谈戏曲表演的基本法则

陈 敏

（常州市锡剧院，江苏 常州213000）

锻炼四功，基于五法，是“四功五法”对戏曲表演的规范性的细化要求，四功，包括“唱、念、做、打”:唱——唱腔，念——念白，做——情态、动作表演，打——大幅度舞蹈动作，包括武打。五法，即五种法则，手、眼、身、法、步。手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根，“手”——手势、“眼”——眼神、“身”——身段、“步”——台步。而“法”是指戏曲表演的法则，是“手”、“眼”、“身”、“步”功法运用的总体规范和美学风格。

一、戏曲表演五法之“手”

手，是人体上肢的末梢，“上台一伸手，便知有没有”，是非常重要且具有表现力的部位。戏曲的旦角手势娇美灵巧，不曾想这些手势却是男人创造的。旧时妇人不能抛头露面，“大门不出、二门不迈”，不可能外出工作，因此在古典戏中，男旦专门负责演女人。梅兰芳先生更是凭借一双“会说话”的手，创造了许多娇美的女性人物。男人的手相对较大，看上去不如女人的手纤细，聪慧的艺术家们为求美观，将“大手”变“小手”，“男人手”捏成“兰花掌”:将大拇指腹轻轻地捏在中指第二关节处，其余三指展开翘起。由于手指捏合，手掌自然呈内扣状态，形成兰花一般的造型，使整个手部看起来纤细而美丽，达到柔美的效果。

戏曲的指法尤其丰富多姿，每一种手势，都有着特定的作用和名称。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式，《西施》剧中末场，西施持扇即用此式；“醉红”是提篮式，《桑园会》剧中罗敷女采桑时即用此式；“舒瓣”是外摊手式，如《桑园会》剧中罗敷女唱至“正艳阳”时用此式；“初篡”是持针线式，如红楼梦《俊袭人》中，袭人做女红时即用此式；“指风”是形容数字“三”式，如《桑园会》剧中，罗敷女唱“三月里天气正艳阳”时，即用此式表三月等。

二、戏曲表演五法之“眼”

手部与眼睛在戏曲表演的过程中，通常相互配合表演。身体舞动，眼睛起到“领”、“送”等作用。布莱希特曾在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中说，中国戏曲的演员在表演时“目视自己的动作”，事实戏曲演员在表演时就是这样的，看着自己的手，当手指向一个目标的时候，眼睛“领”着手的动作，一起划动一个圆圈，再一起折回，“送”向目标。眼睛和手共同配合完成动作，最后全神贯注瞬间“亮”住雕塑感极强的“相”，体现出精、气、神，力道的凝聚之点，“亮”的是眼睛，即是画龙之点睛。眼，是心灵的窗户，人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七情，都由眼睛来传达，面部肌肉表达情绪之形，而“一脸之戏在于眼”，眼睛传递情感之神，共同组成形神俱佳的面部表情。

戏曲表演的眼神功夫十分讲究，“戏剧舞台反应社会生活使丰富多彩的，人物思想感情的变化，也是多种多样的。但都是通过眼睛这个小窗口，把它展示出来。如果没有一双特殊的艺术眼睛，善用眼角，眉梢的表演技能，就很难完成这个神圣的使命。为此，无论是台下练习或台上表演，都要把眼睛的运用放在一个首要的位置”。

戏曲“眼法”是一套技巧性很强的程式化的表演，如旦角的眼法分为看、照、眺、瞪、媚、转、斗八种。根据造型与用法的不同，又分为“测眼”、“转眼”、“翻眼”、“斜眼”、“笑眼”、“媚眼”、“怒眼”等。其表演，有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”，区分这两种笑的方法是，笑的时候遮住面部，只露出眼睛，从眼睛里是否能看出笑容。“眼形笑”是“皮笑肉不笑”，眼里没有笑意。而“眼神笑”则是眉眼含笑。戏曲的笑，需形神兼顾。眼神的表演尤为重要，因此“笑”不能眯缝着眼睛，必须睁大双眼，用炯炯有神地眼睛笑着。

戏曲的眼神表演，不同的行当也各有其特点，如“老生”目正光彩，“小生”俊眉秀目，“武生”挑眉立目，“正旦”目不斜视，“小旦”玲珑巧目，“花衫”，“老旦”衰目虚眼，“花脸”抬眉目睁，“丑”左顾右盼等。

三、戏曲表演五法之“身”

眼睛传神，身体造形。身体，是人体的主体躯干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戏曲“身法”即运用这些部位塑造美丽的姿态。戏曲的身段，气、力、神贯穿全身，气是指身体的行动配合呼吸而动；力是指力度，通常腰部力度最为关键，腰是舞动的轴心，腰部的力道配合着呼吸，带动整个身体的姿态或刚或柔；神，是一根无形的“绳索”。

戏曲启蒙教育阶段，传授者一般会引导初学戏者想象身体有一根无形的“绳索”由后腰至脖颈，最后达到头顶，向上牵引着全身，我们称之为“领神儿”也就是稳固核心力量。气、力、神形成美的戏曲姿态，有“站有站相，坐有坐相”之说，此“相”的具体要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戏曲表演的身段动作具有流畅性和造型性，如行云流水、如诗如画。同时，戏曲的服装、道具等工具也是演员身体的延伸，具备可舞动的技巧性。

关于戏曲的化装功能，冉常建博士有较为详尽的叙述:“在戏曲中，演员的化装具有双重功能:一是帮助演员表现出角色的年龄、性别、身份、性格等特征，二是帮助演员成功地完成歌舞动作。化装分为化妆造型和服装造型两种方式。化妆造型既包括用水彩或油彩勾画出特定的脸谱，也包括整个头部的装饰，如男子的水发、髯口和女子的头饰、发答等。对于歌舞动作来说，服装造型比面部造型更有实质意义。因为服装造型能够加强演员表演动作的手势、舞姿和线条的美感。在某种意义上，装饰性的服装是演员形体的延伸，多姿多彩的服装能够为表演动作增添美妙的色谱。装饰化的服装和图案化的脸谱在美化人物造型的基础上起到了一定的间离效果，有助于歌舞动作的发挥。戏曲演员在很大程度上是依靠帽翅、水发、髯口、水袖、彩带、靠旗、翎子、莺带等等工具来完成歌舞动作的。在完成歌舞动作的过程中，各种头饰和服装与演员的身体构成浑然一体的流动线条美，以鲜明的表现力来突出形体的造型美和人物的情态美。”

四、戏曲表演五法之“步”

灵活的眼神、美丽的手势、舞动的身姿，还需依托稳固的根，也就是足下的“步法”。“步法”指的是戏曲表演中足部的表演功法，表演要“始于足下”，也要准确地与人物同“步”，其重要性不言而喻。戏曲“步法”的种类繁多，有静态站姿和动态台步之分。静态站姿大致有八字步、丁字步、马步、弓箭步、踏步、踏步蹲、别步、上步、撤步、亮靴底、卧云等，动态台步以旦角为例:

1.旗鞋步:左脚勾脚尖，直迈一步，同时摆动右臂，左脚满脚落地。右脚稍踞起，随即右脚勾脚尖，直迈一步摆左臂，动作要求立腰、平视、头不晃，两脚交替直迈而行。

2.花梆子步:双脚踞起，脚掌着力，碎步平行移动，可由前至后、由左至右，或相反移动。

3.云步:双脚并拢，脚尖分开脚跟相对呈八字形，再脚跟分开脚尖相对呈内八字形，连续反复，左右横向移动。

4.老步:两腿间距离与肩膀同宽，双膝微曲，脚尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只脚的脚跟，再抬脚掌，向前迈步，左右脚交替前行，迈左脚时晃右臂，迈右脚时晃左臂。

5. 圆场:步伐小，双膝呈自然稍曲，压着步子双脚快速交替前行，脚部落地着力依次是脚跟、脚心、脚掌、脚尖，交替落脚于另一只脚心一侧，腰直而不晃动。

6.“步法”称之为“根”，有两个重要因素，一是稳定，二是灵巧。

戏曲的步态呈现“虚、实”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力脚为“实”，另一只脚轻点地为“虚”。“探海”、“金鸡独立”、“倒踢紫金冠”等技术动作，架空亦弱平衡身体双相互补，拉伸线条，聚力单腿力弱为虚支撑整个身体，力强为实。另一条腿力道不相等，正对比阴阳两仪，亦强，形成线条优美、节奏分明的姿态。戏曲舞台调度的平衡哲学表现在对称上，如“二龙出水”，用于两军会阵场面，双方人马各自从上下场门同时出场，沿舞台中央自内并排走出，至台右分开。如《挑滑车》岳飞与金兀术率领众军会阵，即是“二龙出水”上。

“站门”，二人并排出场，行至台口，报”一场，二琴童上场即是站门稍有停顿，再分向两侧站立，如《空城计》“三报”一场，二琴童上场即是站门。站门另有“大站门”、“八字站门、一字站门”等。“推磨”两人或两组人对面相视，同时环行一周，仍归原位，表示互相观察、打量。如《赵氏孤儿》“盘门”一场，韩厥问程婴所背的药箱中“可有夹带”时，二人相对，即走流动的“推磨”。有时戏曲的调度也会产生不对称的观感以强调凸显重要表述。譬如传统的人物出场通常会在“九龙口”的位置稍作停顿、亮相等。“九龙口”位于上场门数步，在面向舞台前左方位。这个位置在戏曲舞台上是具有光彩照人的重要之地，演员初次亮相总是在这个位置上。实际上，对称与否、刚与柔、虚与实是相对的、动态的，每一种呈现都是整体平衡中的短暂停歇。

戏曲的演唱讲究圆润，身段总是呈弧形等，体现了“太极”万象及“圆融”精神。如戏曲动作所追求的“圆”是基本要求，一切动作以“圆”勾勒线条。戏曲身段动作不能“见棱见角”，不可“直来直去”。手部动作指随腕行、腕随臂行，转身动作留头留肩，脚下台步跑出圆场，眼神带有弧度，急转弯用上“水蛇腰”。圆、弧的曲线不仅是戏曲身段上的要求，同样也是舞台调度的要求。戏曲的舞台调度大多是曲线弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下场时走“s”形路线。这个“s”形与“太极八卦图”的“阴阳鱼”中间的分割线同出一辙，意在融合，避免了直来直去，“ s”形比“/”形的线条显得更长，暗合“太极八卦图”中的“阴阳鱼”。在观感上是对舞台空间的扩充，在一定程度上打破了时间和空间的限制。

五、结语

总之，“四功五法”是戏曲表演程式化的重要组成部分，是戏曲区别于其他艺术的重要特征。然而程式化并不是戏曲独有的属性，它是普遍存在的，在众多成熟的艺术门类中，都有程式的影子。从头到脚、从台词到形体全方位反复锻炼演员的身体机能和控制力，最终达到肌体控制的最佳状态。