诗画分野——《拉奥孔》美感场域之自制

潘思蓉

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙410081）

在对莱辛的诗画异质说进行论述前，我们应首先明确《拉奥孔》对于两种艺术形式与现代美学理论之间的定位差异。莱辛是由古典诗画的基本规律出发，进而推广到一般的诗画理论。其中的“诗”指向一般文学，而“画”常指一般造型艺术，包括绘画与雕塑。莱辛之所以执著于分析两种艺术表达形式的界限，与革新当时代错误审美趣味，追求“爽朗生动的气氛和发扬蹈厉情感”[1]的诉求息息相关。在莱辛之前，“诗画一致说”长期占据统治地位。贺拉斯“诗歌就像图画”的说法被视为西方文艺理论界的名言。法国画家弗列斯诺埃在《绘画、雕刻的艺术》中提出：“一首诗相似一幅画，那么一幅画就应该力求象似一首诗……绘画时常被称为无声诗；诗时常被称为能言画。”而温克尔曼的论点直接引发莱辛为诗与画的差异性立法——“绘画与诗一样都有广阔的边界。自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样。”[2]平移到中国的文化语境，诗画相通说不仅是审美领域的一大峰峦，“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》）更在形与神、理与气、阴与阳、天与人的时空合一中达到了“灵蕴”“得心”“意合”“造化”的哲学境界。在诗画合乎一律的时代语境之中，莱辛的反叛与其说是特意将诗与画之间的鸿沟拓宽凿深，不如说是“开始了（尽管有错误）对截止那时为止的被忽略的关于美学一个重要方面的讨论。”[3]其真正意义在于从诗与画各自之所以存在的体裁独立性与自我把握性出发，走向对艺术的共同本质的思考与探索。

由此引出一个命题，即差异化艺术形式在终极追求之上的共通性。莱辛几乎完全从“模仿”角度考察诗与画的展现，这是两者目的在方向上的勾连，但它不意味着道路选择的完全一致。他自己也并不吝啬考察诗画自身特殊规则的合理性：一个是以声音、语言等人为符号表现那些全体或部分在时间中先后承续的事物，一个则用色彩、线条这些本身存活于空间之中的自然符号描绘可以眼见且相对静态的物体。可见他有意识地体悟到界限构建始终依赖于作品本身所提供的特征化。这种特征最低限度地界定了生活与情感等编码在作品中自如再现的可能，且需要将诗与画都引向恰如其分的维度。换言之，所有文艺作品与艺术体裁都以自身的展现与量值为根本性方向。创作者在预先尝试赋予作品可安排性的内涵之前，应率先注意到展现是保证作品认定的最低特征。莱辛倡导“如果绘画一定要和诗意做姊妹，她就不应该做一个妒忌的姊妹，妹妹不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用。”[4]这意味着即使二者都被置于摹仿普适化、程序永恒性的标签之下建立起投射高贵自然美感的独立场域，它们都应然且必然地使“符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调”。

在这种意义上，莱辛批驳当时“在诗里追求描绘的狂热，在画里追求的寓意的狂热”[5]情状的行为就显得恰如其分。因为创作者一旦忽视了自身环境与他者环境的界限过渡，就相当于对于作品“纳入性排除”[6]的背反，从而造成形式上的荒诞和混乱，作品自然就难以从应当的存在方式之中捕捉与发展自身。这使得莱辛美学体系中的诗与画不能脱离客体对象在时空方面的侧重，并蕴含着二者建构美感场域时对本质符号有意识的推演——即精神性意象与具体实物意象为完成自身艺术使命的独特与自制。

独特与自制意味着自身价值与自身无与伦比之美的实现。莱辛明确地提出绘画艺术理应追求美。他以不在雕刻中哀号、却在诗中哀号的拉奥孔，以及在诗中披头散发、怒气冲天、宛如恶鬼的复仇女爱神为例证，提出“美就是古代艺术家的最高法律，他们在表现痛苦中逃避丑。”[7]“凡是为造型艺术所能追求的其他东西如果和美并不相容，就须让路于美；如果和美相容，也必须服从于美。”[8]由此他提出“包孕性的顷刻”，因为“到了顶点就到了止境”，想象也就无法向上超越一步。这无疑会使主体性的生命在乏味的无意义遭到破灭，创作者力图表达的坚定意志和深刻旨趣也被刨平削弱到了一定程度。静止的掷铁饼者不可能将手中的铁饼扔出去，但它所停留在的将发未发的那个瞬间赋予感知一个动态的过程。

柏拉图在《蒂迈欧》里提到：“……当那种使人的身体保持的温暖的柔和的火焰，变成一种均匀而又细密的光流，从眼睛里流出来时，就在观看者与被观看的事物之间形成了一座可触知的桥梁。从外部物体发出的光线刺激，便顺着这条桥梁到达人的眼睛，最后又从眼睛到达心灵。”[9]

上述内容表明画与雕刻的真正含义在于用不活动的静止状态中实现活动的灵魂，这意味着不能对对象的本质理想有丝毫改动。因而艺术家们不得不要求对英雄和神灵矛盾性情感表达的消解，并设法在悟性刺激中选取一个概念的伴奏以传达合本质的思维与情调。绘制于15世纪的名画《米恰尔称量灵魂》便是恰当的例证。米恰尔本为清算灵魂、审判人死后命运的天使，他所掌握的更多是精神性的力量，观者需要足够大的视觉引力导出熟悉的确定性尺度。因而画家在离称盘不远的天使外衣下画上一个巨大的黑色口袋，以暗示装盛圣人灵魂之物。

至于诗，莱辛则认为它的首要法条应为“真”，但它有资格且有能力追求美感场域的自制。莱辛坚信画所能描摹的范围是诗的子集，文足以给人以纯粹的伴着表象的快适。作家可以赋予文字超出其概念本身的审美的观念，以代替逻辑的表达。这些“美的状形标志”不仅可以在把握鉴赏判断的普遍性中期待接受主体的赞同，还能给予想象力以腾跃，助它“展开类似表象在无穷领域的眺望”。[10]除他所列举的“一个死亡的宇宙”，以有限扩张无限的文学作品几乎随处可见。而这种寥寥数字所带来的超感性知觉明显非画所能及。譬如康德在引用时提到的“太阳涌出来，像静穆的德行里涌出来那样”，歌德也明确提出“他们将我的《渔夫》当作绘画的题材，却没想到这首诗是画不出来的。”[11]诗有画而画不就的例证在中国古典美学领域可谓是老生常谈。

“澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。”（谢灵运《登水嘉绿嶂山》）我们暂且抛开中国古典诗词“余味”、“留白”的传统不谈，仅仅论其中颜色的渲染、光影的烘托、夸张与铺陈的映衬就足以让画家技穷。那些抽象的言辞和动态的勾连，足以促进心灵诸力的陶冶。哪怕二者同样对简单的物体进行静止的描摹，文学家都能在意象的相偕中堂而皇之到达绘画未竟之境。“一朵妖红翠欲流”（苏轼《和述古冬日牡丹四首》）[12]“今霄酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”（黄巢《不第后赋菊》）正如画家画不出一朵红中流翠的花，他们同样难以处理文字内部虚实的混茫与历时性情思的弥漫。

这是图文二者在本质表征过程中的优先服从律，莱辛认为画必须放弃丑，诗则需要对素材和手法进行有意识的扬弃。它在追求真时不必完全抛弃美的法则。一方面，美可以成为隶属于最高目的的一般意图，即“通过真实与表情把自然中最丑的东西转化为一种艺术美。”另一方面，文字艺术可以跳出对美的需要，用非美的表象引导含蕴更丰厚的情绪美感自然喷发。这不失为一种更高境界向美理想的飞跃。