戏曲唱腔在民族声乐中的运用

成益鑫

(云南大学 昌新国际艺术学院，云南 昆明650091)

一、引言

戏曲唱腔艺术源远流长，其经历了长期的发展与改善，在传承中形成了自身独特的歌唱技巧以及表演经验，其是我国一项非常有特色并且富有歌唱性的艺术形式，而民族声乐与戏曲唱腔同根同源，两者互相影响促进，对彼此的创新与发展都有着不容忽视的意义，戏曲唱腔中的一系列演绎技巧也无疑为民族声乐的发展与传承提供了丰富的经验与启发，并且在民族声乐的创作以及教学中也落实了戏曲唱腔的方法指导，使得民族声乐朝着民族性，特色性发展，使其本身富含的艺术价值得到了大幅度的提升。

二、戏曲唱腔与民族声乐源流考

（一）戏曲唱腔

戏曲唱腔是一项长期发展的艺术形式，其源于原始歌舞，并在春秋、秦汉、隋唐、宋元明清等各个朝代中得以发展成熟，其在历史长河中取其精华去其糟粕，实现了对于诗经、楚辞、唐诗宋词、各类曲艺艺术形式的技巧及意蕴的融合及吸收，从而构建了兼收并蓄、丰富完善的艺术体系得以传承至今，在其不断发展的历史风雨中，其做出了持续的汲取、借鉴融合、摒弃等选择，从而将自身的文化价值以及艺术魅力得到了洗礼与升华，此外，其系统完整的艺术体系与唱腔理论也因此得到了丰富与填充，如今，据相关数据统计，我国戏曲唱腔相关的剧种超过三百种，传统的剧目数量更是数不胜数，并且唱腔理论系统也在不断的被完善，从而为人类留下了光辉灿烂的文化瑰宝。

（二）民族声乐

民族声乐是长久以来人民群众在劳动时间以及社会生活中的文化积淀，其具有鲜明的科学性，民族性，艺术性以及时代精神，从广义角度来说，民族声乐艺术是包含了戏曲演唱、曲艺说唱以及民间民歌三种艺术形式的，其的实际唱法较为多样，且风格各有差异，单就发声理论以及演唱方法来说，其直接与戏曲唱腔的相关内容做到了融会贯通，在长远厚重的发展过程中，得到了纷繁多样的经典曲目的积累与创作，从而使得现代民族声乐成为了越发丰富宝贵的文化遗产，相较于戏曲唱腔，两者相互融合，又各自精彩，且在不断的传承中相辅相成，经历了有意无意的影响与渗透，从而为人们呈现出水乳交融，若即若离的艺术内涵。

（三）文化底蕴的相似性

民族声乐与戏曲唱腔都是在中华文化创新与传承中的产物，其的成熟与辉煌都离不开中华文明的培育与滋养，从本质来看，不管是民族声乐还是戏曲唱腔，其都是立足于原始歌舞音乐以及民族民间音乐，在不断更迭的人们群众生活中所得到了生活情感以及劳动经验的指导与影响下得到成长与创新的，一致的民族情感以及道德思想成就了民族声乐以及戏曲唱腔两者相似的文化底蕴，我国自古所奉行的“以和为贵”思想、“大一统”的民族心理构建、真诚内敛热情奔放的各民族性格特色、社会与个体之间所遵循的道德原则以及艺术发展中“艺品人品相统一”的传承精神等都在各种民族声乐或戏曲唱腔中得到了有效的展现，而反观我国灿烂悠久的文明，其也发挥了自身的艺术价值以不同的情感体验铸就了多种多样的艺术创作，以《红灯记》这一现代京剧作品为例，李铁梅的唱段《爹爹留下无价宝》以及现如今的新民族声乐作品《父亲》都融入了我国人们的百善孝为先的传统美德。

（四）美学精神的一致性

我国的哲学思想发展也较为丰富多彩，其深奥的智慧启迪以及思维升华，为人们的审美价值奠定了坚实的基础，人们对于美的追求越发的经典独到，多种多样的艺术形式在追求“美”的过程中，都较为注重意蕴，适度，刚柔，和谐等内涵，这一系列的美学特点也在民族声乐与戏曲唱腔中得到了体现，劳动人们在进行民族声乐以及戏曲唱腔的艺术作品的创作过程中，在每一个创作灵感中都融入了自身独特的思想内涵以及审美习惯，从而使得不同的艺术作品用不同的方式体现出一致的美学精神，其讲究意境以及韵律，并强调以情感传递声音，从而实现传神、写意的目的，在此基础上，其也非常注重人与自然、刚与柔、虚与实以及动静简繁之间的辩证统一，例如在京剧作品《智取威虎山》中，杨子荣的打虎上山选段便是以景传情的经典内容，其为人们营造出情景交融的意境，使得听众仿佛身临其境，另外，民族声乐作品《我们是黄河泰山》也是运用景色本身的宏伟气势去向人们传递爱国情感。

（五）地域特色的相似性

我国作为一个多民族国家，各个民族的文化特点以及精神内涵都具有显著的差异，并且不同地区的民族有着其独特的风俗习惯以及风土人情等内容，这一些列因素也造就了不同的音乐特色，而民族声乐与戏曲唱腔在表现民族特色的方式上，也充分利用了地域特点，比如，《山丹丹花开红艳艳》就是著名的陕北民歌，歌曲呈现了黄土高原的风情，《茉莉花》则是体现出温婉柔和细腻的江苏曲风，同样的，对于戏曲唱腔来说，其更是直接利用不同的地域特点来进行戏曲剧种的命名，与民族声乐对比来说，其的地域特色更胜一筹，比如山东的吕剧，山西的晋剧，河南的豫剧，湖南的花鼓戏等。

三、戏曲唱腔在民族声乐中的运用

（一）气息的运用

古语有言“善歌者必先调气其”，气息的运用是演唱各类艺术作品的基础技巧，对于戏曲的演唱来说，其尤其注重气息的运用，其的核心就是丹田运气，本质上来看即将气吸到横膈膜以上的位置，从而借助腹部的收放动作实现对其的控制运用，而想要实现“余音绕梁”的演唱目的，必须要保障声音沉于底，贯于顶，从而在实际的演唱中使得自己的声音能够上扬有力，下降沉稳，转折分明，休止不动，其在民族声乐的演唱中，也发挥了重要的指导作用，这一系列的气息控制方式，能够为民族声乐演唱过程中的字句衔接与过渡时提供有效的保障，避免因气息不足而留有明显的过渡痕迹的问题，要注意，音调的千变万化都有其一定的规则，不管是民族声乐还是戏曲唱腔都需要注重这一原则，从而有效实现实际演唱中能够灵活的运用换气，偷气，抽气以及歇气等技巧，使得所演唱的艺术作品能够为人们呈现出更好的艺术效果。

另外，著名的京剧大师李洪春先生曾将戏曲唱腔中的演唱诀窍总结为14 字，即：喜、怒、悲、欢、忧、恐、思、酒、醉、颠、框、疯、泼、荡，这一系列的情感表达也需要合理完善的气息运用作为支撑，如此才能有效落实声情并茂淋漓尽致的表演效果，若不能够灵巧的实现气息的运转与协调，则会使得一个唱段或一首歌曲显得单一乏味，不能给人抑扬顿挫一气呵成之感，从而无法将艺术作品中的情感得以完整体现，不管是民族声乐还是戏曲唱腔对于气息的注重都是不容忽视的，因此，必须要加强对于气息的训练以及实践。

（二）咬字吐字的运用

咬字吐字也是戏曲唱腔中的一项重要的基本功，其更是完美演绎戏曲唱段的核心要点，著名的昆曲大师魏良辅曾强调“曲有三绝”，字清则排在首位，由此可见其在戏曲唱腔中的地位之重，戏曲唱腔对于咬字吐字有着以字行腔，字正腔圆的要求，而在实际的演唱过程中，由于汉字是由字头字腹字尾几部分来组成的，因此必须要重视对于“五音”以及“四呼”之间的合理融合，从而确保声母的着力点以及韵母的口型能够足够准确，以此实现咬字吐字规律的实际融合运用，从而发出的饱满圆润的清晰字音。

此外，戏曲唱腔以及民族声乐都较为注重对于情感及意蕴的表达与传递，因此，戏曲唱腔的咬字吐字也普遍在民歌演唱中得以体现，可以说对于民族声乐的演唱有着良好的指导与借鉴意义，基于此，戏曲唱腔对于字与字之间衔接的把控也较为严谨，且其由于中国汉字字音比较复杂化且多样化的影响，导致字与字的衔接也有着各式各样的方法，这就要求，戏曲唱腔的演唱者需要遵循“珠走玉盘，晶莹婉转”的原则，这一技巧也得以贯彻到民族声乐的演唱要求中，并在这一系列要求的指导下，使得声音实现随着字音、字意以及作品情感的转变而转变的目的，更好的凸显民族声乐艺术作品的情绪内涵，使其更加婉转悠长，细腻传神。

（三）行腔润腔的运用

自古以来，我国就有“字领腔行，腔随字走”的理论指导，其在戏曲唱腔的发展中发挥了不小的作用，戏曲唱腔的行腔特点与经典韵味也因此得到完整的塑造，我国民族声乐发展至今，其当前的部分声乐作品，尤其是较为凸显戏曲风格的一些，都实现了对于戏曲唱腔中行腔润腔的运用，以此促使演唱中的声音饱满圆润，字正腔圆，立足于此，也更好的实现了对于强调及情感内涵的跌宕起伏。

梅兰芳大师曾说过：唱腔必不能给字捆死，字音也不能为唱腔所破坏，音乐理论学家吴俊达先生也在《谈京剧唱腔的旋律和字调》中对腔圆做出了“旋律流畅，词曲扣准”等解释，这一系列内容都推动了戏曲唱腔中特有的行腔以及润腔等方式和唱法的形成，此外，昆区的“擞腔”、戏曲的喷口等演唱手法也在民族声乐中实现了多样化的运用，其有效的提升歌曲演唱时对于艺术作品中人物情感的表达与转变，从而更好地向听众传递作品情绪，以此达到使听众获取震撼鲜明的情感体验，回味无穷的目的。

四、结语

综上所述，戏曲唱腔中的各种理论指导因素以及艺术资源等都为民族声乐带来了重要指导与创新，除上述的气息、咬字、行腔等技巧的运用外，民族声乐还在各个方面融入了戏曲唱腔的板式、意蕴内涵以及形体表演等技巧，二者在互相融合渗透的过程中，也体现出鲜明的个性化风格特点，我们要更加深入的感知民族传统音乐，从而在古老的戏曲音乐中总结经验，吸收精华，真正落实古为今用，促进民族声乐提升艺术魅力，推动其长远发展的目的。