谈戏曲表演的综合能力

钱 勇

（靖江市锡剧团，江苏 靖江214500）

一、引言

生活体验与角色体验是相互依存，演员在表演创作过程中，驾驭自身肌体、内心情感以及表演技术等，有控制地、有选择地进行表演。“体验”通过观察和感受剧本中的人物设定和规定情境，将生活体验得到的“生活形象”，进一步塑造成为典型的、有魅力的“艺术形象”。生活体验是真情表现，角色体验是驾驭演技，是“假”戏“真”情的表演方式。演员为了创造“生活幻觉”，往往会投入更多的真情。同时，驾驭表演，是在感性地、尽情地表演之中，理性地、冷静地审视自己的表演，既要“融入”角色，也要“间离”驾驭。

二、戏曲表演角色的驾驭能力

戏曲角色是艺术创作的产物，舞台表演与生活原貌有着一定的差距，是凭借生活素材的再创造。表演需要投入，同时也要把握分寸。因此表演必须是受控的，要经过选择和提炼，用精确的外部行动，技术地将复杂且细腻的内心活动表现出来。

角色体验要求演员重视与角色之间的距离，包括思想、精神、性格、情感、修养以及生活阅历、社会地位、言谈举止、所处时代等，这些因素无一不影响着演员对角色的创造。同样地，观众的个人成长环境、文化程度、思想观念上的差异，也会影响其对表演的评价和对角色的感受。因此演员与角色之间、舞台上下之间的距离不可忽视。

演员应高于角色，驾驭角色，演员在表演的同时要审视自己的表演。是“跳进跳出”的表演状态，“跳进”是融入角色，“跳出”是驾驭表演，这种训练方法就是角色体验的过程。演员在表演时通过审视自己的表演，对表现方式不断做出调整，选择出最恰当的情态、动作、声音、调度等，打动观众。一方面，戏曲演员融入角色、成为角色，用真感情去哭、去笑、去愤怒、去思考，另一方面，演员要监控这些或哭、或笑、或愤怒、或思考。有时甚至要改变其表现形态，夸张动作、声音，或是拉长、缩短、定格表演时间，目的是扩大“艺术形象”的表现张力。每一个角色都是独一无二的，但诊释角色的方式和角度又是多种多样的，不同的表演方式呈现出不同的演剧效果，演员“跳进跳出”，时而“融入”，时而“间离”，观察表演、调整表演，力求表演真实可信，并达到预期的反馈，使角色能够被正确地诊释和理解，从而塑造典型有魅力的戏曲艺术形象。

尽情表演并审视自己的表演，是“跳进跳出”的表演方式，但不是彻底地“跳进来”，或者完全地“跳出去”，而是相互交融，“融入”角色的时候关注表演，“驾驭”表演的时候流露真情，若即若离地“跳进跳出”。这种“体验”非常微妙:全情投入地哭泣着，情感真挚，就好像成为了角色，发自肺腑地感受痛楚，与此同时，看着自己的动作，听着自己发出的声音，感受着自己面部肌肉的张弛，并且不断地调整着它们，这是戏曲表演者“体验”角色的重要性。

角色体验是表演创作过程中必不可少的重要一环，在实践中有意识的去尝试、调整、改变表演方式，不断练习“表演并审视表演”，慢慢习惯“跳进、跳出”，就能够逐渐掌握要领。戏曲表演源于生活而高于生活，其表现手法夸张变形，程式化程度较高，“远离观众演绎人间真”，但每个动作都有其实际意义和生活依据，是用程式化的技术手段情。戏曲的“生活体验”有表现真实生活的一面，也有诗意的一面，这在传统戏中尤为显见。演员在表演时常常会先动用形象思维，一边唱一边在大脑中“情景再现”动用程式思维，将内心外化，创造诗化意境。

三、戏曲表演角色的内心把握能力

中国戏曲表演艺术拥有丰厚的民族文化底蕴，深奥绝妙的中国古典哲学，涵盖了大量的美学原则和创造方法。在漫长的发展过程中，中国戏曲曾在民族艺术之苑中达到昌盛之端，光彩熠熠，为世人所追捧。我们今天看到的戏曲早己不是它最初的样子，因为不同的历史条件下会产生不同的表现样式，随着时代变迁，戏曲也在不断的发生变化。在认识和了解戏曲艺术自身规律的基础之上，努力探索，勇于开拓，不惧改变，稳步前进，让中国优秀的传统艺术跟上时代步伐，焕发活力，再创辉煌。

戏曲表演中的“融入”是演员对角色内心的把握。中国戏曲的许多传统剧目，可能在关注人物内心上稍显欠缺，其原因是创作年代较早，故事内容大多是由灵动的无主题民间生活向逐渐固化的社会主流道德主题的变化转移，趋向类型化的角色，内心情感流动的关注度较低。类型化的剧本所表达的情感和主题都比较单一，无论对人物的审美还是对人物思想感情的评价都是简单的、单向性的处理，如无论多大本事的人物，思想极其简单，甚至幼稚。故事叙述中，忽喜忽悲亦无需赘述，形成了“有话则长、无话则短”的特点。剧中人物常被分成“好人”与“坏人”，非此即彼。起初人们由于生活条件的限制，仅满足于“戏不离技”，乐见炫技。然而随着时代的变迁，生活水平和社会普遍文教程度的提高，原有的表现方式己显滞后，新的时代需求己现端倪。原有的单薄人物形象，缺少立体感和真实感，不能满足当代观众。

四、戏曲表演技术手段的运用能力

戏曲通常使用多种技术手段丰富表演，但每一个舞台行动，都是建立在真实的内心依据之上。“戏无情不动人、戏无理不服人、戏无技不惊人”，情、理、技相互交融才是上乘之作。一个完整的、立体的、丰满的角色是深入人心的，靠的是演员绝佳的表演功力，是演员在诸多方面体验后而得出的角色创造结果。戏曲表演用华丽的外化隋态动作，诊释人物内心深层次的行动动机，最终呈现于舞台上的是真实的、生动的，具有戏曲灵魂的人物。

戏曲表演的“体验与表现”，是20 世纪50 年代初戏曲界在学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的过程中提出的问题。对这一问题的研究，简单概括就是体验角色，成为角色。斯氏体系要求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真、生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。目的是带动观众的情绪进入戏剧，引导观众对戏剧产生情感共鸣，从而达到与观众间接的交流。斯氏体系通过情感共鸣的方式体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。要求演员“解放天性”，忘记自己的演员身份。角色不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上。不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉、去想、去动作。最终使观众相信舞台上的就是真正的、活着的人，这样便是成功的表演。使用这种表演方法，演员所创造的角色全方位体现真实感，而且能够诊释角色的行为与内心思想之间微妙的联系。要做到这一点，演员就需要不断深入地观察生活、体验生活，体验角色、感受角色。

戏曲的虚拟表演，究其源头，或起于旧时戏曲的“草台班”文化。清代地方戏蓬勃兴起后，戏曲班社仍受到士族歧视，大多不能进城演出，只能流动在各地村镇临时搭设简陋的棚台演出因陋就简的起因，却无意带来了神奇的表演，使戏曲舞台创作经过历代艺术家的智慧洗礼，终成鼎立于世界艺术之林的经典。戏曲的诗化、程式化、美的要求均能产生“间离效果”，、戏曲演员与观众的交流，有时存在生活幻觉，有时打破生活幻觉。一方面演员表演时的尽情，以及诗化意境的泛情，都能产生情感共鸣，造成生活幻觉；另一方面，诗化、程式化、独立审美又使表演产生若即若离的“间离效果”。戏曲舞台的自由与诗化创造出的意境，皆由心生，其想象空间可无限增容，即所谓“有容乃大”。因此，戏曲舞台能够突破时空的限制，使有限小舞台成为一扇“窗”，展现大世界。心有多大，舞台就能有多大。

在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、乞求和动作。演员只要达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始同角色同样地去感觉。演员要随时进入角色，随时跳出角色。打破生活幻觉，不在情感上与观众产生共鸣，而是通过面对观众，让观众对舞台上发生的戏剧产生思考，从而做出评价。

五、戏曲表演特技程式的运用能力

戏曲绝技绝活，是在戏曲舞台表演实践中不断积累和历练出来的一些高难度表演技术，对于刻画剧中人物性格，表达剧中人物感情，增强戏曲表演效果有着特殊作用。

翎子表演绝活，通俗地讲，就是戏曲舞台上演员用不同的方式摆弄插戴在头盔上的装饰物一一野鸡尾羽。

首先，这种戏曲装饰对于塑造人物形象和拓展舞台美感具有重要的作用。不仅英俊健美的少将武生可以在头盔后插戴翎子，如吕布、周瑜等；英姿飒爽的女将武旦也可以在头盔后插戴翎子，如樊梨花、穆桂英等。此外，含有贬义，非正面舞台人物形象的外邦藩王、山大王、刽子手等也会插戴翎子，如辽国韩昌等。

其次，翎子表演更能形象地展现人物开怀得意、忧虑沉思等多种感情。

椅子表演绝活，是指戏曲表演者通过动态的身体结合静态的椅子向观众表演椅被一些感情动作，它具有一定的动作难度，需要很强的技巧性。在戏曲舞台上子除了被人们赋予“坐”的功能外，它还有配合演员表演技巧的用途。当然用于配合演员表演各种技巧的椅子，也会有别于戏曲舞台上布景常用的“一桌二椅”的椅子，这个区别不仅是指椅子的造型，而且，谈到戏曲中的椅子，必须是中国传统文化中的椅子，如交椅、太师椅、圈椅、靠背椅等。

我们知道传统戏曲表演受客观时间地点限制，在时间上最长不过两三个钟头，地点上就是舞台方寸之地，所以它要叙述的故事必须经过剪裁整理，详略得当，能在最短的时间内展示清楚故事线索，塑造动人的人物形象，实现最大的演出效果，使观众明白一个故事，记住几个人物，从中有所收获。

六、结语

总之，有人总结戏曲表演在叙事上具有简洁性，这简洁不仅是由戏曲的长度决定的，还和它特有的程式化的艺术手段相关，这也就是戏曲表演的特殊特征。