新奇幻剧叙事的解构主义与互文美学

田秋生,王 琴

(广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006)

一、隐喻作者之死的新奇幻剧

我国奇幻剧，自2004年《仙剑奇侠传1》开始掀起热潮，到2014年《花千骨》创收视新高，此后便一发不可收拾，《蜀山战记》《青云志》《青丘狐传说》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉烬如霜》《陈情令》和最近的《琉璃美人煞》，无一不是以东方神话为背景，讲述求道修仙或升级打怪的仙侠剧。深耕仙侠固然使得奇幻剧稳立于市场，但越发严峻的同质化和程式化同样令其停滞不前，造成奇幻剧等同于仙侠剧的错位感。实际上，这一源自西方的概念将奇幻剧解读为：以虚构的时空为故事世界，以幻想世界中的种种事件为故事主线，以英雄或特定群体为叙事对象，剧中人物以神话或超自然力量划分能力等级，在其描述的故事世界中往往存在着一套区别于真实世界的行为评价体系和价值认知系统。[1]围绕妖魔鬼怪人神六界、四海八荒虚构时空的仙侠剧，只是奇幻剧在我国本土化的表现之一。而今受国外奇幻剧的影响，我国奇幻剧出现了新的现象——隐喻作者之死的新奇幻剧。

从2019年现象级的国产剧《庆余年》到2020年大火的网剧《传说中的陈芊芊》，“作者”这一新的奇幻剧角色悄然出现于大众视野，前者是参加比赛写小说的大学生张庆，后者是穿入自己所写剧本配角的编剧陈小芊，两位作者均创造了不同体裁的虚拟时空，且剧情内容亦以虚构世界的事件为主，这个虚构世界有着区别于真实世界的规则体系。但与以往奇幻剧不同的是，这类新奇幻剧的叙事对象不仅仅是作者笔下的人物，还包括作者本体，且其叙事内容与神话传说、魔法世界、超自然力量等母题无甚关联，而是围绕笔下人物反抗作者设定命运展开。由此叙事时空便不限于虚构的世界，而与现实世界相勾连；形式也不囿于奇观化和陌生化，而是将不同文本的特质与影视语言相结合，形成新的奇幻景观。这一现象并非新近产生，早在2011年,美国奇幻剧《童话镇》就借用童话作者的存在将一众经典格林童话搬入现代社会；2016年，韩国奇幻剧《W两个世界》中漫画书作者可穿梭于漫画世界与现实世界之间；2019年，《偶然发现的一天》围绕作者三本漫画书中的共通人物演绎前世今生；2019年，我国编剧南镇以漫画书作者穿入笔下世界拯救恶毒“女配”为主线推出《来到你的世界》，2020年其结合剧本体裁创作的《传说中的陈芊芊》风靡一时。纵观此类新剧，最鲜明的特征在于“作者(author)”角色的设置，在其叙述或受述的联结下，故事内容由虚构文本与现实文本交织而成，话语形式由异质体裁与影视语言兼容而得，实现影视与童话、漫画、小说、剧本等体裁的互文，为方便阐述，下文统以“新奇幻剧”这一具有操作性的概念代称。

新奇幻剧已经引起学者们的关注，目前的研究成果可分为两类：一是对新奇幻剧本体叙事的分析，包括故事元素、时空创造、叙事策略或叙事艺术等，如周智瑛的《韩剧〈W两个世界〉的叙事艺术分析》(《视听》2019年1期)；二是将新奇幻剧置于后现代主义、跨媒介或互文性视阈下展开相关分析，如李澄澄的《童话镇：后现代主义的童话——对传统童话的解构与重构》(《东方艺术》2013年S2期)，冯雪和官德华的《美剧〈童话镇〉的互文性读解》(《海外英语》2020年3期)。总体而言，相关研究文章较少，且多为个案研究，缺乏对新奇幻剧系统全面的梳理与归纳总结。笔者以新奇幻剧最鲜明的特征“作者”角色的设置为切入点，借助热奈特的叙事学理念和西摩·本雅明·查特曼的影视叙事理论，从其所联结的故事与话语两方面对上述典型作品进行叙事解构与美学探析，力图揭示如下三个问题：作者与主角是什么样的关系？影视文本如何借此实现与其他文本的互文？新奇幻剧对影视美学有怎样的继承和创新？

首先需要对两个看似相近的概念进行界定。其一为“隐含作者”，即申丹在《何为“隐含作者”？》中就该概念提出者布思的阐释所言：就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态以某种方式写作的作者(即作者的“第二自我”);就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的写作者的形象。[2]在新奇幻剧中其表现为先前文本作者的“第二自我”和文本“隐含”的供读者推倒的写作者形象。其二为“作者”，在此处它是观念层面的相对概念，即新奇幻剧中所涉作品人物的创造主体，并非绝对意义上的某位作家(writer)或影视作品的创作者。关于作者与主角关系的探讨，可追溯至1846年俄国作家陀思妥耶夫斯基发表的中篇小说《穷人》，主人公杰符什金在书信中谈到他对于写穷人故事的作者的看法：“为什么要写这种事情呢？有什么必要？难道读者中有什么人读了这小说，就会有人给我做件外套吗？他会给我买双新靴子吗？不会的，瓦莲卡，他们读完之后还要求把故事继续写下去。”[3]此处杰符什金抱怨的对象究竟是真实作家还是隐含作者，我们不得而知。但他对于作者的愤懑跃然纸上，巴赫金评论道：“这自由的人能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。”[4]13若说陀氏的复调小说开创了文学史上作者与主角全新的关系，开作者与主角对话对抗的先河，新奇幻剧则在影视层面对二者关系进行了更加深入的探索——当作者失去书写的霸权，笔下人物拥有反抗能力时，两者的关系又有怎样的变化？是激烈冲突下的一方消亡，抑或是双方妥协后的和谐统一，还是作者重居主导占据霸权？

巴特曾提出“作者之死”，新奇幻剧亦与此有异曲同工之妙：当作者消失，故事才真正开始。新奇幻剧中的作者与主角往往共处于平等对话的场域，作者所书写的固定、封闭的文本与主角所创造的动态、开放的故事交织互文，观众取代作者成为拥有全知视角的上帝，奇幻则产生于不同文本间碰撞的冲突与和谐。《童话镇》中恶毒皇后瑞金娜想要幸福结局，寻找童话书的作者为自己改写命运；《W两个世界》中漫画男主角姜哲不断反抗作者给自己设定的死亡结局，最终脱离作者控制进入现实世界；《偶然发现的一天》中悲惨配角殷端午为改变剧情走向与作者百般角力；《传说中的陈芊芊》中编剧陈小芊误穿剧本配角人物，为回归现实试图更正自己的剧本。于是，作者与主角这对曾经的上帝和当下的主角之间便展开了势均力敌的权力争夺，新的奇幻应运而生。

二、解构：叙事的另一种可能

新奇幻剧的影视呈现本质便是解构主义的，因此本文对于新奇幻剧的解构不仅是对奇幻剧新在何处的剖析，还旨在通过颠倒和嫁接发现影视叙事的另一种可能。查特曼在《故事与话语》中论及对叙事理论诸要素的探讨时认为：每一个叙事——按照本书理论观点——都是一个结构，它含有一个内容平面(称为“故事”)和一个表达平面(称为“话语”)。[5]168结构主义学者也同样以故事与话语作为叙事的组成部门加以研究，但查特曼在此基础上进行了更为详尽的要素深究，他细致梳理并总结了故事中的事件与实存、话语中的叙事传达结构与表现等概念。所以本文运用查特曼的影视叙事学理论和框架，对新奇幻剧展开叙事解构(叙事要素分析)，具体见图1。

图1 叙事诸要素的拓展

(一)颠倒的故事

查特曼提出：如果说经典叙事是核心的网络(或链条)，它提供的选择路径中只有一条是可能的，那么反故事(antistory)就可以定义为是对这一惯例的攻击，它把所有的选择视作同等有效的。[5]60这类文本的主要特征是对于传统叙事逻辑的质疑，最鲜明的体现在于故事中一系列事件与结局之间因果关系的反叛，因此反故事相当于是对原故事的“否定”，从中衍生出新的故事文本。新奇幻剧便是对于这一反叛全过程的展示，具体表现为：通过对事件与实存的颠倒生成新的叙事逻辑，摧毁先前文本的设定从而生发新的故事。

事件同时是行动(动作)与事故(happenings)。[5]46一个故事包含着诸多事件，这些事件彼此间不仅因其行动与事故而存在联结关系，还因其在故事中的作用不同存在着等级逻辑，诸如核心与从属的差异。换言之，有些事件自然而然就比其他事件更加重要，以其为核心的其他相关事件便顺理成章地成为了从属。而新奇幻剧则将作者文本中处于优先等级的核心事件颠倒为从属事件，使得原本被压制的从属事件被重新发掘。以美剧《童话镇》为例，白雪公主经典童话的核心事件是，白雪公主与王子凭借真爱打败邪恶的毒皇后，自此过上了幸福的生活；而在新奇幻剧中，时光流转至现代社会，渴望幸福的毒皇后瑞金娜寻找童话书作者为其改写结局成为核心事件，白雪公主与王子的幸福生活则成为从属事件，他们不仅不再与毒皇后对立相争，反而成为其寻找幸福结局的助力——先前文本中白雪公主的故事成为背景，影视文本在现代语境下与过往的童话交织，主题表现为恶毒皇后恶行的根源及向善的可能。它们共享同一文本的故事与人物，但核心事件的颠倒便使得影视文本的故事呈现出与童话文本迥异的内容，也使得现代版白雪公主与恶毒皇后的故事如同戏剧一般，从最初源起的悲剧、喜剧进化为正剧，文本意义亦从惩恶扬善的普世价值化为更加包容的人文主义。比起道德理念的灌输，后者无疑更契合现代观众的审美趣味与心理期待，纯真美好的白雪公主已经无法与现代社会共情，趋恶向善的恶毒皇后却一直扎根于现实世界，好人变坏与坏人变好的故事更接近人性的真实，连拍七季的《童话镇》因此深受观众喜爱。

实存是事件(event)或事故的行动原(agent)，如人物(character)或者背景(setting)。[5]32其中，关于人物的界定大致有两种观念，结构主义认为人物是情节的产物，人物是参与者(actants)或行动原，但不是人(personnages)，因此专家学者着重于研究人物在故事中的功能与作用，法国的叙事家们也同样秉持“人物是故事的手段而不是其目的”[5]127的立场。但查特曼提出：“一套可行的人物理论，应当保持开放性，并把人物当作自主性存在体，而不仅仅当作情节功能来对待。”[5]135这两种人物观念的对比在韩剧《偶然发现的一天》中得以影视的方式外化呈现：该剧共涉及了同一作者的三部漫画作品，在承担主要剧情内容的两部漫画里，同一人物分别在作者书写和自主行动下展现出截然相反的结局。第一部漫画《凌霄花》围绕皇权争夺讲述宫廷政治故事，女主角在作者书写下成为政权争霸的牺牲品，无法反抗地走向悲剧命运；而第二部漫画《秘密》围绕校园爱情讲述甜宠恋爱故事，沦为配角的殷端午坚持反抗作者所赋予的单恋十年且命不久矣的凄惨人设，通过不断改变作者设定的场景最终如愿以偿得到幸福结局。《凌霄花》中的漫画人物只是作者拟人化的叙事工具，结局与命运被作者随意书写；而《秘密》中这些人物陆续觉醒了自主意识，表现出各自的思想与鲜明的个性特征，最终连作者也无可奈何,只得妥协。前一部漫画中在作者控制下杀了女主的反派男主，在后一部漫画中则因自主意识的觉醒而选择放弃恶行，人物已经不是服务作者的工具，而成为大于作者的存在。

背景在字面的惯常比喻意义上“衬托出人物”，它是人物行为与感情适当显现背靠的事物集合与地方。[5] 159新奇幻剧的背景除了惯有的对现实世界的偏离，在魔法、超自然和幻想等基本要素以外，还涵盖了一项特殊的背景——作者书写的先前文本。以国产剧《传说中的陈芊芊》为例，编剧陈小芊所写的剧本讲述了以女子为尊的花垣城二公主陈楚楚与以男子为尊的玄虎城少城主韩烁的权力之争和爱情故事，结局为陈楚楚历经战争与磨难最终荣登城主之位，而恶名昭著的三公主陈芊芊是活不过三集的“女配”，因强行嫁给韩烁以破坏其计划而被毒死。而新奇幻剧则在这一大背景下，以编剧陈小芊卡入自己的剧本成为三公主陈芊芊展开剧情，她为回到现实社会必须推翻自己所写的剧本，保住性命活到大结局。在与先前文本的冲突中，新奇幻剧讲述陈芊芊与韩烁在互相算计与帮扶下相知相爱的爱情故事，而剧本女主陈楚楚醉心于权势逐渐黑化，导致陈芊芊反为城主之位的最佳人选，两城之间也并未发生战争的圆满结局。此外，《童话镇》的背景是经典的二十多个格林童话，作者将这些原本无甚关联的童话编织在一起，把所有的童话人物都集中在名为Storybook的童话镇里，以白雪公主夫妇被迫将孩子送到现代社会，恶毒皇后用魔法统治童话镇百余年为背景展开；《W两个世界》中，漫画的男主角是射击选手兼公司总裁的高富帅，却因为作者吴成务失去灵感想要终结漫画而屡面死亡险境；《偶然发现的一天》中作者在三本漫画里使用了同样的人物，第一本漫画里宫廷皇权争夺下的牺牲者女主角，在第二本漫画中又变身为患有先天性心脏病而寿命有限的单恋女配角。这样的背景设置是传统奇幻剧前所未有的，这种拿着剧本也看不到结局的新鲜感令观众更为期待故事的走向，当作者不再是上帝、规则与科学，而是一个与笔下人物平等的存在，先前文本便与影视文本产生了反差与冲突，二者之间的互文便显得趣味横生。至于框架中有关内容质料——由作者文化代码预处理过的人和事等部分，由于与本文关联性较低，在此不再赘述。

(二)嫁接的话语

除颠倒的故事以外，新奇幻剧在叙事话语方面也呈现出嫁接的特点，不仅在表达形式上将作者的话语介入到其所书写的文本中，还表现为在表达质料上的跨媒介嫁接。其中质料的概念取自查塔曼的影视叙事理论，他用结构与表现来区别叙事表达的形式与质料，定义如下：“表达平面(话语)是一套叙事陈述，此处‘陈述’是表达之形式(the form of the expression)的基本成分，它独立于任何特殊表现(manifestation) ——即因不同艺术种类而变化的表达之质料(the expression′s substance)，且比它更抽象。”[5] 168本文对于叙事结构的分析延续这一逻辑，不采取贯用的正叙、倒叙或插叙，而是以“叙事-交流”的情境为切入点进行分析，具体见图2。由于隐含读者与本文关联不大，主要围绕作者与隐含作者、叙述者和受述者的关系展开。

图2 叙事-交流情境示意图

首先，作者与隐含作者的关系在新奇幻剧中主要表现为先前文本的创作者及其“第二自我”、读者所推导的写作者形象的影视化呈现。上文已经提到，作者是新奇幻剧中明确存在的角色设定，是先前文本的创作者，而隐含作者就编码而言是作者在写作过程中的“第二自我”，就解码而言是读者所推导的写作者形象，新奇幻剧对这些概念的影视化呈现不仅明晰且十分有趣。在韩剧《W两个世界》中，网络漫画《W》的作者吴成务起初年过半百依旧不得志，终日借酒消愁，他创造了年纪轻轻便名利双收的漫画主人公姜哲，借此获得替代性满足来逃避现实，在妻离子散后欲令姜哲自杀身亡来中断漫画，而此时自我意识觉醒的姜哲却未按设定死亡坚持求生，于是他重新振作继续画画终于成名，其间姜哲不断脱离他的设定改变漫画情节，越发恐惧的他决意利用真凶角色杀死姜哲，但漫画却已按照姜哲的意愿继续发展。读者们无从知晓作者的自卑懦弱或自私阴暗，他们通过漫画推导出的隐含作者形象是才华横溢的，殊不知这些才华并不全来源于作者，而是在姜哲自我意识改变剧情后才产生的，作者与隐含作者之间产生强烈的反差效果。而在《童话镇》和《偶然发现的一天》中，笔下人物在寻找及反抗作者的过程中伴随着隐含作者引发的想象空间，为新奇幻剧增添不少悬疑的色彩。

其次，有的新奇幻剧将作者置于其所书写的文本中与角色对话，形成叙事结构上的套层，成为文本角色的作者承担起叙述者和受述者的双重身份，而不再作为文本的创造者拥有绝对的话语权。先前的话语顺理成章被打断，新的文本语境应运而生——作者与主角为争夺故事话语权形成新的游戏规则。《童话镇》中，圆满结局必须由作者书写才能生效，但作者若滥用权力则会被剥夺身份；《W两个世界》中作者如同造物主般存在，但人物却可利用作者为自己服务；《偶然发现的一天》中作者可决定关键场景与人物行动，但配角却可在其忽视的“场景外”控制自我；《来到你的世界》中作者如神笔马良，但必须满足配角心愿才可回到现实世界。在这些反常规的逻辑法则约束下，新奇幻剧叙事话语的表达便迥异于司空见惯的深描或推理，打破既定的已知，充满想象力地指向未知。原本的偶然可成为必然，现下的必然也可成为无足轻重的偶然。此外，也有奇幻剧虽设立作者角色，但其并不具有叙述或受述的职能，如《偶然发现的一天》中，“作者”只是一个暴露的符号，以神秘的方式象征性地存在，直至剧终所有人物与观众都不知道作者是谁。

此外，新奇幻剧还实现了跨媒介的嫁接——不同质料的融合，将影视的兼容性特质发挥得淋漓尽致，童话、漫画、小说乃至剧本都可与之相接。其中，漫画与影视的融合以韩剧《W两个世界》《偶然发现的一天》和国产剧《来到你的世界》为典型，童话与影视的融合以美剧《童话镇》为代表，剧本与影视的融合则以国产剧《传说中的陈芊芊》为例。这种来自不同质料间的碰撞使得新奇幻剧在魔法、幻想与超自然现象等奇观化之外有更加多元的表现形式，如《偶然发现的一天》呈现出漫画的特质——翻页式的场景切换与主角光环的光线效果,场景内外画风的随时切换使叙事呈现出平行交叉的蒙太奇效果，主角光环的布景使得画面呈现出漫画的简约风格；《童话镇》呈现出小说的特质——文字一旦写下便不可更改，作者艾萨克挥笔写出将英雄与恶人形象完全对调的《英雄与恶人》，白雪公主变成恶毒皇后般冷酷无情的统治者，而邪恶皇后反成白雪公主般善良正直的侠盗，而这些剧情翻转寥寥几行文字便可实现，且无法再次修改已成既定的事实，在此基础上只能通过续写再进行改变。比较传统奇幻剧对虚拟时空陌生化与奇观化的建构，新奇幻剧的形式美更倾向于影视艺术的本体美学。

三、后现代主义的互文美学

新奇幻剧的奇幻之处不在于对魔法、幻想或超自然力量的极限想象，而在于对作者所书写的先前文本的解构；新颖之处也不在于对数字技术或后期特效的精益求精，而是将不同叙事质料进行跨媒介的嫁接。简言之，即在内容与形式上无所不在的解构与互文，引发一场游戏性质的影像狂欢。

新奇幻剧的故事内容在互文中产生，先前文本的结构与意义随着解构而消亡，新的文本与之互文后更符合当下社会的语境。《童话镇》被称为黑暗童话，是因为它并非还原美好梦幻的格林童话,而是揭露童话世界中同样存在冷酷和黑暗。在这部剧中，灰姑娘的水晶鞋不是因为善良感动仙女所赐，而是难以忍受生活艰辛与恶魔交易所得；智斗狼外婆的小红帽其实才是真正的狼人，红帽斗篷是为了防止她变身；而仙子玛琳菲森之所以黑化，是因为白雪公主伤害了她尚未孵化的孩子。《偶然发现的一天》先前文本《秘密》编织白马王子吴南柱拯救灰姑娘吕珠多的甜宠恋爱，而解构后的文本为悲情“女配”和无名群演的奋斗爱情，灰姑娘吕珠多一改柔弱可欺成为傻白甜王子的守护者；《传说中的陈芊芊》先前剧本讲述两城之争下男女主角的狗血虐恋，解构后文本变成女配角化解两城纷争并与男主甜蜜相恋。先前文本中的人物与故事在新文本中均被保留，但那些曾被隐藏、压制、边缘化的因素被重新发现为新的主角与故事主线，解构之下二者对比的互文效果与戏剧张力令人惊叹，善与恶、悲与喜、真与假、是与非等二元对立在新奇幻剧中一一淡化。先前文本的结构与意义被瓦解，作者走下神坛，不关注宏大叙事或元话语的新奇幻剧对个体命运的聚焦体现出后现代主义的风格，剧中主人公多为作者文本里被压制或边缘化的配角、群演和反派，这些小人物在作者的书写下形象片面而单薄，堪称人生赢家的高富帅、病弱痴情的千金小姐、冷酷自私的恶毒皇后、任性无脑的刁蛮郡主等，在解构与互文中他们的形象变得丰满立体，完美的高富帅曾因家庭惨剧而崩溃自杀，痴情的千金小姐放弃对“男二”的单恋喜欢上了无名氏“群演”，恶毒皇后之所以冷酷是因白雪公主的揭发失去了心爱的人，任性无脑的刁蛮郡主也有善良可爱的一面。比起失去书写霸权的作者，观众更在意其笔下人物的命运能否改变。究其根本，是因为人物的性格真实反映出现实中人性的复杂，这些缺憾和弱点是普遍的，较之完美的性格更可映射到观众自身。等待王子拯救的白雪公主只适合于童话故事，洗心革面的恶毒皇后才存在于现实世界。如今越来越多的影视作品以底层或边缘的人物故事为核心，配角、群演、反派、具有超能力的普通人等小人物角色越发流行，观众在这类代入感强烈的影视剧里更易产生移情或共鸣。新奇幻剧在此基础上的解构使得作品价值去中心化，各色人物的叙述话语传达出多元的观念与思维，且没有占据主导的价值观，连带着先前文本的作者理念也只为其中之一，观众的审美在作者“消失”下获得相对自由的发散空间，也可在流动的互文和开放的解构中遇见自己的认同，在这场影像游戏中成为最大的赢家——“在现实世界中人与人有太多的隔阂，谁也无法真正看穿谁，而当我们能够进入二次元世界，就能知道所有设定人物角色的背景和内心世界，如同拥有上帝视角。”[6]

此外，新奇幻剧在形式上的互文得益于影视的兼容特性，跨媒介嫁接不仅融合其他质料以丰富作品的形式美，还充分发挥各媒介特质影响叙事——童话书的文字是不可逆的，一旦用笔写下便成定局，所以当艾萨克用笔写下英雄与恶人对调的新故事后，下任作者无法改变既定的事实，只能用续写结局的方式恢复原来的人物关系；漫画中无足轻重而被作者略过的“场景外”，是无须登场的配角可以掌握自我的时空，殷端午便利用这个漏洞在场景外获悉剧情，为改变作者的关键场景制造可能；漫画翻页即为新篇，影视用此转场彻底打破故事的连续性和时空的关联性，在叙事上减少对于细枝末节的交代，加快叙事节奏与剧情发展速度。传统奇幻剧多致力于视听元素奇幻化的探索极限，而新奇幻剧则回归影视本体美学以挖掘更多的可能。

四、结 语

当作者的书写霸权被终结，与笔下人物共处于平等的场域当中，所有权威和统一的意义消解，向来处于统治地位的作者面临消亡的命运：《童话镇》中艾萨克因滥用权力被剥夺了作者的身份；《W两个世界》中作者吴成务消失在漫画世界中；《偶然发现的一天》中作者终究退让使坚持改写命运的配角如愿以偿；《传说中的陈芊芊》中编剧成为配角无法改写自己的剧本结局……作者的退让与消失既隐喻作者之死，也标志着观众狂欢的到来，当带有游戏性质的解构消亡了中心思想与终极意义之后，他们可任意徜徉于不受约束的文本交织空间，以唯一拥有全知视角的上帝身份，尽情享受对拼贴重构后的文本自行解构的愉悦。

巴特曾言:“生活从来只是抄袭书本，而书本也只是一种符号编织物，是一种迷惘而又无限远隔的模仿。”[4] 54新奇幻剧对先前文本的解构一定程度上伴生着对虚构性的消解，作者所象征的真实世界被引入虚构世界中，在互文美学下引发关于虚与实的后现代主义狂欢。此类新奇幻剧一反传统奇幻剧对于奇观化或陌生化景观的追求，另辟蹊径地发掘影视媒介特有的兼容性，利用文本的解构主义与互文美学，对其他题材或类型的影视剧创作提供了另一种可能。