从“神妙能逸”到“逸神妙能”——论宋初“逸”品地位变化之缘由

杨潇逸 陈洪娟

（重庆师范大学，重庆401331）

一、引言

逸”作为中国古典绘画的审美范畴，从最初的逃跑之义，发展成为绘画品评的准则，到了宋代“逸”品一跃成为首位。宋初，在黄休复的《益州名画录》中，将唐晚期朱景玄著《国朝名画录》中提出的“神、妙、能、逸”，加以调整，形成了“逸、神、妙、能”四种品评标准，“逸”品位居第一，这之中的深义值得我们探讨。本文分析了“逸”品之流变，并从逸品提出的哲学背景、宋代社会风貌和写意山水画的发展三个方面来探讨了…“逸”品为何置于首位的问题，以分析出绘画品评标准的变迁和发展。

二、“逸”品之流变

逸品，曾经绘画品评的最高标准，经历了相当长的发展过程。“逸”，最早在《说文解字》中释“逸”字为：“ 失 也。从 辵、兔。兔謾訑善逃也”。具有逃跑、躲避之意，逸的逃离，逃跑之意，也被文人引申为隐逸，更多是逃离现实，入世不得而借以隐居之心。先秦时期，孔子最早就提出了逸民的观念，《论语·微子》篇有言：

“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、硃 张。谓‘虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。’”

孔子在此提到的逸民，不屈辱自己的身份和意志，且喜爱隐居，可看出逸民是品行高洁的隐士，可能因为种种原因而选择了避世。这是最早在逸品论出现之前的逸民思想，逸民思想一定程度上影响了后面逸品论的出现，为逸品论奠定了坚实的基础。

魏晋南北朝时期，受到文艺创作独立的影响，绘画开始觉醒，主要以人物画为主。谢赫在其著作《古画品录》中已经运用“逸”的思想内涵来进行绘画品评，他在《古画品录》中对第二品的袁蒨和第三品的姚昙度、毛惠远、张则四人都有用到“逸”来品评：

“袁蒨，比方陆氏，最为高逸；姚昙度，画有逸方；毛惠远，画体周赡，纵横逸笔。遒力韵雅，超迈绝伦；张则，意思横逸，动笔新奇。”

谢赫在品评四人绘画时用到“高逸”、“逸方”、“逸笔”、“横逸”。

对四位进行评价，但在此阶段，谢赫所用之“逸”，仅仅是对于绘画的形容词，并未上升品评标准之列。

唐朝，“逸”则更深入当时艺术家的美学思想之中，成为一种绘画美学评判标准。朱景玄所著《国朝名画录》就首次将逸，提升为逸品，且将逸品列于绘画品评的等级之内，在书中，朱氏将绘画品评标准分为“神、妙、能、逸”四品，朱氏在前人张怀瓘著《画品断》提出“神、妙、能”三品基础之上，提出了具有开蒙之功的“逸”品，他在《国朝名画录》中说：

“以张怀瓘<画品断>神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”

在书中，朱景玄在神、妙、能三品之中分别又分上、中、下，但对逸品却未划分，在书中，逸品画家共三人，分别是王墨、张志和、李灵省，他这样论述三人：

王墨者不知何许人也，善泼墨画山水，时人故谓之王墨，多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以泼墨。

李灵省落托不拘检，长爱画山水，每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得若画山水、竹树，皆一点抹，便得其像，物势皆出自然符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。

张志和号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖，张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。

朱景玄论述逸品画家并不单阐述逸品画家的画面如何得物之神，超逸自然，而在论画基础上介绍了三位画家的性格以及生活习惯等个人因素。嗜酒，酒后作画，画面不追求物象形似，而追求神似，追求超越于物象之上的境界。唐代不拘常法的逸品，崇尚天真自然的理念，追求平淡，淡泊的思想，为后来逸品论跃居首位提供理论基础。

唐代在朱景玄之后，张彦远在《历代名画记》中将“自然”置于绘画品评首位，张彦远将画评分为自然、神、妙、精、谨细五等：

“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。”

张彦远将自然列首位，追求自然，不拘形似才是作画的最高化境。自然是达到形神兼备而超越于神品的最高法则。张彦远所列自然，实则是逸品的美学内涵，超越于物象而追求出神入化的意境。

北宋初期，黄休复在其著《益州名画录》中，首次将“逸”品提至首位，绘画品评等级演变为“逸、神、妙、能”四品，在四品之中再分别列上、中、下三品，在逸品中，黄休复对于逸品列出了明确的定义和美学内涵：

“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”

休复在逸格内仅列孙位一人：“孙位者，东越人也，性情疏野，襟抱超然。”“拙规矩于方圆”，意在创新，不提倡刻意流于规矩的技法，这与前朝朱景玄所述逸品画家“不拘常法”具有相同的美学内涵，也为传统中国绘画提供了创新性与创造力。“鄙精研于彩绘”，此处说的彩绘是浓墨重彩的绘画形式，而与之相对的是水墨淡彩的画风。逸品重水墨鄙彩绘实则是崇尚平淡天真的审美趣味。“笔简形具”则是逸品绘画的另一标准，即尚简。

从朱景玄与黄休复所列逸品画家可看出，他们均乃性格疏野、随性自然、不受拘束之人，逸品尚简的思想也是对世间伦理、规矩法度的超越。逸品虽尚简，但是画面笔简而意不简，往往以最简洁的形式来表现最丰富的内容，传达作者深刻的思想，传递作者丰富的情感。“得之自然”则是逸品绘画的另一重要准则，即崇尚自然，追求自然的境界，文人画追求平淡天真的境界，认为天真自然才是画面意境表达的理想状态。黄休复对逸格的论述在当时的社会环境下已经达成共识，逸品的最高地位也由此确立。逸格的出现也为中国画进一步转向画面主观情感的表达，画家人格的抒发的写意风格转变。

从上述可见，“逸”品经过漫长的流变，从最初的隐蔽之意，逐渐被赋予了美学内涵，且在绘画品评中占有重要地位。宋初“逸”品地位上升也是基于此背景之下形成。

三、“逸、神、妙、能”提出的原因分析

（一）庄子美学对“逸品”的影响

“逸”品画崇尚简约，追求自然境界，实则可追溯到庄子所提出的象外，游心于淡等美学思想，庄子美学为逸品意识的出现和逸格地位的崇高奠定了哲学基础。

“逸”品画家均是性情疏野之人，所绘画面皆笔简形具，天真自然。此种美学追求乃受到庄子“象外"和“得意忘言”等美学思想的影响。《庄子》中有两则故事，分别是轮扁斫轮和得意忘言。

“轮扁曰：“臣也以臣之事观之.斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间.”

“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”

第一则故事揭示了轮扁在制作过程中，其精神上的无尽体验，以至于轮扁无法用言语表达，只能意会，不可言说，虽是一工匠之言，却蕴含无尽的美学意蕴，正是这样的“口不能言”，追求超脱于物像之外的境界与追求“象外”的无尽意味，为逸格画风的生成提供理论依据。“得意忘言”则更进一步深化“象外”的内涵，得到了“意”而忘记“言”。“得意忘言”和“象外”的哲学思想在画论中得到延伸，如苏轼在其著《王维吴道子画》中说到：

“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙鹤谢樊笼。”

此段论述将吴道子列入了画工之流，而创立破墨法的王维则是得之于象外,更胜吴道子一筹。画面有如仙鹤谢樊笼，更是表达了王维的绘画达到了自由无拘束的超然境界，王维与吴道子的对比，苏轼在此明显更推崇前者。

由此得出，“象外”、“得意忘言”的美学思想，主张追求画外之意，主张抒发自由与自然之致，至此我们可回顾前文所述逸格的评判准则，逸品画家们亦是如此，象外之趣味在逸品绘画上得到了最大程度的释放。

庄子“象外”和“得意忘言”思想对于逸品论的画面风格奠定了基础，庄子所提出的崇淡思想内涵则对逸品画家的美学思想产生影响。

《庄子·山木》中写道：“且君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”郭庆藩在注疏写道：“无利故淡，道合故亲，有利故甘，利尽故绝。”君子之间的交情就像清水一样淡，君子之交的淡，是不以名利为目的，淡泊名利的淡，无功利牵扯的淡，此两种淡，为逸品画家们的淡然人格打下基石。

《庄子·刻意》中写道：“淡然无极而众美从之。”淡超越了所有的美，无任何修饰的存在于万物之中，此话奠定了淡的美学崇高地位，寡欲淡泊到了极点，众多的美都会汇集而来。庄子的淡之思想在画论中开始有新的解读。北宋郭若虚作《图画见闻志》中说道南宗之祖王维：“皴淡即生窊凸之形，每留素以成云，或借地以为雪，其破墨之功，尤为难也。”[1]破墨法，即用水墨淡染而成，画面无刻意之功，云或雪皆浑然天成，营造平淡空灵的境界。打破了青绿山水的精细，开创水墨山水的潮流，水墨平淡之意境，符合文人心中追求的聊以自娱心态，借助水墨淡染的艺术手法，释放其“口不能言”的心理状态。自王维始，水墨淡染的淡雅之风开始普及，至五代，淡雅之风更盛，以荆、关、董、巨为代表，将水墨山水画推向高峰，董、巨为代表的南派山水，更是将“平淡”意境进一步升华，董源山水淡墨轻岚为一体，米芾赞其“平淡天真多”、“不装巧趣，皆得天真。”[2]，巨然传承了董源平淡画风，米芾称其“苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。”[3]董巨二人在王维基础上将淡更加发挥，淡墨入画，平淡天真，备受文人推崇，平淡的审美境界和美学思想乃逸品绘画的评判标准。

在五代得以升华并盛行的平淡之风也顺势飘到宋朝，宋代崇文抑武的社会环境和繁荣的商品经济，以及文人地位的崇高，使逸品论在多方面发展助力下跃居首位，自然成为了绘画品评的最高准则。

（二）宋代社会背景

将逸品论提高到首位的黄休复乃宋朝画论家，宋朝特殊的社会环境亦促成逸格崇高地位的诞生。

首先是宋代经济，在宋代，繁荣发达的商品经济是文化得以繁盛的原因。宋代改变了唐代的坊市制度，夜市开放，《东京梦华录》有载：

“时节相次，各有观赏：灯宵月夕。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。”

充分说明宋代的繁荣景象。从经济收入看，宋代的经济也是空前的：“国家岁入财赋两倍于唐。”[4]经济空前繁荣，给宋朝各方面带来生机，活字印刷和火药等举世闻名的科技均出现于宋朝。

其次是宋代社会和政策，士人阶层开始崛起。宋初，实行了“修文偃武”的政策，削弱了武将的权力，重用文人，全国在这一政策思潮的引领下均奉行尚文思想。据陆游所著《避暑漫抄》中所记载：

“宋太祖于建隆三年，密镌一碑，立于太庙寝殿之夹室，上刻誓词三行：一为‘不得杀士大夫，及上书言事人’”，赵宋政权曾宣布：“本朝与士大夫治天下。”[5]

此言论可看出皇室对于文人的尊崇，除却皇室，在民间“喜为诗，至于图书、博弈、音律无不洞晓。”[6]等史料均可论证：宋代全民重文，已然成风。重文风潮下，文化教育开始普及，文人可以通过参加科举考试跨越阶层，取得功名，整体社会的文化水平明显提高，文人队伍日益壮大。随着越来越多的大众加入到文人队伍中来，雅集盛行，文人雅集的举办，侧面的推动了绘画的品评标准的提高，所谓雅集，即能反映出文人们高雅情操的集会活动，雅集的活动形式众多，其中就有书画活动，文人们在现场一齐评画、赏析，自然在品评过程中对于绘画的评判标准开始提高，“逸”品为文人们提供了更加适合的最高标准。追求“象外”之意的逸品绘画更值得细细品鉴。

（三）写意山水画的发展

中国的山水画在魏晋时期乃作为人物画的背景出现，当时山水画表现较为稚拙，例如《洛神赋图》中所绘山水，是当时山水画典型的“人大于山，水不容泛”的构图形式。这一时期最早的山水画理论出现，宗炳所著《画山水序》提出了“畅神”、“写山水之神”等理论。这一时期山水画处于形成阶段。

发展至隋唐，山水画逐渐走向成熟，山水画从人物画的背景中脱离，形成独立画科，开始出现了以展子虔、李思训父子为代表的的青绿山水派，和以王维为代表的水墨山水派。展子虔代表作《游春图》是我国现存最早的山水画，属青绿山水，画中尚无皴法出现，树木直接用粉点染。采用了俯瞰式构图，使画面获得了“远近山川，咫尺千里”的效果，画中所绘人物与山比例符合常规，人物开始起到点景的效果。由展子虔始，青绿山水开启绪端。

至唐代，青绿山水画派的代表非二李将军莫属，二李将军即唐李思训、李昭道父子，李思训的青绿山水画，画面设色工整富丽，奠定了青绿山水派的典范，其代表作《江帆楼阁图》，唐人推崇李思训的山水画乃“国朝山水第一”。其子李昭道继承了其父画风，工整艳丽。唐代水墨山水派代表乃王维，王维既是诗人，也是影响深远的山水画家，王维创举在于其首创“以诗入画”的作画形式，他还大胆革新，以水墨代替青绿，创“破墨”山水技法，创造出一个抒情简淡的意境。后世董其昌称王维乃“南宗之祖”，其在文人画史上的地位可见一斑。

水墨山水画自王维始，到五代迅速发展，形成了以荆关董巨四人为代表的两种不同风格的水墨山水画。荆浩、关仝为代表的北方绘画风格，多表现重峦峻岭，整体画面气势恢宏。董源巨然为代表的则是南方山水，作品多描绘江南的秀丽风光，画风平淡天真，简淡秀雅。董源出生于山川秀美的南方，所绘山水画，烟波浩渺，雾霭迷蒙，代表作《潇湘图》，画面皴擦点染并用，董源首创披麻皴，在画中纯熟运用披麻皴和点子皴结合的形式，绘出一幅山川远近层次分明，烟雾缭绕的江南水乡。巨然传承董源的秀雅平淡之风，其用笔秀润，平淡天真之感更加显现。五代时期，不论是北方山水抑或南方山水，水墨山水画已经开始追求画面意境的表达，笔有尽而意无穷，山水画所传达的意蕴乃画家追求的终极目标。

水墨山水画经过漫长的发展，宋初时期水墨山水已经发展到较成熟阶段。山水画的创作要追求画外意趣已经成为当时画家们的首要意识，黄修复也是在前人基础之上，大胆将“逸”品置于首位，逸品绘画的评判准则符合水墨山水画的创作主旨，气韵为先，意在笔先，笔简形具，得之自然，写意山水画为文人们搭建了一个释放性情的桥梁，黄修复对于逸品的推崇则在理论基础上推动写意山水画的发展，为写意山水画从绘画品评标准上奠定了坚实的地位。

四、总结

逸品论经历了系列流变之后，在宋初奠定了自己的崇高地位，从“神、妙、能、逸”到“逸、神、妙、能”，逸品论为写意画提供了最终的归宿，宋初黄休复最早在《益州名画录》首次将逸品提到首位，宋代崇文抑武的社会环境为文人写意画的发展提供了良好的社会氛围，文人们在此宽松的政策之下，思想上也大放异彩，文人队伍也日益强大。写意山水画渐渐从人物画脱离出来，逐渐发展成了独立的画科，渐渐有南北两派风格分区别，写意山水画也成为了文人们聊以自娱的媒介，在此种种条件下，推动逸品论成为了绘画品评的最高地位。

注释：

①卢辅圣.中国书画全书[M].上海:上海书画出版社,2009.

②卢辅圣.中国书画全书[M].上海:上海书画出版社,2009.

③卢辅圣.中国书画全书[M].上海:上海书画出版社,2009.

④《资治通鉴》37 卷.

⑤《续资治通鉴长编》卷221.

⑥《宋史·丁谓传》.