电影中的广州城市母体形象研究

冯嘉成

（福建师范大学，福建 福州350000）

一、前言

意大利新理性学派的阿尔多·罗西在《城市的建筑学》中对城市的构成作出的解读：城市是由它的地标（LANDMARK）和母体（MATRIX）组成的。在罗西这里，母体的意义宽泛，除了指构成这座城市的一般建筑物以及它们的组合方式以外，还指在这基础上对文化的孕育环境和社会功能。在此基础上，乔治·梅内克谈论到“电影中城市角色是孵化的，正是梦想让新事物出现……它们既是敌人，又是朋友；既是子宫，又是坟墓……”在他对阿尔多·罗西内化的城市母体理论里，城市的形象（角色）是多样的，即使是同样的一座城市，在不同的电影作品中呈现的母体形象也有所差别。

二、广州城市形象的艰难呈现

在近代以来由于广州特殊的对外关口身份，电影很早就登入粤式茶楼与市民见面，主要以播放好莱坞影片为主。而关于本土元素的展现，则以香港中华、联华等电影公司对古代民间故事和经典粤剧剧目的搬演为主，广州城市形象实则缺失。与此同时，割裂的国民政府在意识形态竞争中对粤语的打压又进一步阉割了广州电影本土化的发展。1938 年广州沦陷以后，在共同的文化殖民政策和政治氛围之下，广州同沦陷区的东北、上海的电影一样，都带有共同的殖民化政治功能，在影片的指导思想、制作和审核等方面具有一定的共性。但广东地区抗日战争电影的拍制方面依然较为薄弱，更多的只是播放抗日爱国题材的电影，题材多以古代爱国英雄、抗击外族英雄为主，引导民众抵抗日本的侵略。在新中国成立以后，国内电影产业资源又集中向长春、上海和北京三大电影制片厂倾斜。因此，在改革开放以前，华语电影资料中对广州的描述主要通过珠江电影制片厂（1963）和香港邵氏兄弟（1973 年）拍摄的两部展现广州民国风情的《七十二家房客》所呈现。遗憾的是，两部影片均受限于布景拍摄和场景单一，民国时期的广州城市风貌依旧无法展现。

而进入改革开放后，珠江电影制片厂逐步打破原来年产5部影片的生产目标，到了1985 年，珠江电影制片厂改制为珠江电影制片公司后，以广州为背景的一系列本土色彩浓重的影片开始井喷式出现，主要有《雅马哈鱼档》、《广州故事》、《绝唱》等。这些影片除了带有明显的沿海风情以外，还具有强烈的革新面貌，是新政策新形势下的广州新风景。与此同时，随着全国电影产业的逐步趋好，跨地取景成为常态，使得广州作为一种南部城市的典型越来越多地出现在电影作品中，包括纪录片《急诊》、《归途列车》等反映深刻社会问题的纪实作品，同时也有《香港人在广州》、《风中有朵雨做的云》兼具市场化和艺术性的故事片。对以上影片进行枚举是因为它们不仅以广州作为故事的发生地，还依托广州这块城市发展的背景板，呈现出一定的城市母体“转型”倾向，也让本文讨论的母体意义的具象化得以可能。

三、细心呵护改革成果的“慈母”形象

1984 年上映的《雅马哈鱼档》作为国内第一部讲述民营经济的电影，讲述了改革开放以后“街边仔女”阿龙、海仔和珠珠要当个体户的创业故事。片中角色直截了当地提到了个体户是“繁荣经济，为国家减轻负担”的优秀个人，“万元户”先进个人中的佼佼者，反映了时代潮流。而在竞争对手葵妹向阿龙提出个体户合作经营时，也会提前明确“是合股还是帮工？”、“按劳取酬”、“利润分成”这样的问题……作为改革开放的前沿地，广州以一种崭新的姿态进入电影艺术的视野，同时丰富了广州这样一座南方名城的城市面貌：影片中的故事的展开虽然大部分以传统的广东“街市”（市场）龙珠街为背景，但随着男主角阿龙为了经营牌照四处奔波以及珠珠的婚恋大事两条故事线交叉互动，广州的城市风景也娓娓道来——上下九路的骑楼还没有被重新粉刷，呈现的仍旧是民国时期的象牙白色；阿龙的雅马哈摩托飞驰在区庄立交上，与其他的汽车一起井井有条；北京路在夜晚华灯初上，市民晚饭后悠闲地去往音乐茶座听歌、喝茶；还有陶陶居、莲香楼这些百年老字号在当时还是实惠和品质的代表……一幅幅广州市井风情画不仅让广州市民觉得接地气，也在全国迅速走红。据报道，影片在北京大学的放映从晚上七点一直放映到天明，北京学子观后高呼：“广州的今天就是我们的明天！”。片中的迪斯科舞厅、音乐茶座、摩托车在今天看来已经是“老古董”，但在当时却代表着最新潮前卫的生活。影片通过自身的魅力，成为了广州艺术化的城市名片，为这座城市“赋魅”了。

新中国成立以来的广州似乎从来不曾像影片出现的80 年代这样受人瞩目，这其中有政策的原因，也离不开电影艺术的加工效果。城影互动，相得益彰。

四、矛盾的母体——城市候鸟与身份认同危机

与其他展示广州城市面貌一片叫好的影片相比，范立欣《归途列车》对这座城市的深刻描写无疑是沉重的。影片开头便是狭窄的街道、到处堆放的面料和低矮狭窄的生产车间。没有传统的骑楼、上下九、北京路步行街；也没有现代的鳞次栉比的高楼大厦、城市立交。主人公只是三点一线地出现在工厂、工厂宿舍和工厂食堂，观众几乎无法辨认出主人公企图安身立命的地方是哪一座城市。经济全球化下“世界工厂”对城市个性的抹杀仿佛已经不可逆转，不仅城市变得了无生气，连在迁徙到这里的城市候鸟——农民工也是像机器一般无节制地重复生产。主人公在镜头面前诉说着困境，但他们仍旧日复一日地履行着自己的使命。此时的广州对于他们来说，与东莞、深圳等南方城市一样千篇一律。

而广州火车站的出现才真正筑起了影片中广州形象的“壁垒”。作为“广州外贸工程”之一,广州火车站与其他外贸工程建筑共同塑造了广州火车站地区70 年代的辉煌,被称为“流花玉宇”。重建后不久的广州火车站由于改革开放的实行,不仅从本质上成为了南方的重要交通枢纽，更在空间隐喻上分隔了心理的开放与封闭。对于以主人公张昌华夫妇为代表的外来务工者来说，广州就是财富的象征，广州火车站即是通往财富的大门。主人公多次身临广州火车站广场，背景中的火车站整体建筑呈中间高两边低的品字形结构，与中国建筑传统的王府大门相仿，同时与顶上“统一祖国，振兴中华”八个大字霸气呼应。其中“统一”在片中还意味着家庭和睦、亲人团聚，与广州火车站牵扯出的主人公艰辛的春运返乡之路和逐渐破裂的亲子关系形成强烈反差。主人公从这里走进了广州这座现代化都市，但离开的时候仍然是以一个外来者的身份，无法对自己的市民身份产生认同。“不认同”还源于留守儿童对父母的疏离：对于张氏夫妇的女儿张琴来说，广州火车站的意义并不与父辈相仿，反而成为了她摆脱父权制压迫通往自由的途径。从火车站出来以后，她就可以“想干嘛就干嘛”，也不用忍受家里长辈对弟弟有恃无恐的“偏爱”。她不但否定了父母的城里人身份，也否定他们身为父母应尽的职责。广州就以这样的形式，成为了这个四川偏远农村家庭的复杂母体。

五、隐匿的母体与萎缩的城市个性

乔治·梅内克在他的电影城市性理论中分析到，“电影中都市生活所引发的梦想是一个原始的爱或欲望的梦想。”而在电影理论中，电影本身即是梦的场所，镜头里的一切都能成为弗洛伊德精神分析学的原型。这样单向度的研究路径往往也契合了“后”理论对意义的消解：在消费社会不断发展的同时，个性被不断强调的同时实则是对口味的隐形“驯化”——就像城市在全球化的浪潮当中也不得不隐匿它的文化特色，沦为欲望、梦想和乌托邦的象征。

以广州为背景的《风中有朵雨做的云》即被评论为“所有政治都是情爱的背景板”，虽然这并不影响影片的内在价值，但却使得广州的城市母体功能味同嚼蜡。如同所有内卷严重的一线城市一样，广州要保持发展增量的话只能从城市内部入手，拆迁就成为了永远阶层对立的象征。然而在这样的表征下的广州，与陈凯歌导演的短片《百花深处》里的北京也别无二致了，甚至可以是任何其他一座新兴都市。而《风雨云》在无力回天的同时也在“反怀旧”的套路中走得极致：观众虽然也能从影片里的骑楼、茶楼、广州塔、珠江新城等地标建筑中辨别出广州的城市模样，但它们总是在晃动不安的镜头里形色匆匆：绵绵不绝的珠江水——影片一开始就是一个对准雾气缭绕的珠江水面的空镜头，氤氲的水气模糊了广州的城市面貌，成为了统一全片影调的基础。吊诡的是，城市母体形象的主动隐匿的为影片的拍摄争取到了广州市政府的大力支持，却在准备上映之时几乎不能过审，可见城市虽然是地方的发展，也夹杂着祖国的命运，艺术往往也要在这样的夹缝中生存，同时也有机会成为对抗的集中反映。

六、结语

本文虽然以一定的时间线为线索对有关广州城市母体形象有所展现的电影进行了梳理，并从有代表性的几部影片中对改革开放以后的广州城市母体形象进行归纳总结：首先在改革开放初期，全国一片经济向好的大趋势下，电影中的广州呈现为包容、开放又有活力的城市母体，在合适的城影互动中为广州城和中国电影注入了新的活力；随着改革的深入，以新兴城市为中心辐射出来的社会问题也暴露出来，电影人对广州的关注加入了对社会学关怀，广州成为了矛盾集中的场所，一方面它孕育着财富和自由，另一方面也割裂了身份和情感；而到了城市发展饱和的阶段，城市母体身份随着经济全球化的大趋势逐渐隐去，城市文化在影片中往往失去个性，对于广州这座国际大都市也是如此，但也因此或许为电影城市性赋予了更加宏大的命题。