《江湖儿女》时空变迁中的女性主义建构

刘欣如

（西南大学 文学院，重庆400715）

一、前言

人是电影最重要的观察中心，《站台》中的尹瑞娟、《三峡好人》中的沈红、《小武》中的胡梅梅、《任逍遥》中的赵巧巧……女性一直是贾樟柯电影中不可或缺的重要角色。《江湖儿女》是对贾樟柯先前作品的继承与突破，它延续来“贾式江湖”的人物谱系使女性得到重点关注，巧巧成为本片塑造的核心角色。作为编导一体的创作型导演，贾樟柯对主题进行反复渲染的同时对人物刻画变奏，将既有认知的“大江湖”凝聚为个体生命历程的“小江湖”，观者既能感受到贾樟柯一贯给人“时代变化与变化之痛”的心理创伤，亦从人物性别空间逆转中耳目一新，时代变迁和人物地位变化同时进行且二者相互作用。

二、旧江湖之中的“附庸”

影片前半部分展现以斌斌为首的旧江湖，喝五湖四海酒、义字大过天、一笑泯恩仇……关公像在影片中反复出现，是忠义、神武的象征，在贾樟柯看来，关公文化正是江湖文化的核心，凌驾于强权之上。与以往的观影经验不同，贾樟柯塑造的江湖世界改变观众传统意义上对江湖的认知，通过描写江湖中有情有义的男女的情感经历，在现实中增加了一抹“江湖侠义”的色彩，为观众勾勒出一幅充满着传奇色彩却又回归于现实的“城市江湖”。

“中国道家中阴、阳二者各占一极，且阴阳一直处于运动状态中，没有绝对的主客、上下之分，”①斌斌与巧巧各占阴阳一极，他们之间体现出中国哲学“变”、“通”之道，且随着时代变迁，这种空间实现主客体转化。男性的阳刚充斥着“旧江湖”，巧巧常作为男性的“附庸”出现在画面之中，在这一部分，巧巧渴望和斌斌过安稳日子，和斌斌组成家庭就是她心中的江湖；斌斌的江湖则是叱咤风云，呼风唤雨，维护自己坐稳第一把交椅的位置，两人相互矛盾的利益追求暗示今后两人必将“相忘于江湖”。文峰塔在影片中频频出现，暗示女性生活在无法逃避的父权社会，贾樟柯在电影里逐渐突破其中立的性别态度，从暧昧走向明晰，男性在电影中不断去势，丧失被女性依靠的能力。当巧巧提出让斌斌作为家属去往新疆时，斌斌的反应足见其大男子主义与自尊心之强，与此同时，后辈对斌斌的一棒则为江湖的颠覆做了铺垫，“断腿”是对斌斌的第一次阉割。

“有了枪，就进入了江湖。”当斌斌告诉巧巧“我们是江湖上的人”时，巧巧一口认定自己并非江湖中人，旷天野地中斌斌将枪交接给自认为是江湖之外的巧巧，而后教她扣下扳机，此时巧巧并无进入江湖的意识，她仍受斌斌庇护，“情”大过“义”。斌斌因仇家报复陷入困境，巧巧出于对斌斌的“情”迫使她拿出手枪开出第二枪，两次开枪前后呼应，往日被庇护的巧巧通过开枪救斌斌于水火之中，因“情”向“义”，巧巧进入江湖，女性开始建构性别主体意识。

三、新旧江湖颠覆之际的意识觉醒

被女性保护是斌斌的第二次阉割，自尊心极强的他退出江湖离开巧巧，巧巧只身一人游走在新疆、湖北、山西之中，除此之外，影片延续《三峡好人》，复现三峡移民实拍镜头，巧巧背着和沈红一样的背包，将个体置于真实的历史碎片之中，以外来闯入者的视角再次“旁观”，保持其社会关联性。个体通过行使积极自由选择权开始不同空间的漂流，影片从此刻开始，改变先前快节奏的剪辑方式，恢复《三峡好人》的低饱和色彩和镜头间的缓慢切换，巧巧个人镜头数量增加，且多为长镜头，女性江湖地位由低到高的转变在这一部分得以展现。贫穷落后的小城催生“边缘群体”，他们与中国经济形势大好的背景格格不入，灰暗外表下压抑着的社会欲望在平淡的生活中残酷上演。

女性自我意识的觉醒在这部分体现为被动性选择，巧巧失去能够依靠的男性力量——斌斌对她避而不见、克拉玛依男子满嘴谎言。巧巧寻找斌哥，实则是寻找曾经坚定不移的身份认同，巧巧入狱期间斌哥不闻不问，出狱后踏上寻找自己原有身份之路。轮渡上钱包身份证被偷，象征“身份”的身份证丢失，是原有“他者”身份的瓦解，巧巧被迫与之告别。当她找到偷东西的女人并要回自己的身份证时，在饭店焦急地用手剐蹭身份证上的污迹，是对自我身份急切认同的外现。女性、异乡人是江湖中的弱势群体，初入江湖，经历被骗钱、性骚扰，她由被骗到行骗，冒充小三姐姐在酒店碰瓷中年男人……亦正亦邪的行为可见在底层社会之间漂流与历练来建构主体意识的行动需要民间的狡黠与智慧，贾樟柯给观众全方位地展示了自己眼中的江湖——未必总是有情有义，有时也会藏污纳垢。②

巧巧利用报警让斌哥现身，重庆宾馆内，斌斌拉着巧巧跨过火盆，巧巧并未埋怨、也未哭泣，而是得到确切回复后冷静克制的接受，此时她意识到自己与斌斌之间已无男女之情，只剩江湖道义，她未能在斌斌这里找回身份认同。离开奉节，此时的巧巧并未完全将自己独立于男性基础之上，并试图重建“他者”身份，她在火车上邂逅克拉玛依男子，不顾一切随之前往新疆，她不介意克拉玛依男子小卖部老板的身份，却当自己坦露刚刚出狱时被再次“抛弃”，渴望成家过安稳日子的念想彻底幻灭，虽然她最终失去了原有身份，也暗示着其将完成自我救赎，她孤身一人来到克拉玛依，真正踏上寻找自我的道路，逐渐走出“他者镜像”，不再是男性期待视野的简单内化。③

从贾樟柯电影里“时代的变迁”可以瞥见中国当代社会经济与政治文化的演变，《江湖儿女》的叙事背景是山西大同矿区，发电厂的滚滚浓烟映照出灰色调的底层人物生存图景，人物在传统与现代、乡村与城市之间游荡，充斥着贾樟柯影像风格的平凡艰辛与无措。与贾樟柯电影以往角色构造相同，影片常对官员、平民、商人、平民中的黑社会进行刻画，巧巧父亲所在煤窑厂倒闭后，他的不满说明江湖上的人可能是社会中最底层的存在，亦是国家政策前的弱势群体。通过社会人与官员之间的合作，展现山西本土的社会生态图鉴。二勇哥死后，警察与斌斌等人互相沟通进行黑白合作，是这个生态中最具活力的部分，二勇哥生前喜欢看国标以及葬礼上不合时宜的国标舞，导演以戏谑的方式对权势之人盲目追求高雅艺术进行讽刺，影片这部分加入强拆镜头，大远景表现宏观社会变迁，从微观来看，此时巧巧同社会一样处在新旧变化的节点上。

巧巧站在星空中仰望“飞碟”，大仰角调度将现实的魔幻性放大，巧巧与日月星辰相伴，肯定了她的独立也感受到前所未有的孤独，人物位于画面中间映射巧巧在现实世界的地位，至此，女性主体意识得以完全建构，她从符合男性期待视野的“他者”嬗变为内省式蜕变的“自我”，是贾樟柯对作为“附庸”存在的女性应何去何从的回答。“飞碟”这一超现实主义意象的出现是时代的分水岭，三十年河东，十年河西，此刻过后生活将出现转机，给影片增添些许后现代意味，与飞碟在《三峡好人》出现时一样，在写实中多了一丝荒诞，是贾樟柯的个人标志。

四、性别空间实现逆转

恍然间，科技腾飞，高铁四通八达，曾经强拆的地方如今高楼林立，暗示先前的“江湖”已经被颠覆。片尾再次出现关公像，它所象征的“忠义信”荡然无存，当下的江湖是失去了规则与秩序的混乱所在，斌斌劝和老贾与老孙的规矩也成了内部不成文的规则，出了这个圈子全部失效。他口中的“江湖”是他心中执念着的早已逝去的江湖。棋牌馆中人们用智能手机录下斌斌与人发生口角的一刻，街道上安装的摄像头等，体现“监控时代”对“人情社会”的缅怀。

影片最后一部分完成了主客体的转化，巧巧所占的“阴”为上，斌斌所占的“阳”为下，脑出血导致身体瘫痪是对斌斌的第三次阉割，至此，阴盛阳衰，斌斌沦为巧巧的“附庸”，实现性别空间逆转。该部分巧巧独自回乡创业，依然供奉着关二爷，她秉承忠义信并没有因时代变迁而将江湖情谊抛之脑后，与在外打拼抛弃旧日情分的斌斌形成鲜明对比。该段落以冷色调为主，他的落魄与昔日光鲜一去不返，强烈的自尊心迫使他联系永远不会嘲笑他的巧巧，带他进入她的江湖。此时的巧巧在江湖已有一席之地，“关二爷”在经济发达的现代城市渐渐淡出人们的视野，只能留存于落后的山西，成为边缘化的信仰符号。

先前巧巧对彬彬无微不至的照顾是出于对斌斌的“情”，此时她对斌斌的照顾更多的是出于江湖中的“义”。从空间位置来看，斌斌丧失原来大哥的地位，居无定所被厨子嘲笑，昔日自己的手下老贾在众人前耀武扬威，看客们拿着手机冷漠地记录下斌斌被羞辱的全过程，后辈们利用现代媒介异化了江湖原有的尊卑长幼的秩序与规则……被“去势”后的斌斌心灵上的创伤远大于肉体承受的痛苦。棋牌室争执一场，老贾成为画面主体，视觉效果上处于强者，斌斌居于画面右侧为弱者，前后左右看热闹的人于无形中成为囹圄，将斌斌困入其中，虎落平阳被犬欺之感油然而生。之后巧巧再次动手，不留情面将茶壶砸在老贾头上，亦是为了维护自己心中原有江湖的秩序——有情有义，既能有仇必报，亦能一笑泯恩仇。巧巧对斌斌照顾出于江湖上的义，但又有所不同，她更加的真挚，更加的无私，与江湖男子的虚情假意再次形成鲜明对比。

强烈的自尊心让斌斌再次离开巧巧，巧巧在斌斌困难时为“义”相助，而斌斌病情有所好转就一去不返，相较于只想在江湖上“有头有脸”的斌斌来说，“有情有义”的巧巧才是真正的江湖中人。贾樟柯用极为纪实、冷静的镜语默默注视着江湖儿女，将原始的情感通过画面毫无保留的传送给观众，电影结尾耐人寻味，斌斌拖着僵硬的身躯，走到室外，通过监视器的粗劣画面向观众展示人物的一举一动，观看方式的变化将观众与人物隔离，偷窥视角辅之以缓推镜头，他们的江湖落下帷幕。

贾樟柯的江湖与香港枪战片的江湖仍有所不同，他选择在生活细节中展开情、义命题的刻画，更多的是一种悲观与无奈，是时代变迁后人情社会的物是人非，他客观地给观众呈现出中国转型期状态的真实存在，又加入超现实主义色彩，让观众冷静思考影片构建的“言有尽而意无穷”的江湖世界。值得欣慰的是，我们在人情淡漠的背后见到了女性的成长，看到时代推动着她的转变，见证她在江湖里不断践行“情”与“义”。

注释：

①韩旭东.《江湖儿女》的性别变异与空间辩证法[J].电影文学,2019.

②支离疏.《江湖儿女》：剧烈变化中的不变[J].影博·影响,2018.

③路金辉.在场的缺席者和可见的人类.