马克斯·德沃夏克对勃鲁盖尔绘画中的“风俗”与“精神”的分析

毕聪正

在一篇名为《老勃鲁盖尔》（Pieter Bruegel der Ältere）的文章中，〔1〕德沃夏克着重探讨了老彼得·勃鲁盖尔作品中对精神世界的呈现。勃鲁盖尔的绘画具有很强的民间风俗特征，他的作品以描绘15、16世纪尼德兰地区乡村的生活场景为主，其人物也大多呈现出尼德兰地区尤其是乡村农人的服饰、装束特点。因此，学者们常常将勃鲁盖尔的作品纳入“风俗画”的范畴来考察。一般认为，风俗画是一种着力表现人们日常生活及风俗习惯的人物画，它与表现古代神话、宗教故事以及历史事件的历史画有着很大的不同。16、17世纪兴盛于尼德兰地区的风俗画，就以表现人们日常生活中的风俗情境见长。

但德沃夏克在对勃鲁盖尔的论述中却并未明确提及“风俗画”这一概念。这并非因为德沃夏克对勃鲁盖尔缺乏了解，而是因为，勃鲁盖尔风俗画的艺术风格已经是广为人知的事实，但对于勃鲁盖尔风俗画风格所指向的精神意蕴却少有人发掘，因此一再强调风俗画，进而一再强调勃鲁盖尔作品题材与形式的特点，已经不足以道出勃鲁盖尔的深刻之处。德沃夏克写道：“对大多数观者而言，他首先仍然是那个‘农夫勃鲁盖尔’（Bauernbruegel），观者与他画作之间的关系仍然仅限于他们对题材的兴趣。……无论在尼德兰还是整个欧洲，勃鲁盖尔在他同时代的艺术中的地位还没有被认清。与当时艺术的那种受到意大利影响的、理想主义的基调相比，勃鲁盖尔是独特且超越时代的。”〔2〕因此，德沃夏克采取的策略是，跳出“风俗”而发掘勃鲁盖尔作品中超越具体人物的、具有普遍意义的精神内核，进而勾画出勃鲁盖尔对其共同体生活世界的全方位理解。

事实上，“风俗画”（Sittenbild）这一名称本身就已经暗示了某种比日常生活图像更为广阔的精神领域。“风俗”（Sitte）一词意味着某个方域、某个共同体之内独特的信仰、习俗与精神生活，它实际上与德沃夏克所关注的“精神气候”具有相同之处。在德语传统中，“精神”（Geist）一词的意义外延绝不局限于艺术作品中表现出的情感和主旨，而是超越个体范围，指向一个整体的、超越有限主体性的范围，意味着个别的主体与一个普遍的主体之间存在着某种牢固的灵性联结。而通过每一个体的“心灵”（Seele），个体心智组成并沟通着那个整体性的“精神”，从而构成一个“一”与“多”相对应，同一性与内在差异性相并存的领域。而另一方面，“精神”概念的外延又可以溢出主体范围，而指向某种独立的、客观的甚至神圣的标准，它统摄、规定着普遍意义的主体，这就类似于古希腊传统中的“逻各斯”、犹太—基督教传统中的“上帝”，黑格尔所说的“绝对精神”或是中国哲学中的“道”。当德沃夏克在其文本中提及“精神”（Geist）和“心灵”（Seele）时，他所意指的其实也正是这样一种个体与共同体、主体与外部世界之间联结与融通的过程。因此，从德沃夏克的语境来看，风俗画事实上也就是普遍性的精神意义与物质性的器物图像所形成的统一体。风俗画之为风俗画，就并不意味着仅仅对日常生活场景本身的表现，而是意味着这一日常场景必须以一种具有地方性的、灌注着共同体精神气质的方式得到呈现。

一、风俗图景的整体呈现：勃鲁盖尔风俗画中的“精神”

在德沃夏克看来，勃鲁盖尔的风俗画在人物描绘中最具个性的特点之一，就是对人物进行一种“清晰的、条理分明而且统一的视觉表现”。勃鲁盖尔将数量众多的人物均匀地布置在画面当中，有意避免按照单个人物的特殊含义来划分画面的层次。基于三维透视原理而在画面中营造固定视点、突出中心人物的方式，在勃鲁盖尔笔下让位于对具有风俗特征的日常场景的完整把握。这一构图方式没有引起冗杂和混乱，也没有湮没每一人物的个体特征。相反，画家实际上将人群的生命力、丰富性以及丰富的精神生活以一种整体观照的方式呈现了出来。

按照德沃夏克的比较，在勃鲁盖尔同时代的文艺复兴画家那里，将作品作为画家自己的造物而加以创造与建构是一个十分普遍的观念。画家对画面的建构不是随意而为，而是遵循绘画的规则与原理为之。但是对绘画规则与原理的运用，其目的却在于展现画家个体化的理念。因此，当时的绘画中，从人群的排列到细微的表情，从整体构图到背景中的具体建筑，这些往往都是画家根据某些透视原理、解剖学知识而刻意安排与建构的结果。换言之，画家个人的先在观念通过绘画活动而被理想化地赋形了。画家呈现的是一个理想场景，其中虽然运用了种种以“真实”为目的的绘画原理，但其目的恰恰是为了使画家个人性的建构显得真实。三维透视等绘画原理实质上来自对人类视觉直观表象的科学分析，现在画家们不再满足于利用这些原理去更好地描绘生命姿态与物质景观，而转而将其运用于使画家个人观念的赋形显得真实可信之上。

但勃鲁盖尔的创作则完全不同。当时意大利画家们所钟爱的那些巧妙的构图技巧，在他的作品中被刻意淡化了。如德沃夏克所说，勃鲁盖尔选择成为一个“观察者”，“在他眼前生活自行展开，并被他看作一个统一体（Einheit）。这既不意味着否认艺术上某种抽象、理想的世界有其真实性，也不意味着仅仅停留在现实的表象（Erscheinungsfakoren）之上，而是意味着对全部人类存在的现实作出全新理解（Begriff），这一理解使观察、反思着的精神得到展现”。〔3〕勃鲁盖尔的画面并非对现实进行机械的复制，而是同样加入了他自己主观的布置与安排。但是，勃鲁盖尔对画面的布置安排乃是服务于一个整体性的目标，而非仅仅建构一个画家个人观念的图像。也就是说，勃鲁盖尔不是从先在的“观念”与“规则”出发去建构画面，而是将具有个性的日常风俗场景包容到共同体的整体世界中，进而触及个体生命背后整全的“精神”领域。

德沃夏克首先以《儿童游戏》（Kinderspiele）为例，分析了勃鲁盖尔这一极具代表性的风俗画如何展示出精神性的意味。德沃夏克指出，在画面中虽然散布着数不清的儿童，但每组儿童身上都散发出鲜活的生机与活力。他们虽未经各种笔触或线条的刻意勾连，但都被统摄在整体性的画面之中。儿童的生命力、他们活泼好动的精神特质通过不同的姿态、不同的游戏而被一一呈现。由此，儿童的个性特征、他们独特的精神世界不是通过某些典型形象，而是通过每一个被描绘的个体而向观者敞开。事实上，正是每一组儿童身上表现出的运动感与生命力，将画面凝聚成一个整体。也就是说，赋予画面以整体性的，不是技巧与规则，而是画中人物所表现出的精神性因素。而另一方面，画家对街道、远景以及乡村建筑的描绘也表现出与绘画主题相一致的精神意味。它们不仅仅是事件发生的背景与舞台，而且本身具有精神气质。这些带有尼德兰乡村特色的静态景物既与喧闹嬉戏的儿童之间形成一种静与动的对比，又以宁静、沉稳、饱经沧桑的姿态将儿童身上不断迸发的生命力容纳进来与保持起来。由此，儿童身上蓬勃的朝气与乡村远景的沉着肃穆在画面中结合为一个整体，北方乡村居民精神世界中对生活的希望与对自然和永恒性的信赖由此呈现出来。

但另一方面，在德沃夏克看来，勃鲁盖尔也绝没有拒斥新的技法和规则，而是在对其深入掌握之后，以其作为画面表现的手段而非目的。文艺复兴对艺术所带来的诸多革新，都为勃鲁盖尔的创作提供了新的可能性。但不同的是，技法与规则在勃鲁盖尔这里不服务于对其个人观念的表现，而是服务于对变化万千的生活与精神世界作出整体性的 观 照。 在 对 《 农 民 的 婚 宴》（Bauernhochzeit）这幅画的分析中，德沃夏克指出了勃鲁盖尔对法则和技巧的选择有其深层考量。在这幅画中，婚宴中的农民们围坐在长桌周围，桌子基本占据了画面的一条对角线，从右下方一直延伸到左上方门外熙攘的人群。勃鲁盖尔在此更加明显地采用了意大利式的绘画法则，但是“透视结构在此只是一种辅助手段，没有独立的艺术意义或重点”。〔4〕勃鲁盖尔在此大量运用意大利式构图法则的目的在于抵消婚宴场面本身的宏大与繁杂，从而使画面更加凝练和紧凑，以最集中的方式表现出“整体的一部分”（pars pro toto）。德沃夏克指出，勃鲁盖尔风俗画的创作旨趣在此并没有发生变化。图像本身的形式与结构仍然不是画家表现的重点：安静的新娘被恰到好处地置于背景之中，既能被辨识出来，又没有被刻画为画面的中心，而相比之下，新郎则无迹可寻。整幅画与其说是在讲述“婚礼”这一事件，不如说是在展现平和喜悦的风俗图景与“朴素的人类生存力量”。

事实上，勃鲁盖尔在人物描绘中风俗画式的处理方式很大程度上已经固定成了一种个人风格。因此，当他对其他和题材的作品进行表现时，这种独特的风格也随之表现出来。例如在对《圣经》故事进行描绘时，勃鲁盖尔的画面也呈现出风俗画的种种特征来。但在德沃夏克看来，这一风格本身就意味着勃鲁盖尔对世界的独特理解。

德沃夏克分析了勃鲁盖尔的《博士朝拜》。在他看来，《博士朝拜》的新意就在于， 它通过普通人的内心生活（Seelenleben）去呈现《圣经》中的场景与含义。它以平易近人、直接可感的视觉图像，呈现出单个人物如何以个人心灵的细微情感去与一个神圣绝对者联结在一起。在这幅画中，勃鲁盖尔反常地采取了当时盛行的意大利式的构图方式，但具体的人物刻画依然呈现日常的、风俗的、质朴的特征。无论是圣母、三博士还是围观者们，都完全以一种乡间普通人的装束与姿态出现。画中的人物大多身着地方性的乡村服饰，三博士和圣母的装束也异常简单素朴，仿佛就是北方地区常见的小贵族或普通村民。而人物的神情举止十分淳朴、随和，没有同时代圣像画或历史画中常见的英雄气概和崇高的肢体语言。德沃夏克指出，正是在这些化身为普通人的圣经人物身上，与《圣经》教诲相一致的、具有普遍意义的精神因素变得具体可感起来。每个人物身上“ 朴素的心灵之美”（Schönheit der schlichten Seelen），诸如平和、虔敬、静穆以及隐而不发的献身精神等，在人物质朴的神情与姿态中被表现出来。由此，画中人物的心灵（Seele）与一个神圣、救恩的基督教“精神”（Geist）相连通，而又透过画面，与具体观者的心灵相触碰。在德沃夏克看来，这一触动人心的过程，是意大利绘画中高度理想化的人物塑造所不能达到的。

二、自然景物与风俗场域：勃鲁盖尔风景画中的“精神”

在勃鲁盖尔的绘画中，风景画或带有大片风景描绘的风俗画占据了很大一部分。事实上，根据德沃夏克的论述，整个16世纪尼德兰和德国的风景画呈现出与文艺复兴式的人物画齐头并进的趋势，并逐渐趋于成熟。因此，要考察勃鲁盖尔作品中的自然风景，就不能不先了解15、16世纪尼德兰和德国风景画特点及其思想动因。

德沃夏克在对勃鲁盖尔的分析中重点提到了两股潮流，它们影响了尼德兰和德意志地区风景画的发展，也影响了勃鲁盖尔对风景的理解与处理。根据德沃夏克的分析，第一股潮流来自文艺复兴的意大利。它的核心观念是将风景作为人物的装饰背景。此时，风景的重要性虽然居于人物之下，但毕竟意味着将风景与人物置于同一个画面之中加以表现，意味着人物与风景首次在构图中获得了并置的可能性。由此，人们逐渐认识到，对风景的描绘本身可以表达某种独立于人物的意味。而第二股潮流则延续自北方地区的固有传统，即一种具有中世纪神学传统的、对某种客观精神的重视。按照这一传统，自然被视为是上帝神圣力量的延伸，这意味着，自然景观本身具有独立于人的神圣性与精神意义。德沃夏克指出，在尼德兰与德意志地区，来自意大利的第一种思潮与具有本土性的第二种思潮相结合，产生了一种重视风景本身精神意蕴的艺术思想，这一思想贯彻在整个16世纪北方地区风景画的发展过程之中。

在德沃夏克看来，尼德兰和德意志地区风景画的思想传统虽然对勃鲁盖尔的创作产生了不可估量的影响，但勃鲁盖尔依然在尼德兰——德意志风景画潮流的基础上形成了自己独特的风格。在上面提到的16世纪北方风景画潮流中，逐渐沉积出一种僵硬的标准，即将风景视为画面的绝对主宰，而人物则沦为装饰，风景画画家们逐渐开始只注重风景而不重视对人物的描绘。但是，勃鲁盖尔却赋予风景与人物以新的内涵，在他的笔下，风景和人物这两种元素呈现出深刻的统一性。

德沃夏克指出，这种统一性首先表现在画家将观察的视点设定在风景或事件本身的范围之内。在一些作品中，勃鲁盖尔选择将视点设置在相对较高的地方，如此一来，观看者既能够向下俯瞰近处的景象，也可以将视线移至远处的山巅或天空；而在另一些作品中，勃鲁盖尔将画面沿着观者视线的延伸方向进行拓展，制造出身临其境的感受。其次，勃鲁盖尔开始有意地提炼风景的结构，他笔下的风景不再是同时代风景画所展现的那种无边无际、延绵不绝的特征，而是通过精心梳理景物内在的走势和层次，凝练出一个指向画面内最高或最远处的意义结构。而那最高或最远之处也表现得相当凝练与节制，它们往往在画面中占据一个不大的范围，但在明暗对比或地形地势的铺垫之下，其给予观者的感觉却相当震撼和有力。

但是，如果仅仅把勃鲁盖尔在风景描绘中的种种努力理解为是为了更好地表现风景本身，那还没有读出勃鲁盖尔真正的运思。而德沃夏克就敏锐地洞察到，勃鲁盖尔对风景的处理，其深层目的同样在于“精神”，在于表现一种超越个体范围的、更加广阔也更为普遍的人类精神状况，那就是人类在自然力量面前的反思与自省。如《秋天》中远处河流、山脉与天空相交汇的那一方被落日灼亮的天空；《前往骷髅地》画面左上方由地平线、树木和山峰所框定的辽阔空间，以及右上方台地上方舒卷游移的云层；《雪中猎人》中被高耸的雪峰所指向、被飞鸟所装点的苍茫一色的天穹。这些画面中至高至远的意义结构实际上意味着画面所描绘的自然景物只是那个庞大得近乎无限的世界的一小部分，画面中的可见世界仅仅代表了无限者的个别现象。在这里，表象为独特、可见景物的“自然”具有一种隐喻性的精神意味，它已不仅仅是写实意义上的大自然本身，而是意味着一种超越有限的人类力量之外的绝对性与整体性。因此，那置于庞大自然景物群面前的渺小人物，在画面所呈现的视角看来，就实际上不仅面对着单纯自然体块的宏大，而且负载着来自世界整体的巨大力量。

如果说意大利文艺复兴的艺术思潮为囿于中世纪框架的北方画家们带来了一股人文主义的甘泉，那么勃鲁盖尔基于他对自然淳朴的热爱和敏锐的思想，意识到伴随着这一变革而来的启蒙主体性，同样应当有其边界。在勃鲁盖尔那里，这一边界或许就指向着代表了世界之神圣与整体性的“大自然”及其不可超越的力量。德沃夏克指出，勃鲁盖尔“将人看作自然的产物、看作他所生存于斯的大地的产物、看作某种确定的文化关系（Kulturverhältnisse） 的 产 物”。〔5〕换 言之，勃鲁盖尔是把“风景”与“人物”都纳入到一个作为“大自然”的世界整体之中来看待。因此，勃鲁盖尔关心的就不再是风景与人物孰高孰低的问题，而是如何将自然界与风俗世界统摄在一个更伟大的绝对者之下的问题。

正是为了这一目标，勃鲁盖尔笔下的人物与风景如实地呈现出人类与自然世界之间的生存关系。勃鲁盖尔笔下的自然风景既不完全是理想化的田园牧歌，也不完全是恐怖的毁灭力量。勃鲁盖尔的自然介于两种极端之间，它既孕育、庇护生命而又与之保持距离，以冷漠的姿态向芸芸众生施加强大的压迫力。整体绘画中自然风景呈现出的宁静、庄重与力量，既笼罩在画面中各色人物的周围，与之构成整体；又以其精神意象同诸人物驳杂的表情、姿态与劳碌形成鲜明对比。这一整体性中的对比昭示着，大自然虽有其狂暴与毁灭性的一面，但它始终将人类的生老病死、喜怒哀乐全部统摄于自身之中。

在文章后半部分，德沃夏克将他的这一观点融汇在对《盲人》（Die Blinden）的分析中。德沃夏克指出，这幅画震撼人心的效果主要源于自然景观与人物在画面的有机整体之中展现其内在的张力。事实上，不仅人物与自然风景构成了既冲突又整一的张力关系，而且人物之间、自然风景之间也在统一之中展现出诸多冲突与矛盾。在德沃夏克看来，如此种种对立被凝聚在一个画面当中，其结果是昭示出某种具有普遍意义的人类命运。

根据德沃夏克的分析，在《盲人》这幅画中，勃鲁盖尔采用了对角线构图的方式而将充满张力的画面呈现出来。盲人们沿着他们脚下倾斜的土坡构成了从左上向右下的一条对角线；而盲人之间的空隙联结着远方的教堂、树木和天空，共同构成了另一条对角线。景物在这幅画中被分为了两组，一组是向远方延伸出去的乡村远景，它同勃鲁盖尔其他作品中的风景一样，静谧而肃穆；另一组则是盲人们脚下的土坡，它强行切断了远处宁静祥和的乡村景色，阻断了人物与风景之间的意义联系，同时也在运动方向上强化了盲人们跌倒的态势，为画面带来一种蓄势待发的运动感。这倾斜的土丘是整个画面戏剧性冲突中的重要一环。画家通过远景中两座垂直的尖顶强调了土丘的倾斜，使得这条斜面从景物的整体中突兀出来，仿佛在强调，这条斜坡作为大自然的一部分，乃是造成这一事件的元凶。但是，大自然虽然统摄着土地以及其上踟蹰着的盲人，却对此番事态展示出漠不关心的态度。由此，盲人的渺小与悲惨遭遇，与大自然不可抵抗的力量之间的关联与张力被强调了出来。靠后的盲人虽对事件浑然不知，但其遭遇显然已经不可避免；而“自然景物”作为无限和整体的可见显形，虽然统摄着土地以及其上踟蹰前行的盲人，却静谧如故，对此番事态漠不关心。“盲人”与“自然风景”之间构成一个对人类命运与世界历史的深刻隐喻，它既昭示着勃鲁盖尔对其所面对的时代与未来的理解，也以相同的原因吸引着德沃夏克的目光。

在对《盲人》的分析结尾之处，德沃夏克做了这样一番概括：“一个微不足道的事件连同如此微不足道的人物一起，成为了我们审视世界的切入点。这一在历史中毫无意义的事件，……表现出了无人能够摆脱的命运，全体人类皆盲目服从于它。自然和生命那永恒不变的法则与强力超越了意志、痛苦与情感，冷漠无情地凌驾于个体生命之上。”〔6〕这 段 话 展 现 出 诺 斯 替 主 义（Gnosticism）的意味，它揭示了人与世界之间的割裂与对立。在诺斯替主义的语境中，世界被视为某种异在（Alien）之物，它无法被人理解，相反却是人类灾祸和愚昧的根源。〔7〕但这并不是说德沃夏克本身具有诺斯替主义的思想背景，而意味着在德沃夏克所处时代中，现代性状态下人与世界之间的深层对立所带来的焦虑与不安，暗合了诺斯替主义极端二元论的宇宙观。它不仅勾勒出勃鲁盖尔时代尼德兰、德意志地区普遍的精神境况，也成为德沃夏克时代人类普遍精神危机的一个隐喻。德沃夏克与勃鲁盖尔之间由此具有了某种精神上的一致性。但是，德沃夏克对老勃鲁盖尔的理解还并不是诺斯替式的，因为他既看到了勃鲁盖尔笔下自然界冷漠、不可捉摸的一面，也看到了勃鲁盖尔作品中人与世界和谐共处的一面。前者可以被看作是勃鲁盖尔、德沃夏克二人共同的现代性问题意识，而后者则代表了德沃夏克对这一现代性问题作出回应的努力。

三、整全世界的重现：一种对现代性的艺术回应

在德沃夏克的时代，亦即19世纪末20世纪初，现代技术文明和工具理性的发展已经以不可阻挡的势头横扫整个欧洲。城市化、工业化所代表的现代文明以表面化的、物质化的方式将传统的共同体社会重新塑造成现代的单元化社会，并使人类面对一个可以被随意摆置的、陌生的世界。从宏观来看，这一现代性危机造成了人与世界的分裂，世界成为人发挥主体能动力量的对象与材料；而就人类本身而言，现代性则导向了个体之人与普遍之人的分裂，以及个体内在不同精神向度与心灵能力之间的分裂。就人与世界的割裂而言，它既表现为世界本身的异质化与不可靠化，也表现为人类主体力量的不受控制。而后者，在现代技术的推动下达到了过去世代所无法企及的高度。早先，亚里士多德笔下公民、城邦与自然的统一整体，〔8〕早已让位于帕斯卡尔《思想录》中人类与冷漠、未知的世界之间的紧张关系。

正是面对这一人与世界、个体与整体的双重危机，19 世纪末20 世纪初的德语地区诞生出种种从现代主体性的、物质化的文明（Zivilisation），向文化（Kultur）、内在性、“精神”以及传统价值回归的思想运动。从始于回归自然淳朴愿望的青年“候鸟运动”（Wandervogel），到明确提出反对城市文明和工业文明的“乡土艺术”（Heimatkunst），再到跨越文学、艺术多个领域、倡导回归精神生活的表现主义（Expressionismus）运动，它们皆力图从现代文明的困局中重拾对精神生活、内在向度以及上帝信仰的关注，进而回复到一种整全的人类状态以及和谐的人与世界关系当中。同样，无论是德沃夏克对勃鲁盖尔风景画中自然与人物张力关系的发掘，还是德沃夏克立足于整体“精神”与个体“心灵”之间的联结去理解勃鲁盖尔的风俗画场景，其背后都可以发现这一现代意识以及德沃夏克对它的反思。

当然，德沃夏克对这一问题的思考方式不是哲学式或观念史式的，而是艺术式的，它呈现在具体可见的艺术现象及对其的具体分析之中。综观德沃夏克对勃鲁盖尔绘画的分析可知，德沃夏克借助勃鲁盖尔的绘画思考现代性和现代世界，其思考的核心问题就在于艺术创作/阐释的范式如何从画家对作品的理想化创造转换到艺术作品作为整体性精神自行显现的中介，也就是如何从对个体情感的关注转向对整全的、崇高的图像的呈现。用德沃夏克的话来说就是，“对经验进行艺术和诗意的处理，以超越直接记录事实的方式达到真理（Wahrheit），将现实、自然和真实生活的映像转变为更高秩序中的崇高意义”。〔9〕这也就意味着，画家将自己不断体验、不断投入生活的“心灵”与整全的、客观的“精神”领域相勾连，进而从画家的个人领域抽身而出，重新向整体性的世界感受复归。由此，在现代生活中被逐渐边缘化、碎片化的“伟大”“崇高”“整体”等范畴，才经由图像重新回到人们的审美之中。正如黑格尔所说的那样，艺术“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责”。〔10〕由此，绘画才会提供给人们一个触及整体与绝对的机会。而这一对整体性“精神”在艺术作品之中显现的追求，也成为勃鲁盖尔和德沃夏克对现代性境况的共同回应，寓居于具体的绘画细节之中。■