之前，他心中已经有一种较为成熟的理念在引导他的绘画创作，关于色彩和线条的组合搭配、自我形象建构的种种细节，画家已经有了清晰的谋划，正如清代郑板桥的“故画竹，必先得成竹于胸中”的绘画理念，画家在进行自画像创作之前就有一个统一性的关于自我形象的理念，自画像在按照艺术家设想的路径来表现自我。画家这种深思熟虑、严谨务实的创作心理也是让自画像成为艺术作品的重要成因。 画家的才情、天赋、气质以及性格都在作品中得到集中的展现，是观赏者获得审美体验的重要触发机制，因此它与日常作品的随意性就区别开来了。由此，画家通过在形式上和观念上给自画像“加框”，建构了一个有着明确艺术边界的艺术空间，使得关于人像艺术的艺术叙事模式和艺术话语体系得以建立，画家依托画框构建了一个自画像的艺术世界，顺理成章地拥有了诠释作品艺术性的权力，画家的威权由此进一步得到强化。

反观进入传媒艺术时代的自拍像创作，手机媒介带来的是一种边框的游移和嬉戏。 利用手机创作自拍像的机制是基于芯片的功能运用，集成了视频处理和镜头驱动等多个系统来制造电子图像，电子镜头可以进行任意角度的取景，作为自拍像的主人，可以依据自己的喜好容纳所有元素进入自拍像的取景框，这个电子“框”取代了固定的画框，用一种嬉戏的、游移的方式来表达自我，它可以自由拉伸，可大可小，随时移动，自由建立边界，随意建构主体性。随性自由的创作带来的不仅是一种包容性更强的图像世界，更消解了人像艺术的艺术性：“完全按照让艺术直接与人们的生活联系起来的意图去做”。 它允许生活的一切形式和内容与自拍像联系起来，赋予它们价值意义和存在合理性，人像艺术脱离了传统画框严格限定的艺术世界，转向生活的趋势不可避免。传统自画像艺术建构的艺术理念和艺术规则纷纷被打破，艺术家隐藏的权力受到来自传媒时代的普罗大众的集体反动，大众利用手机制作自拍像，也自行解释自拍像的意义和价值。 手机芯片作为拥有强大科技能力的存在，在自拍像的创作中，芯片规定着用来取像的边框由实体转向数字，带来一种边框的虚无化和游离化，“边框”不再作为一种固定的存在，而是保持着移动、伸缩的可能性，这就产生一种新的叙事，并在媒介的物质条件中得以自证合理。从这一维度说，传媒艺术语境下的“边框”变化不仅是指取像的嬉戏和游移以及人像艺术边界的消失，也包含了人像艺术从纯粹到复杂、从艺术转向生活的演变路径，更是人像艺术的终结。 不过，人像艺术的终结，按照阿瑟·丹托的理论，在这里说的是一种叙事意义的终结。即是说，某种流行了很长一段时间的艺术叙事，如自画像，丧失了对人像艺术的解读与诠释权力，因为它失去了广大的受众，那么自画像所具有的形式、路径及表达逻辑不再被受众重视，甚至不再进入受众的知识体系——大众失去了关注自画像艺术的兴趣，如果今天有一个人想知道自己的形象，他会拿出手机，打开摄影软件，而不是拿出镜子和画笔。手机媒介创造了一种全新的自我形象的生产、展示途径，它带来了一种更加亲民、快捷地了解自身的渠道；同时，主导人像艺术的权力不再集中，艺术家逐渐“退场”，大众取消了艺术家对意义的限定，拓展了表征自我的边界。绘画赋予人像艺术的神圣性、排他性被消解，关于人像艺术的定义已经可以讨论，不再存在一种正确的、绝对的关于人像创作的艺术方式。

如果把自画像的镜像加框视为一种艺术威权的建立，那么自拍像的镜头边框变化则可以视为一种权力的夺回。 过去画框内建立的规则和秩序纷纷被打破了，大众借助手机芯片的发达自行定义人像艺术的本质和意义，抑或说，获得了证实自拍像艺术合法性地位的话语权，通过自身实践来自证“一切的媒介和一切的风格都具有平等的合法性”。不过，虽然大众凭借手机芯片与电子镜头的强势打破了边框的形式限制，跨越了一种艺术体制的“框”，击碎了艺术家威权的“框”，但并没有脱离意识形态的“框”以及审美习惯的“框”。 依托芯片和软件建构的人像被误认为真实，技术生产的幻觉在构建他们的现实，进而解构他们的真实社会行为，这种幻觉“正在构建我们和现实之间的真实、有效的关系”；同时，大众虽然收回了艺术家创作人像艺术的权力，但很难突破审美观念的限制，造成了“整体的平庸”。

三、镜像到幻像：自我形象审美的媒介效应异变

文艺复兴的思潮唤醒了画家的身份意识，面对镜中再现的自我形象，画家面临着建构自我、诠释自我的全新课题，他需要拿起手中的画笔对照镜子用线条将自我的形象勾勒出来，同时确认自己身份。 这种形象与身份的一致性要求决定了自画像是一种借助画家艺术才能的主体描绘，但也造就了自画像是一种“理想的真实”，画家试图画出的“人”是一个基于模仿原则的真实的人，但有着理想化表达的诉求，规定着画家在自画像中必定呈现理想化的建构，因此自画像也就不是镜像的直接模仿，而是一种依托自我认识的“相对真实”的材料重组。 从这一维度讲，自画像作品即使是一种诚实的描述，也必然带有理想主义的色彩，不能反映出完整的真实，但恰恰是这种不完整的真实，留给了观者阐述和鉴赏的空间，通过观看这种有所保留、有所加工的真实，观众才能更精准地把握画家的身份以及艺术理想。

自拍像和自画像有着记录自我、表达自我的共同逻辑，只是自拍像的创作已经不需要特殊的绘画技能作为支撑。依托高度发展的数字技术，自拍像从生产、加工到传播，只需要简单的操作。 在技术的加速逻辑下，自拍像制作演化为一种依托技术的瞬时性操作。 而自画像的产生是画家从凝神静观开始到使用物质媒介进行审美创作的持续性过程，在加速美学和技术媒介的合谋之下，传统人像艺术的审美感知被逐渐消解，取而代之的是一种技术加成、追求感官的现代性体验。人像艺术从一种精英形像的个性化创作，转为大众面孔的技术生产。 正如本雅明所说，“他们都摒弃了传统的人的形象，那种庄严、高贵、以过去的牺牲品为修饰的形象，而转向了赤裸裸的当代人”，大众依托技术媒介夺回了艺术精英主导的身体审视权和塑造权，但在这一权力的反叛中，也不可避免地遭遇“误认”的命运和“个人”的缺席。

当代自拍离不开“数字造颜”的技术加持。 所谓数字造颜，就是美颜软件和手机自拍的无缝连接，大众可以根据社会流行的审美标准来建构自我的理想容颜，从磨皮、修斑、一键美白、瘦脸、画面滤镜等一系列常规操作中获取社会认同度更高的人像。 在容颜认同与社会认同强行关联的“颜值”社会，素颜自拍意味着一种不为大众接受的不合时宜的冒险行为，技术的加持让我们更加从容自信，但也带来了辨认的风险。当我们心无杂念地鉴赏一幅画家的自画像时，在真实性方面的要求不会与观看自拍像时等同。 因为我们知道自画像是一种再现的真实，因此会放宽对细节的极致要求，我们不会苛求画家所画胡须的密度不符合人体特征，也不会在意画中的眼睛是不是完全符合现实中画家的眼睛，自画像的对象是不言自明的——我们知道那是画家本人。 我们的关注点不在细节的辨认，而是从整体上把握画家的艺术世界，从而收获一种审美的快感，让自画像的欣赏成为一种愉悦心灵的活动。 但当我们查看他人的自拍像时，我们心中多了一种考量，多了一份辨认的工作，就是如罗兰·巴特所说的：“我‘认出’她来了吗？ ”如果说罗兰·巴特所描述的“为了探求她这个人的本质，我在那些部分真实而总体虚假的照片中挣扎着”，这种现象主要来自摄影技术本身无法避免的“失真”，那么今天手机媒介在自拍像领域打造的技术美颜，更让辨认主体的工作难以进行，面对一张照片，我们若有所思：“这个或许是她”，而翻阅到下一张照片又推翻掉之前结论：“这肯定不是她”，我们只能通过一些诸如独特的鼻子、容易辨认的发型、标志性的微笑“部分地把她辨认出来”，就是说，我们总是错过她的本质，所以，也就把她“整个地错过了”。

数字造颜带来了自我辨认的难度。 当你置身于手机拍摄镜头面前，不断切换着滤镜和色调，你只是顺从机器的指令和操作，表面上看是我们在操纵机器，自由选择摄像的方式，但其实是手机指挥着我们的“成像”。每个人都谨慎地、紧张地面对着镜头，知道该让哪些元素参与构图，知道如何选择镜头的角度，使自拍像扬长避短、趋于完美。 如果我们不顺从手机媒介的指令，不接受手机生图的技术逻辑，那么不仅无法展现自己完美的人像，连制作自拍像的权力也会被剥夺。在这种方式下，自拍像没有把我们引向本质的探寻，自然的神韵丧失了，我们屈从了手机媒介的成像方式，放弃了对自己的影像的建构，当我们面对手机镜头时，我们不再想象自己是个什么样子，我们相信手机制作的那个人像便是我们自己，“误认”成为了自拍者的普遍命运。

同样，技术媒介主导下的自拍行为也带来了他者的“误认”。现代社会流动多变的生活状态、加速语境，以及难以捉摸的情感世界，使当代人普遍呈现出某种空虚状态，这种空虚状态导致一种自我追寻的失落感。现代人往往一边高喊着“找寻自我”，一边又不断重复着迷失自我的情感与行为。这种状态下，现代人往往需要“他者”来不断确认自己的存在，那么，自拍像的关注者就很好地充当着“他者”的角色，帮助自拍者建立起对自我的认知，这种来自“他者”的凝视赋予现代人塑造自我的意义，在这一过程中，他者与自己实现“互证”。关注者与自拍者的“互证”关系体现在，关注者通过观看自拍者技术美颜后的人像，获得一种情感上的慰藉，一种窥私的满足，是他心中“美的存在”的一种展示，同时，关注者通过点赞或者打赏获得一种虚拟权力的快感。 而自拍者收获的是来自他人的反馈，通过这种反馈获得身体重塑的快感以及颜值自信带来的自我效能。

借由手机媒介的强大功能，自拍像在技术上突破了自我认知的局限，却陷入了另一种意义的困局：技术生成的“美”日益取代自我形象的真实性意义，这种美化的人像最终演化成一种“虚假的真实”，它源于人类的现代性焦虑体验。 当代的自拍像是一种功利性的自我凝视，人们渴望获得更多的社会关注以及技术上的自我慰藉，因此虚浮地将自拍视为一种可行的“美”的突破，而现代媒介语境为这种“美” 的突破及传播提供了技术便利。一方面，美的“增长”不再是一个缓慢的自我形象建设过程，而可以通过“一键”轻松达到改良的目的，使“美”修饰成“更美”；另一方面，还可以将“不美”替换成“美”，通过软件的修饰功能，原本形象上的短板可以一键去除，黑眼圈、雀斑、暗黄肤色可以轻松替换成光洁白皙的肤质，整个人的形象得到了极大的技术加持。同时，还可以利用手机媒介强大的传播力，将自身营造的这种“美的幻像”以图像的形式加以传播。像“乔碧罗殿下”那样的造颜闹剧传递出一种自拍异化的信号： 自拍不是从美到更美，是从不美到“美”，是技术生产的“美”，那么它与“身体”的关联还存在吗？当自拍像与真实面孔的关联日益断裂，我可以以“不是我”的姿态存在，我可以制造“我”而与真实的我无涉。

同时，在自拍像这种传媒艺术中，还存在一种明显的悖论结构，那就是作为一种极具个性化的人像创作方式，它反而导致了“个人”的缺席。自画像“个性化”的呈现，来自艺术家的独特个人气质和艺术天分，从而在绘画中形成自己的独特风格，在漫长艺术史中拥有自己的标签和定位。 而自拍像，是借助手机媒介获得强大的“个性化”功能，这种“个性化”与自我的气质无涉，是手机媒介技术生成的结果，自拍像差异的基础仅来源于手机中拍照软件的功能。 既然拥有某款手机的人都能掌握这个功能，那么对于“正在找寻能够反映自身深刻特异性并使自己成为自己的那种差异的那些人”来说，如何展现自己的个性成了自拍像制作中最困惑他们的问题。 于是他们开始尝试有限的探索，例如可以对自拍像进行“卡通化”的操作，给自己加上一对可爱的兔耳朵或是搞怪的兽牙等等，这是当代常见的一种自拍像的呈现方式。不管是哪种娱乐性和怪异性的技术操作，都来自于“个性化”的诉求：“我”能否找到“我”的个性？ “我”如何能在万千个网络世界中的“我”中不被埋没？ 正是在这一过分指向自我的诉求中，对自我的找寻出现了偏离，看似我们在制造个性、制造差异，但当每个人都掌握着手机媒介这个赋予我们制作差异的工具，就会形成整体的“缺席”。这种对“个性”呈现的执念导致我们在自拍像中刻意追求差异，却忘了真实的自我往往是以思辨、平静的方式来呈现的，在这种整体的浮躁氛围中真正的“我”之形象反而被遮蔽。 于是我们看到了网络社区中千篇一律的“网红”锥子脸，看到了各种可爱又单调的“小怪兽”脸，看到了试图在“最具总体性的匿名之中闪耀光芒”的那群人，用一种制作差异的方式抹平了差异，使当代人的面孔以一种粗放又缺乏艺术性的形态呈现出来，这其实反映出当代人主体性的迷失、对社会总体性的厌倦及挣扎。同时也不难解释，为什么一个叫丁真的普通藏族男孩能够成为2020年最热门的人物之一，当他的自拍像以一脸纯真的微笑走红网络时，迅速唤醒了人们的审美知觉，重新引起了人们对自我形象呈现方式的思考。 在万千精心制作、费尽心思的自拍像中，丁真不加修饰、返璞归真的自拍像迅速爆红，是对当下流量审美的强烈反叛。这个略带野性、黑里透红的高原男孩，轻而易举就在同质化的自拍群像中实现了“形象突围”，达成了“流量奇迹”。丁真最初是以一种无意识、简单化的方式呈现面孔，没有过多思考个性如何呈现，当他的自拍像以这种天然未修、无功利的形式进入到公众审美空间，符合了人们对“真实”的期望，达成了对“技术造颜”的反叛。

结 语

就人像艺术而言，自拍像的流行反映出一种倾向：因为手机媒介强大的制作和传播功能的介入，带来了一种艺术权力的下放，人人都可以创作自我的形象，并拥有了解释、传播的空间。 人像艺术成为普罗大众之物，我们真正进入了一个个体形象多元的时代。 自拍像这种现代摄影艺术因此带有强烈的“游戏”性质，它通过漠视标准以确证自己的合理性，也不再强调定格生活的瞬间，留存日常的记忆。 这种摄影方式主要是“一种创造存在、关系情境和交流的社会日常活动而不是一种记忆防腐的活动”。 在以手机为代表的“新新媒介”时代，人像艺术媒介化的一个重要表征便是艺术的概念被现代媒介技术不断改写与重塑，不存在一种人像艺术的权威定义，不存在一种正确的人像艺术创作方式，甚至缺少划定美丑的标准，以画家为中心的绘画艺术世界日益倾覆，人人都是形象创作的艺术家，并自持一种个人化的标准在网络世界传达着对自我的理解。 从自画像到自拍像的审美嬗变中，我们看到每一种技术形式都是我们最深层的心理经验的反射，它们在为人赋能的同时也在塑造人自身，用何种姿态来创造、使用表征自我的媒介形式，始终取决于人们对自我和艺术本质的探寻，这种探寻无疑难以一蹴而就。

注释：

①尼古拉斯·米尔佐夫：《如何观看世界》，徐燕达译，上海文艺出版社2017 版，第5 页。

②作为本文研究对象的自画像，主要将林大梓所定义的“自传式自画像”这一类型作为阐述重点。 所谓自传式自画像即如林大梓所说是“忠实记录艺术家个人成长经历和个人思想演变过程的自画像类型”，它发端于文艺复兴时期，表达逻辑与自拍像既有相似又有所不同，值得关注。

③John Durham Peters，The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media，Chicago and London:The University of Chicago press，2015，P.1.

④⑤⑬⑮⑯⑰萨比娜·梅尔基奥尔-博奈：《镜像的历史》，周行译，广西师范大学出版社2005年版，第133、132、104、107、101、106 页。

⑥苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第4 页。

⑦⑧⑩胡智锋：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1 期。

⑨亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第40 页。

⑪让·鲍德里亚：《艺术的共谋》，张新木等译，南京大学出版社2015年版，第39 页。

⑫Jacques Lacan，The Seminar of Jacques Lacan，Book I：Freud’s Papers on Technique 1953-1954，trans.John Forrester，Cambridge: Cambridge University Press，1988，p.215.

⑭列奥纳多·达·芬奇：《达芬奇论绘画》，戴逸译，广西师范大学出版社2003年版，第126 页。

⑱刘毅：《灵韵消散之后——艺术生产与审美经验的跨媒介重建》，《南京社会科学》2020年第12 期。

⑲睢园竹：《技术时代的艺术处境——本雅明与艺术现代性问题》，《外国文艺理论研究》2001年第4 期。

⑳引自《Larousse 西方美术大辞典》，法国拉鲁斯出版公司授权，吉林美术出版社2009 版，第136 页。