机械复制时代的怪谈

张引丰

摘要：20世纪90年代以来，在恐怖类型的叙事电影作品中最广为人知、最深入人心，同时也是被误读或仅被浮泛解读最多的作品，当属制作于1998年由中田秀夫所导演的日本恐怖电影《午夜凶铃》，它的出现几乎重新定义了自20世纪末以来关于恐怖叙事的相关文法及语汇，成为了大众文化话语中对于恐怖电影的某种符号化的存在。它既是对于有着悠久历史的日本“怪谈”叙事传统的转进及改写，也是对于既往恐怖类型尤其是东亚恐怖电影的叙事语汇的某种突破及革新，其成果及影响则绵延并渗透至包括美国恐怖电影在内的恐怖叙事体系之中，甚至衍生出某种“凶铃”亚文化。《午夜凶铃》的创意源自出版于20世纪80年代末的日本科幻推理系列小说《环界》四部曲的首部作品《铃》（The Ring），原作是融合了遗传学、解剖学、密码学、民俗学及分子科学等线索信息的科幻佳作。一部有着扎实严密的科学底本，以科幻推理见长的小说经由电影化的改编，最终所呈现的形态却成为了一部超自然的灵异作品;并且在惊骇的表层之下，还融汇了当代传媒对于社会及个体的恶质化渗透影响这一严肃潜层命题，其中所透露出的创作脉络和构思肌理颇值得探究。

关键词：怪谈;恐怖叙事;传媒批判;科技恐惧

中圖分类号：I06文献标识码：A文章编号：1000-5099（2021）01-0109-10

如若论及20世纪90年代以来，在恐怖类型的叙事电影作品中最广为人知、最深入人心，同时也是被误读或仅被浮泛解读的作品——毫无疑问、似乎也是无可争议的——当属制作于1998年，改编自小说家铃木光司（Koji Suzuki）的悬疑科幻题材系列小说《环界》，由中田秀夫（Hideo Nakata）所导演的日本恐怖电影《午夜凶铃》。它的出现几乎重新定义了自20世纪末以来关于恐怖叙事的相关文法及语汇，甚至在视觉层面固化并“垄断”了“女鬼”这一骇人形象在其后涌现的近乎全部恐怖电影中的外观呈现方式，长发垂面、纱衣清瘦的厉鬼“山村贞子”的外形某种程度上已然沉潜为恐怖形象中的“元符号”，成为了大众文化话语中对于恐怖电影的某种符号化的存在。其于片尾谜底揭示的惊骇一幕：怨念不散的贞子俯身爬行，从于今而言的旧物——CRT阴极射线真空管电视中破屏而出，甚至已经成为了某种都市怪谈的必备材质。如若将影片自面世之后所形成的光环影响及其所衍生出的众多“亚创作”暂时分离搁置，将讨论场景切换回影片创作所诞生的20世纪末，便能够发现本片自原著改编到创作面世的过程其实是一个“有意为之的误会”，影片的最终形态既是对于有着悠久历史的日本“怪谈”叙事传统的偏移及改写，也是对于既往恐怖类型尤其是东亚恐怖电影的叙事语汇的某种突破及革新，其成果及影响则绵延渗透至包括美国恐怖电影在内的恐怖叙事体系之中，甚至衍生出某种“凶铃”亚文化。

一、日本传统怪谈叙事与《环界》的科幻底本

日本的怪谈（Kaidan）叙事传统，源自日本元禄时代的歌舞伎“世话狂言”（せわきょうげん）表演[1]，由鹤屋南北（四代目）于1825年结合其时轰动日本现实社会的两起谋杀案剧情改编自日本元禄时代发生于江户杂司谷四谷町地区（现丰岛区杂司谷）的两起真实案件：一起为两名家仆谋害各自的主人;另一起为一名武士将与家仆有染的妻子钉在木板上沉河。由于其对当时社会所产生的极大震撼，以至于时至今日还在东京保存有一座供记载及祭祀此事件的庙龛，现今出演此剧的歌舞伎演员们出于已经形成的既有传统，都会在演出之前来此参拜，以保证演出的顺利进行。所创作的以歌舞伎表演的五幕式剧本，原初的标题为东海道四谷怪谈（Tōkaidō Yotsuya  Kaidan），它可以称之为日本有史以来最为著名且流传最为广泛的灵异叙事母本，以其为原型已被改编成电影30余次，其中较为知名的分别是1949年由木下惠介（Keisuke Kinoshita）导演、久板荣二郎编剧《四谷怪谈》上映于1949年7月，由田中绢代、上原谦主演，同年推出了续集《四谷怪谈II》，松竹映画出品。以及1959年由中川信夫（Nobuo Nakagawa）导演、鹤屋南北等编剧 《东海道四谷怪谈》上映于1959年6月，由若杉嘉津子、天知茂主演，东宝映画出品。的版本，被延伸创作出的小说、连环漫画、电视剧等更是不计其数，其影响力绵延至今。对于日本的恐怖叙事保有强大的形塑效应，其叙事文本中的“怨灵复仇”[2]母题，以及情节中所反映的文政时代女性的艰困处境被作为一种叙事范型被保留并延续下来，母本中被丈夫等男性所背弃谋害的女主人公大岩（Oiwa）从一个脆弱的受害者变成了一个强大的反击者，借可怖的怨灵形态发起复仇。在传统歌舞伎表演形式中，扮演大岩的演员会身着净白色的长和服，披带长垂的黑发并将脸庞涂抹成白色或靛蓝色，这一扮饰在后世的歌舞伎表演中更被定型为鬼魂的标志性扮相，更是广泛且深刻的影响了日本恐怖叙事中怨灵形象的构创。《午夜凶铃》中山村贞子的层叠的垂发和畸形的眼睛（母本中大岩的左眼因中毒而畸形下垂）以及2003年《咒怨》中伽椰子的惨白肤色都带有与大岩相关联的、强烈的原型印迹[3]。

1.《环界》：惊悚外壳下的科幻推理

《午夜凶铃》的创意源头来自出版于20世纪80年代末的日本科幻推理系列小说《环界》 《环界》的中文译作由南海出版公司于2017年出版，本文所提及的原作角色及情节以该版本为准。四部曲的首部作品《铃》（The Ring），1991年首度出版时，由于未做太多推广宣传，市场反响并不热烈;直到1993年再版时，销量及口碑才开始渐次攀升，获得了如潮的好评，于当年登上了日本各大畅销书排行榜，日文版的单册销量超过280万册，后续出版的三部续作《螺旋》（The Spiral）、《环》（The Loop）及《新生》（The Birthday）更是创下超过830万册的惊人销量，一度成为亚洲销量最大的小说之一。该小说的作者铃木光司是日本知名小说家，其作品风格以严密的逻辑构思及富有张力的想象力见长，而他的作品所呈现出一以贯之的个人特质便是文字中所蕴含的深厚扎实的科学素养，这一点仅从系列首作《铃》中便可见一斑，在幽深的惊悚氛围下所透露出的融合了遗传学、解剖学、密码学、民俗学及分子科学等学科领域的丰厚线索信息，让这套科幻推理小说在一众同类型作品中独树一帜，而这也成为了前文所提及的“有意为之的误会”的来源——究竟一部有着扎实的科学底本，以科幻推理见长的小说为何经由电影化的改编，最终所呈现的形态却成为了一部超自然的灵异作品，这一转换过程所透露出的创作脉络和肌理又有何特别之处。

“Ring”在中文语境中可译作“铃声”，一般指电话机等机械装置所发出的声效;在英文语境中，则还具有“环状物、圆形标记”之意。而这一细节也正是原著小说与电影之间的“偏误”之一。在电影的情节构置中，“Ring”是未明真相的无辜者在观看了由山村贞子的怨念所附着的神秘录像带后响起的电话铃声，实为对观看者生命进入七天倒计时的预警，这也是影片中文译名中“凶铃”的由来。而在小说所构建的语境中，“Ring”所被赋予的意义层次则更为丰富，其不仅限于呈现电话铃声这一招致不详的骇人音响效果，在铃木光司富有严整科学论述的文字中，“Ring”所指的其实是横跨四部小说所构筑起的涵盖分子遗传学及由电脑阵列所搭建起的虚拟“赛博空间” “Cyberspace”是控制论（cybernetics）和空间（space）两个词的组合，由加拿大科幻小说作家威廉·吉布森在1982年发表于《omni》杂志的短篇小说《全息玫瑰碎片》（Burning Chrome）中首次提出，并在其后的小说《神经漫游者》中被普及。现泛指计算机及计算机网络空间中的虚拟现实。而交融形成的世界观，也即《环界》这一小说名称的由来。在原小说的宏大情节架构中，在贞子的怨灵作祟这一时间点的二十年前，科学界为了探索生命的起源而发起了一项名为“环界”的浩大科研实验工程，由日美两地的几十万台计算机进行演算，在虚拟赛博空间中模拟出人类自诞生到不断衍化发展的过程，而这个存在于计算机阵列中的赛博世界与真实人类世界的关系，如同几何学中的莫比乌斯环，二者平行共生却也相接相融，形成某种虚实转换的回环关系，而山村贞子其实是虚拟“环界”在演算过程中无法容错而生成的缺陷代码，换言之即电脑程序中的一个“bug”，由于其所具有的恶性复制增殖能力而演变为具有无限扩散能力的病毒程式，最终在“环界”中如同癌变一般四处侵蚀，并意图突破赛博世界的边界侵入真实世界，而其所采用的方法便是借由真实物质世界中的一个寻常媒介物件——VCR录影带这上一个大众传媒时代的传播工具，仿照其在赛博空间中的病毒复制扩张策略，将某种实体化的“转移性人类癌病毒”在真实世界中增殖扩散，并进而同时通过书籍等其他媒介载体加速这一进程。可以说，铃木光司的惊人想象力构架出了一个套层结构、逻辑严密且自洽的科幻体系，它的叙述如同一架几何级数的显微镜。首部《铃》开始由一桩都市异闻作引，不断的牵拉切入情节层下所潜藏的切口，却在切口下再度打开一个乾坤广阔的意涵空间，彻底翻转并延展叙事的内在规模。对此，曾有书评将《环界》系列小说与现今已成经典之作的《三體》系列等量齐观，将二者称之为当代科幻小说界的阴阳两极：刘慈欣笔下的《三体》是在宏观的维度以浩瀚宇宙的视野，去串联起如地球、三体星系、时空舰队、人类命运等宏大命题，以广阔的生命观及宇宙观，缔造了一个无远弗届的广袤科幻世界;而铃木光司的《环界》相较之下则是身处相对的另一极，其所层叠起的文字仿似一台可以无限介入微观世界的超级显微镜，由谜题、暗语、DNA、碱基、中微子等科学要素不断内切进复杂人性的幽微之处，小说中所配置指涉到的科学术语、相关论述及情节呈现，在逻辑上有着严整自洽的体系构建，形成了一个围绕“Ring”病毒而搭建起的内有乾坤的微观科幻世界。

2.由“环界”到“凶铃”：科幻到灵异的叙事演变轨迹

将山村贞子由原著小说中的一个病毒程序重新定义为一个统辖未来恐怖舞台二十余年的“厉鬼王后”形象的，则更多得益于电影版的导演中田秀夫。毕业于东京大学的中田秀夫，自1985年进入日活摄影社，其后有着近七年的助理导演经历，令其名声大噪的《午夜凶铃》创作于1998年，虽然贞子借由录影带及CRT电视为祸人间的设定是承袭自原著小说，但为其确立了垂发白衣的视觉形象，却是中田秀夫的独到贡献。其实在《午夜凶铃》电影版尚未面世的1996年，中田执导了自己独立导演的处女座《女优灵》，一部“关于电影拍摄的恐怖电影”，讲述了一个发生于摄影棚之内的灵异故事，他与编剧高桥洋一道以半纪实和戏中戏的叙述方式，跳出了既往恐怖电影“jump scare” “Jump scare”可被译作“跳跃惊吓”或“突临惊吓”，恐怖类型电影中的一种视听技巧，常规定义是指通过对影像及声音元素的无预示的突然改变，而给观众带来的短暂惊骇效果。最早出现于1925年的无声电影《歌剧魅影》中，20世纪80年代后被恐怖电影广泛使用，时至今日，其已被频繁运用于视频游戏、主题乐园景点、广告等媒介及场域之中。的窠臼，营造出一种颇具现实质感的惊惧氛围，并将此种风格延续至《午夜凶铃》之中。这部至今在公开播映渠道已经难觅其踪的影片，在影像构思及叙事文法层面，实际上与《午夜凶铃》存在着某种有迹可循的亲缘关系：《女优灵》中因为棚内意外横死、阴魂不散的女演员，在形象上即为垂发白衣，可谓之贞子的“1.0版本”;而在情节中厉鬼的怨念附着并印现于菲林胶片上的设计，与《环界》小说中贞子将毒咒投印于VCR录影带的设置如出一辙，并且将传统怨灵题材与具有时代感的媒介载体作嫁接融合的创作方法，在其时颇为新颖，或许正是基于这一点，铃木光司才同意将小说的改编权益授予了中田秀夫与高桥洋的编导组合。

山村贞子怨愤难平、祸延人间的原因，成为了原著小说与电影在叙述策略上歧出两脉的原点，也凸显了系列小说与电影由于在叙述体量上的显著差异，对于叙述者，尤其对于中田与高桥搭档的改编者而言另辟蹊径所采取的情节架构的方式不同。《环界》中山村贞子由于同母亲志津子一样身负异能，自小便被视作异类而饱受欺凌，被一名天花患者强暴谋害、花季殒命后，对世人的怨念化作诅咒在世间蔓延，这是第一部《铃》的基本情节，也是《环界》逻辑体系的基础，而结合整部《环界》所搭建的真实世界与赛博空间的交融架构，身患天花的贞子如病毒扩散一般的怨念，其实背后是赛博空间的自主意识已不甘仅囿于虚拟疆界，企图进犯真实界的冲动。而对于中村与高桥而言，在一部常规叙事时间尺度的电影之中容纳进前述的跨度及层次如此宽广的情节信息，显然是不智之举，然而只针对首部曲《铃》进行改编，在确保了适恰且可控的叙事规模的同时，却也要面临一项创作风险：“怨灵复仇”式的叙事范型于恐怖电影而言，已属陈俗窠臼，对于当代的恐怖类型观众而言显然是缺乏新意及吸引力的。最终的破题之法落在了“录影带”——传统的怨灵借助现代工具行复仇之举，《铃》中贞子索人性命的方式，只被描写为受害者未明原因的心肌梗阻，《午夜凶铃》中知名的骇人场面，贞子从跳动模糊的电视影像中破屏而出，实则主要源自中田与高桥所贡献的新创。然而，如若只是在影片末段的高潮时刻，孤置这一突如其来的视听冲击，无疑就成为了希区柯克（Alfred Hitchcock）在言及“桌下炸弹”关于悬念，希区柯克有一个著名的“定时炸弹理论”：三个人围着一张桌子打牌，桌子底下有一个5分钟之后就会爆炸的定时炸弹，如果不对炸弹有所交代，直接拍摄爆炸场面，获得的只有观众15秒的短暂惊吓;如果你事先告诉观众桌子底下有炸弹，然后转而刻画三人若无其事的反应，不但能够营造悬念，还可以成功地唤起观众的焦虑与关切。方法论时，等而下之的“仅仅15秒的短暂惊吓”了。在恐怖类型的叙事中，恐惧感绝不应只是情节堆叠的结果，恰恰相反，它应当成为一种悬置于观众脑际的待解悬念，在其“诱惑”引导之下持续推研拓展叙事的内在规模。

3.恐怖类型叙事的矛盾张力及心理机制

类型电影的叙述效果得以奏效的两项关键之处，一则是类型期待，二则是对于由类型期待所带来的心理焦虑的抚慰效果：观众在面对爱情类型时，期待着自己所代入的亲密关系能够获得圆满，在情节所构设的二人关系的亲疏消长之中，累积起的焦虑感也须借由最终的合或分来进行释放;在面对动作类型时，英雄战胜敌人的意愿及行动，会获得观众的移情，最终的观影满足须由结局分明的正邪对垒方可获得。而在这一点上，恐怖类型甚至可以说是在所有具有相应定式化类型语汇的片型中尤其具有特殊性的所在：在类型期待层面，恐惧感的获得是观众得以被情节所牵引的动力。但在生而为人的普遍情感体验中，“恐惧”则又是寻常人类所普遍拒斥规避的心理及生理感受，继而形成了一种颇为独特的、结构性的矛盾张力：一方面恐怖叙事所营建的安全感被抽离的心理氛围使观众无时不在一种持续的、程度不断起伏的焦虑感之中;另一方面不知何时到来的、预先埋设的恐怖情节点就像那颗知其存在却又难觅其踪的“桌下炸弹”，观众的潜意识所期望的是尽可能迅速的消除不断累积的焦虑感，而消除焦虑感的唯一渠道或曰代价，便是与埋设好的惊吓点“遭遇”，经受惊骇冲击，以求释放所集结的情绪能量——这种以“痛”为代价的“快感”机制，即是恐怖叙事得以令观众双手掩面却又忍不住从指缝中窥瞧的关键所在。而更有趣的地方在于，在这样一种结构性的心理张力之中，不知何时降临的恐怖情节点转换为一种深具吸引力的“引诱”机制，为观众的情感代入及情节的逻辑递进提供了潜层的叙事动能，在常规的恐怖电影中，一系列的恐怖情节点在整个叙事链条上普遍呈现为某种非工整的正态分布;换言之，还是遵循某种虽非刻板的低水平重复，但维持某种均衡的时间间隔及渐次推进的情绪强度，这种叙述策略的优点在于稳持住前述的结构性张力，并在恐怖情节点之间营建某种顿歇与紧张的节奏交替。而回看《午夜凶铃》，它既摒弃了多见于现代惊悚及恐怖类型电影中的“jump scare”手法，除高潮段落的贞子破屏而出的构思之外，仅在影片的开端段落，主人公浅川在调查侄女智子暴毙的现场时，闪现了发现智子尸体时的骇人惨状，并且在影片的整个发展段落之中，并未均衡放置在情绪强度上形成某种节奏交替的恐怖点，而是反其道而行，以低调克制的形态压低了诸个恐怖点的惊骇强度，如在浅川看罢附着有怨念的录影带之后，贞子的“现身”仅只是以焦点之外，在电视屏幕的反射映像上转瞬即逝的方式模糊闪现，并不構成剧烈的情节及情绪效果。这种叙事策略令《午夜凶铃》迥异于既往恐怖叙事的常规固习，但也因此带来了一种情节叙述层面的冒险：如何在结尾高潮段落最终到来前，维持住漫长的开端及发展段落的情节动能及吸引力。其实在创作之中，支撑某种特异的创新之举的往往是诸项质朴技巧的再组合。中田及高桥在影片中所采用的叙述策略，是在恐怖类型的底层话语之中，穿引嵌合犯罪类型的子类型——侦探类型的结构，用以填补并支撑起高潮恐怖点到来前的情节脊椎。主人公浅川及龙司追寻真相的推进步骤，暗合了侦探类型的情节范式：难以解释的四名青年暴毙（疑案发生）——侄女智子身亡（对主角的促发激励事件）——浅川获得诅咒录影带（获得案情关键线索）——浅川及儿子无意间观看了录像带并受到诅咒警告（案情压力增加）——龙司协助浅川调查（破案助手加入）——发掘贞子身亡真相（案件被侦破的假象）——龙司心梗暴毙（案情翻转）——浅川通过录像带洞悉真相（案件侦破）。女主人公浅川虽非典型意义上侦探类型或黑色电影中的孤身犯险的警探，但其记者的职业身份设定有着与侦探一致的调查属性，而其女性加之单身母亲的角色身份，增加了其在面临调查前景时的未知性，更加剧了一种情节衍进与角色能力之间悬殊的戏剧张力;浅川在四名青年离奇身亡前留宿过的度假屋中所获得的神秘录影带，其实与侦探类型中的关键证据或物证线索具有情节功能上的同构性，录像带中的诡异影像看似耸人听闻、含义难明，其实不过是打散了逻辑意义关系的真相碎片，里面暗含着浅川每一步调查的关键密码及启示;在看过录影带后，由一个不明出处的电话所宣示的“七天”警告，是为浅川接下来的调查所设立的一个倒计时的“时间阀”，其情节功能在于收束叙事节奏并为人物行动增压，而这也是侦探类型乃至几乎所有主流类型在时间感控制上的常规技巧之于《午夜凶铃》的变通运用。在调查陷入僵局，叙事板块推进至第二幕时，龙司的加入就其角色功能而言，弥合并平缓了浅川在探案能力与复杂案情之间的鸿沟，为调查的深入添加崭新的视角维度和技能信息，而其出现的契机也暗合了神话学家约瑟夫·坎贝尔在其备受推崇的著作《英雄之旅》[4]中所论述的主人公在告别平凡界踏入未知的冒险界时，会结识伙伴或支援力量，共同将路程推向新的阶段。

二、类型语汇下的批判母题

当我们身处今时今日重新审视20世纪末这部“破圈”的惊骇之作，其在创作上的特异之处及独特价值并非仅将恐怖与侦探两个具有成熟语汇的既有类型进行杂糅融合，其相较同时代同类型作品在类型躯壳之下的优异之处，同时也是其最被误解、最被遮蔽以及最被扁平化解读的地方，正在与骇人面目之下所潜藏的并非浅薄的社会思考。相较于现今高速网络化的传媒时代，《午夜凶铃》的创作及其所呈现的是早已被汰换的上一个媒介时代。现如今的传媒生态是一个以“多触点”为特征的多屏时代：信息的传播被分解为多个节点、并由不同的屏显设备——平板电视、液晶显示器、iPad、智能型手机，等等——作为受众与信息之间的多元“触点”，而其中尤以小巧轻便的手机的使用最为普遍且广泛，俨然已经成为了人的一项不可或缺的外置器官。而回推至上一个传媒时代，最寻常多见且延伸进世俗社会几乎每一个角落的传媒装置，毫无疑问则是电视，虽然时至今日显示装置的品类愈加丰富，并且电视自身的工作机制及物质形态也已历经了数次更迭，然而电视自上一时代甚至自其被发明之日起延续至今的“双规”式的观看机制——在规定时间（预先排设的节目播放时序），于规定地点（固定的电视摆放场景）——其实从未有任何实质动摇或改变。相较于手机已类同于一个黏附于人体外的一个器官化存在，电视于人们生活场域中的存在感，其实就如同乔治·奥威尔（George Orwell）在《1984》中所虚设的“电幕”奥威尔在小说《1984》中虚构的高度集权统治的大洋国，其国民每家每户的屋室墙壁上都设有具备监视监听功能的“电幕”（telescreen）以操控国民的言行。一般，它与现代化生活方式的人类并未产生如手机一般的密切感，它在人类的生活场域中更仿似一个默不作声的观察者、一个被抹去存在感的监视者，而其又与“电幕”为空间中的人带来强烈的焦虑与压迫感不同，它大多时候其实是场景空间中均衡感及舒适感的来源，甚至在现当代东亚主流的居所空间规划设计中，电视无形之中实为一个家庭空间“中心的中心”——客厅本已是一个整体屋宅的几何中心，而电视则更是占据了客厅之核心锚点的关键位置，某种意义上而言，电视在现代家宅中所盘踞的位置，仿似前现代社会家宅中的神龛，更使其因此暗涵了某种强烈却无形的心理及文化意义。

1.灵异表征与传媒批判的换喻

说回到《午夜凶铃》，虽然在其所倚附的恐怖类型的叙事话语中，承袭了怪谈叙事传统中“怨灵复仇”范型的底层提纲和框架，但在确立复仇动机的关键叙述上，叙事时长规模有限的电影显然难以将原小说中虚拟赛博空间意欲冲破人类的压制，企图以病毒扩张的方式占据真实界这一庞杂繁冗的描写搬挪填塞进影片之内，并使其具有直观具象的视听属性。将一部在文字意象及解读空间层面飞驰辽阔的小说改转为电影作品，与其说是做减法，毋宁说是须进行选取性的提纯，而中田和高桥最终则将改编的落脚点聚焦于一个颇具有时代感及社会深度的议题——对于机械复制时代的传媒特性及生态的隐喻和批判。在影片创作及所呈现的时间维度上，它所身处的时间节点正处于下一个传媒时代的“大爆炸”来临之前，即互联网技术尚未普及，而以电视为首的传播媒介正在历经发展的成熟期乃至过饱和期，在巨量的商业化信息加持之下，媒介的生态也如同《环界》中赛博病毒一样，开始裂变、恶质甚至癌化，这一隐含议题在小说中有所涉及，但并非为核心要旨，而到了电影改编中，它却成为了一个绝佳的拓展切口。《环界》中关于那盘附着诅咒的神秘录影带，有一个未被电影使用进去的细节：浅川将偶然获得的录影带推入放像机后，首先映现出的字幕是“必须把它看完”，六个字消失后，又浮现出“会被亡魂吃掉哦”的警告字样。在闪过一系列模糊非连续的、含义未明的耸动影像后，画面出现一行字幕“看过这部录像的人在一个星期后的这个时间会面临死亡。如果不想死，从现在起就依照下面说的去做……”，而接下来甚为关键的部分解咒方法却被翻录覆盖上了一则庸俗不堪的商业广告：

浅川猛吞了一下口水，瞪大眼睛盯着电视。画面却倏地一下变得面目全非，插进了一个大家耳熟能详的电视广告：在某个城镇的夏夜里，穿着浴衣的女演员坐在走廊上，夜空中绽放着烟花……这是一个蚊香的广告。大约过了三十秒后，广告结束了，在要切入其他画面的一瞬间，屏幕上又恢复了先前的黑暗，最后的那些文字消失了，电视里沙沙地响起一阵杂音，录像带全部播放完了。浅川瞪大眼睛，把录像带倒回去，回放了最后一个画面，一次又一次地重复着这一个动作。广告居然在这么关键的地方插了进来！[5]

被生硬插入的这则广告，并非录影带原有的内容，而是最先获得这盘录影带的四个青年男女对此中内容不以为意、恶作剧式的故意将广告翻录覆盖至此位置，不想导致了四人暴毙的命运，更因此彻底阻绝了能够控制“铃”病毒在人类社会肆虐的最初契机。铃木光司于此处的设计是颇具隐涵意味的，影像开始前的警告字幕仿似嘉年华游乐场中的冒险鬼屋设施上用来招揽顾客的宣传语——一种具有反向诱惑力的商业广告话术，而与小说到电影的创作跨度几乎同时并行的，是自20世纪80年代开始直到20世纪末，全世界范围内的现代化工商业迎来了信息革命的高速发展时期，产业的信息化极大地推进了市场和商品的全球化渗透，在此背景下的广告已不再是一种单纯的商业宣传工具，它几乎成为了一种当代商业社会理想化生活范式的影音化投射，成为了现代生活方式的伴生物，一种如幽灵一般无相无形却又恒定不消逝的存在，它作为一种悬浮于商业社会表层的广泛景观，其功能性指向各类物质，而其本身却是无重的、不具有物质的实体感，其所占据的是大众的心智，是对商业社会无所逃遁的人类有限的心理空间。反讽的是，在《环界》四部曲中，最终在人类真实界掀起灭顶之灾的“铃”病毒，最初竟是溃于蚁穴，失守于一则粗糙拙劣的蚊香广告。而在小说及电影中，另行阻止如瘟疫一般扩散的病毒及诅咒的补救之法，也是龙司付出生命代价后，浅川幡然领悟到猛若野火的病毒是无法遏止的，自己唯一能做的只是拯救自己与儿子的性命，而自救之法便是顺应病毒的逻辑——将自己作为病毒传播的一个传递节点而非终点，继续将病毒传播下去——把诅咒录影带翻录复制并将拷贝带传递给下一个无辜者，小说及电影中浅川为了拯救自己及儿子，将拷贝带交给了自己的父母。而一旦这个互害型的链式反应开始启动，其最终的影响广度和烈度甚至会超出始作俑者原本的初衷和预计。

2.机械复制时代的怨灵：灵异的“模因”化存在

如同机械复制时代的信息扩散机制，一个即便在初始阶段微弱如尘埃的信息符码，在持续的增殖扩散之中，或在生物学的语境中，其基因会随着自身规模的壮大而日渐强大，并在复杂的环境因素的加持和互动中逐渐衍生出新的形态，而在信息传播学的语境中，其会跳脱基因设定的框架和桎梏，最终诞生出具有自主意识、摆脱原初定义的“模因”（Meme）。模因指代一切人在生活中诞生的任何想法、信息、语言、信仰、价值观、行为方式等，由英国科学家理查德·道金斯（Richard Dawkins）在1976年提出，在他提出的学说中，相对于基因作为一个遗传学基本单位，模因则是“文化”这个概念的基本单位。在生物学意义上，任何生物都希望能把自己的基因传承下去，但是基因并不是唯一传承下去的东西，尤其对于人类而言，除基因以外，还会将自己的文化、理念、思想等传递下去，也就是将模因传递下去。基因决定人包括身体禀赋在内的物质构成，而所接受的教育、育成环境、经历际遇等则在精神上塑造了一个人。所谓的传续后代，除了意味着将基因传承下去，也意味着将模因往后传续。相较于先天的基因（Gene），“模因”（Meme）才是对于一个个体乃至群体具有深刻影响力及决定性的关键要素。正是基于这一点，“铃”病毒才选择了绕开基因，以“转码”的方式利用更具有渗透性及穿透力的模因的方式散播自己的破坏性。广告行业很早便有“病毒化营销”的概念和操作范式，而此种特性不仅是广告业的行业属性，其所类属的现代传媒以及现今的媒介信息的传播方式亦可称之为“病毒化传播”的典型表征。在《午夜凶铃》的开端段落，中田秀夫即突破了原著的科幻底本，以不着痕迹的纯电影化手法融入了对于现今舆论环境及传媒生态的犀利讽刺：浅川的侄女智子在看过录像带的七日后丧命，而就在被贞子索命前的片刻，她都还在和年轻女伴对此调侃，只将其视作是青少年中间用以消遣的都市奇谈。智子被惊骇瞬间的扭曲面孔，被一帧负相胶片化处理的画面定格呈现，同样的视觉处理方式则还出现于影片后段被破屏而出的贞子惊吓暴毙的龙司的面部定格——两桩命案，同一呈现，对于传媒物质工具（相机胶卷）的视觉隐喻，这一出自更早的传媒时代的物件所指向的则是更为关键的核心悬念。而在此时刻之前的片头字幕滚动段落，作为字幕衬底的夜色下的海浪拍岸画面，随着字幕信息的交替出现，画面不时出现CRT电视信号异常的“雪花点”效果，直至“雪花点”占满屏幕、并叠化至智子与女伴所身处房间中、放置于角落里的电视屏幕，镜头旋即从闪动着令人不安的幽蓝光线的屏幕拉开，显露出在屏幕前消遣着诅咒录影带传闻的二人，电视作为传媒世界根植入寻常人家宅中的终端和眼线，仿似一个隐形的、静默的，同时也是贪婪的“猎食者”，四处搜寻着能够填喂自己的奇闻异事作为养料，而两个年轻女孩的闲聊则唤醒了这头传媒异兽。在智子遇害瞬间的负相胶片定帧画面之后，硬接的竟是取景框中一名受访女孩直面镜头时表现局促的画面，上下镜头在未有任何铺垫、未经任何技巧性处理的情况下完成了由凶案现场到节目采访现场的场景转换：一个以都市奇闻为卖点的栏目组正在咖啡厅中组织拍摄对于智子惨案观感的市民采访，而主持人正是浅川——一个鲜活生命的消逝几乎瞬时间成为了传媒世界中用以撩拨关注、挑动眼球的异色作料，作为传媒人的浅川则有意或无意的参与其中、成为了恶质化传媒内容的帮凶和推手，尔后其获知侄女智子的离世以及自己同孩子都卷入诅咒之中，实为凸显批判主题而采用的反讽性设置。在这个看似平平无奇的采访段落中，受采访的三名女高中生在自己的表述及浅川的追问中，谈到“是从何处获知诅咒录影带取人性命的传闻”，都面面相觑、不置可否，其中一名女生在提到自己所听闻的流言时，表情作态都极尽造作浮夸，俨然是在述说一件与己无关却能够烘托自己的精彩八卦，而当浅川再度向其确认流言的出处时，女生却卸下表演化的神情，茫然地表示自己“完全不知道”，“自己也仅是从学长的朋友的闲谈中听闻来的”。就这样，一则难觅出处的都市异闻，在庸众们置身事外且不负责任的口口相传、在浅川这样本应当去多方考证以确认其真的传媒工作者出于收视率的哗众效果而对其放任甚至推波助澜之下，流言便如无限增殖的病毒一般开始在社会人际之间“接触性传播”，并在这一过程中持续的被改写、被扭曲、被增益、被兑入传播者不同的目的与心机，最终其衍化为难以回笼的、面貌狰狞的幽灵般的所在，代价则是公共舆论场域的恶化以及更多无辜生命被卷入吞噬。这样一种“劣币驱逐良币”的媒介沉沦现象其实并非电视时代所特有，前述的智子及龙司在暴毙时被呈现的负相定帧效果，其所映射的正是前一时代的媒介物质工具：菲林胶卷，而其的隐喻所指正如山村贞子绵延不散的怨念一般，是不同代际的媒介时代所共有并不断传续下来的阴暗面。随着龙司和浅川对真相的调查渐近，二人来到了贞子及其生母志津子的老家，挖掘到了这条诅咒链条的初始原点：贞子的母亲志津子是一名超能力拥有者，这在一个偏远闭塞的海边渔村中令其母女二人备受冷眼与恶意，而在逐利村长的撺掇引介之下，其时的主流新闻界都被可能在志津子这名异能人士身上攫取到的消费素材蜂拥吸引至村中，志津子被胁迫参与进村长及报馆记者们合谋安排的异能展示会，而在展示会上的志津子由于紧张表现失常，未能如记者们所预期的那般呈送上符合世俗传媒胃口的爆炸猛料，其中一个记者带头刁难咒骂，其余的报馆记者也都纷纷起哄。传媒的阴暗习气暴露无遗：媒体能够抬举你、成就你，而当你不能够如媒体所愿的产生出供养润滑这台传媒机器的消费燃料时，媒体则会毫不怜悯的吞噬你、毁掉你。当志津子因这突如其来的诘难局面而无措之时，带头责难的记者却忽然倒地身亡，面部痛苦扭曲的死状与智子、龙司如出一辙，在场众人惊惧之余将其归咎于志津子，其后更开动舆论机器进一步将其污名化，而实际上令记者暴毙的始作俑者是身处后台，目睹全场记者围攻母亲，其时尚为儿童的山村贞子，她继承了母亲的异能，却更具破坏力。志津子尔后不堪舆论压力而自杀身亡，被当作特殊实验对象的贞子也被研究她的科学家沉井谋害，最终开启了贻害后世的冤报链条。无辜者暴毙时刻的负相效果暗喻了电视时代媒介机制与暗面与纸媒时代的同质与传续，而此种如潘多拉魔盒一般，触发后便难以收敛的媒介惯性是难以通过个体行为及良善意愿而干预或改变的：曾在开始阶段对贞子的传闻推波助澜的浅川在侄女智子身亡及儿子涉险后，转而探寻传闻背后的线索及真相，其实是对于传媒正序及记者本分的复归，其在搜寻到贞子的骸骨后企望以母性安抚贞子的怨灵，更是对于世俗世界情感价值的确认，然而龙司依旧难逃死劫则昭示出，个人的单薄努力根本抵挡不住整个传媒生态螺旋下陷式的沉沦，贞子的诅咒是对于传媒戕害行为的报复，其所采取的方式则是其人之道还之彼身、以恶质信息病毒式裂变增殖的方式传播怨念。影片的最终，洞悉了诅咒破除之法的浅川所做的抉择则是以命换命、将复制后的录影带传递给自己年迈的父母——浅川最终所丧失的不仅是传媒从业者的合格担当，甚至主动弃绝了世俗世界的基本情感认定;可以说，中田秀夫和高桥洋為影片所埋设的对于传媒生态的严肃思考，其指向是颇为晦暗和悲观的。

三、电视的隐喻：恐惧实体的日常化与屏幕带来的异化

将电视机作为“新怪谈”中承载着灵异内涵的核心符码，除了沿袭自铃木光司的原初创意及中田秀夫的构思增益之外，其实潜藏着某种现代都市生活方式及文化消费方式对于人类在心理层面的暗示和干预：在电视作为一项大众可消费的传媒物件被发明并面世以前，在视觉及听觉的双重感官维度层面，可以称之为电视的前身，或曰具有某种技术上的亲缘关系的对象，非电影莫属，二者之间在技术参数及媒介属性上的诸项异同，已无须在此赘述，相较于已有的通行论述，其二者由于工作时迥异的发光机制所引申出的文化心理及微观感受则鲜少被提及。传统的电影—受众的互动方式，即投映方式，除须具备一定规格的空间及其他硬件条件外，就放映本身而言，需借助一面占据所有在场观众视觉范围相当面积的漫反射银幕及放映机的投映而共同完成，这些所有一切合并在一起的限定性條件，其实也提供了一种在其他场域很难复现的专属于电影的仪式感，许多早期的电影放映载录及文学性叙述中，放映厅灯光寂灭、放映机运转并在大银幕上投送出光亮的一瞬——“光来了”，这几乎是被赋予了某种宗教话语的神圣底本的表述，近乎成为了对于电影—受众互动方式的古典描述，跳动的光影在那一时刻象征着至高的启示，而硕大的幕布则充当了转述者及传道者，经由反射将“福音”传播给观众，银幕被默许为神圣信息的介质;而在进入电视时代后，活动影像的神圣感及仪式感早已在大众经验中被“祛魅”，很长时间以来由电影所提供的视听经验在电视的急剧扩张和普及之下被日常化，而更为深刻的变化在于，自电视的出现为始、自发光的屏幕开始在人们的生活中无处不在的现身，时至今日更是以各式各种的样态现身（电视屏幕、电脑屏幕、手机屏幕、市中心商业街的巨大广告屏、飞机舱、地铁车厢、公交车上甚至厢式电梯中的屏幕，等等），相较之下，以传统电影为代表的反射性银幕也自此开始在人们的视听体验中被逐渐边缘化，二者的衍进曲线宛如两条反向延伸的共时曲线。1996年，苏珊·桑特格（Susan Sontag）在题为《电影的衰亡》的文章中就曾经敏锐且犀利地指出，人类日常生活中的屏幕正在变得越来越多，这会使得电影避无可避的逐渐步向衰落[6]。不仅如此，对于活动影像的观看行为，越来越多的在明亮的开放式环境甚至如客厅、车厢、广场街道等公共空间而非幽暗封闭的空间中进行，观影者及观影行为本身被暴露在日常现实的诸多影响之下，传统意义上的电影体验开始解体，电影经验与日常经验不再有任何根本性、确定性的区隔，由电影所奠定的视听神圣感渐次消弭，而因此腾让出的真空却至今都未能有后进媒介形态能够补位，在进入电视时代后，人们的视听经验在变得普世化、民主化的同时，由于实时卫星直播及有限闭路电视等通信工具的加持，电视具备了将前端的以电信号形式封装的内容以高速、低延迟（这一点在现今更是提升到以毫秒计）、无差别的形态输送到已覆盖至万户千家的电视终端的强大能力，机械复制式的惊人效率得以实现的同时，传输技术及其所搭建起的完整体系也如信号放大器一般将被传送内容中的缺损及暗面进行指数级倍乘式的增扩。《午夜凶铃》被创作及其所反映的时代，正处于电视占据着最大基数的视听媒介份额且由其支撑的电视传媒产业日臻饱和而尚未见颓势的“前互联网时代”，电视所形塑起的传媒业态对于人们世俗生活的侵入是无孔不入且不以其使用者的喜恶所决定，受众对于已然涌现出某种机械复制式的自主意识的电视文化是无从抗拒的，故在影片中涉及的电视播映的几个段落（智子遇害/浅川及儿子观看录影带/龙司遇害），迥异于电影这一“古典时代”的反射式媒介所凸显的神圣感，电视的自发光屏幕所昭示出的则是浓重的焦虑与不祥之感，其在视听修辞上不断复现与屋宅环境极不协调的冷冽幽蓝的高色温屏幕光以及信号波动不稳的底噪声，电视每每显示其存在之处无不伴随着死亡，更是强化了电视如一头吞噬个体的异兽这一暗喻。《午夜凶铃》的出现，令“传统恐怖时期”成为了历史，它把焦点转向了现代社会对科技的恐惧：潜伏于录影带的诅咒，电话另一端的灵异力量以及怨灵从电视机中爬出。所有的要素都与科技有关，甚至连诅咒本身都十分机械化：观看完诅咒录像带后，电话会响起;七天之后，观看者将会死去，诅咒不具有人格，没有谈判协商的可能——彻底冷漠，宛如机械一般。观众看到的是一位势单力薄的单亲母亲与一股无人能够理解的骇人力量作生死搏斗的故事。

四、结语

《午夜凶铃》在怪诞灵异的类型化线索之下，暗伏了未经确证的信息经由不负责任的传播是如何一步步“毒化”公共舆论的批判文本，而在影片面世之后，对于作品的关注焦点则过多汇聚在了表层的灵异元素上，这诚然有利于影片的商业宣发及行销，但却对于其所埋设下的严肃现实命题形成了某种程度的窄化和遮蔽，而恰恰是其映射传媒暗面的伏线，才是这部20世纪末的作品能够跻身为对本类型进行崭新定义的恐怖叙事佳作的关键因素。

参考文献：

[1]李颖.日本歌舞伎艺术[M].北京：大众文艺出版社，1998：99.

[2]王海威.御灵：日本式的恐怖——作为日本恐怖片的解读线索[J].当代电影，2005（9）：91.

[3]山本喜久男.日美欧比较电影史——外国电影对日本电影的影响[M].郭二民，等，译.北京：中国电影出版社，1991.

[4]约瑟夫·坎贝尔.英雄之旅[M].黄珏苹，译.浙江：浙江人民出版社，2017.

[5]铃木光司.环界：铃[M].贺迎，译.海口：南海出版公司，2017：113-114.

[6]SUSAN S.The Decay of Cinema[N].New York Times，1996-02-25.

（责任编辑：方英敏）