卢一萍论（评论）

杨靖媛

对生活在这片广袤国土上的大多数人而言，帕米尔高原是绝对意义上的“异域”——遥远、荒蛮、语言不通、景象宏阔奇异，一个若非刻意而鲜少有可能亲临的抽象地名。二十多年前，来自四川大巴山深处的汉族人卢一萍却满怀欣喜地与帕米尔相逢，不是作为匆匆过客，而是一株甘愿于冻土扎根的棱狐茅，以风沙与寒荒作养料，决意在那常年缺氧、远离尘嚣之境绽放独属于己的生命绿意。

在这个高度景观化的时代，多年的高原生活和少数民族文化浸润显然为一位高原来客的履历增添异彩，而对一个立志以写作为业的人来说，这或许意味着更大的幸运。虽然反复咀嚼过寂寞和清冷，但卢一萍拥有了无论前辈还是同代作家都难以获取的人生体验和写作资源：喀喇昆仑的高绝于世，雪岭冰峰的静寂无声，与亘古同在的戈壁狂沙，塔吉克族生于马背死于马背的忠贞诺言，连同半个多世纪以来由进藏先遣队、驻疆部队、生产建设兵团等无数远道而来的年轻人留下的泪与歌……这些或虚或实、或近或远、或灰暗或绚烂，但无一例外闪耀着强烈生命光彩和原始活力的素材将卢一萍包裹、笼罩，宛如慕士塔格峰投下的巨大日影，不仅成为其小说创作的主要背景与基石，更为其创作观念与创作风格的形成厘清了来路。

比驻疆岁月更漫长的是卢一萍的军旅生涯。一九九〇年，十七岁的卢一萍参军入伍，直到二〇一六年在成都脱去戎装时，他才得以点验这一身征尘的沉甸甸的分量。“军旅”成为卢一萍小说创作最突出的一条脉络，从早年的中篇小说《远望故乡》《如歌军旅》到二〇〇〇年前后中短篇小说《七年前那场赛马》《二傻》《天堂湾》《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基与荒漠》《刘月湘进疆踪迹史》《银绳般的雪》《哈巴克达坂》以及至长篇小说《白山》，军旅题材贯穿了卢一萍的写作历程，也成为其探索和实践自身创作理念的独特领域。

若认真回溯其二十世纪九十年代的创作，再对作家历来的创作谈稍加了解，我们或将发现，卢一萍曾是一位热衷尝试实验性写作的青年作者，他较早的作品《激情王国》《寻找回家的路》《精绝》《姑墨上空的云》以及写于九十年代末、近二十年后才得以删节出版的长篇小说《我的绝代佳人》等，无不饱含着梦幻迷离、虚无缥缈、抽象跳脱的意蕴，与当年风靡一时的先锋写作一母同胞。但在我们惯常接触的军旅题材创作中，传统现实主义似乎早已打下一统江山的格局，即便进入本世纪以后，广受新写实主义趣味影响的新生代军旅作家们普遍展开“私语化”写作，主动脱离了宏大崇高等强势语境，但真正归属先锋派的写作技法与风格依然极其罕见。自然，现实军旅题材所呼吁的阳刚劲健的审美属性、积极正面的价值依归以及符合主流价值期待的英雄形象，与我们通常理解的先锋写作有着太大差别，这种差别基本可说是难以调和的，是源自创作根基上的殊异而非作品面貌上的不同。但卢一萍恰是一位走钢索者，他选择用双手捧托一根长长的平衡杆，在细细钢索上谨慎前行。平衡杆的一头是现代主义的荒诞奇谲与大胆解构，另一头是历史与现实的复杂、厚重和庄严，两头似天各一端，绝难持重。执杆者须时刻拿捏好分寸与角度，偶尔的倾斜、瞬间的取舍、微小的调度、迟缓的挪移，一切都是为了平衡，而平衡是为了不断向前迈步。

钢索很细，迈步很险，前进很慢，执杆者需要付出巨大耐心与漫长时间，还要承受失败的可能。而卢一萍，已在这钢索上孑身独行多年。

一、西部高原心灵史

早在二〇〇四年，卢一萍就入选了丁帆主编的《中国西部现代文学史》，被正式列入西部作家行列。一直以来，“西部文学”并未从文学史的角度获得精准的定义，因它指向的文化与地域范围较为宽泛，又一直处于历史和政治背景的变动之中。作为华夏文明的一脉，“西部文学”既涵括陕甘一带的黄河气韵，又具有与汉文化大相径庭的多民族风貌、与农耕文明全然不同的游牧文化属性，遂成特点鲜明而难以定论的一个范畴。

也因如此，在西部出生或曾在西部生活的作家固然多矣，却并不都能以“西部作家”来论，而但凡是书写西部故事、表达西部情感、塑造西部品格的作品，无论作家是否是真正的西部出身，却都可看作是“西部文学”。也是以此为据，卢一萍从文学史的角度被纳入当代西部文学版图，成为与刘亮程、红柯、董立勃、雪漠等本土作家一同书写西域经验的作者。同时，外来者的视角赋予他的西部写作以本土作者难于具备的异质眼光。面对如此陌生和辽阔的疆土，卢一萍以脚步丈量的方式贪婪积攒着新鲜经验，在日后的创作中，他的叙述涉及过西部口传史诗的神秘悠远、边塞古韵的雄浑瑰丽、地理空间的多姿和风土人情的醇厚，还有全球化境遇及现代都市文化渗透下内陆边疆地区普遍出现的文明冲突……我们看到，他者站位所带来的深入观察与虔诚信徒般的景仰热爱合而为一，在多元文化因子的共同作用下，这位曾沉溺于梦幻和感伤的先锋作者逐步猎获了更宽广的写作视野、更旷远的精神追求和偏向超验形式的审美趣味，终于写下专属他个人的西部高原心灵史。

围绕西部高原展开的创作给卢一萍的小说带来丰富且具象的异质感。在无论成熟还是年轻的作者们都急于规避同质化、类型化写作的当下，“异质感”是个广受追捧却也老生常谈的概念。但究竟何谓异质感？怎样的作品可算富有异质感？不管现实还是小说似乎都难于为我们提供答案。在风格各异的装裹下，题材与思想的趋同为当代作家对文本异质感的追求竖起了最大屏障，强大的景观布道更是将作者们视为珍宝的经验世界肢解得七零八落、处处雷同。而二十世纪九十年代自军校毕业赴新疆边防团任职的卢一萍，在一个如此恰当的时间远离尘嚣，错过了世俗人心在社会转型期的裂变，走上和绝大多数自乡村融入城市的同代作者迥然不同的道路。从那以后，“南部新疆和藏北高原，也就是从塔克拉玛干沙漠到帕米尔高原、喀喇昆仑山脉和阿里高原之间沙漠、绿洲和冰峰雪岭之间那块荒芜之地”成为他独属的迦南美境：他为聚居着多个游牧民族的塔合曼草原寫旧日的抒情诗（《七年前那场赛马》《等待马蹄声响起》《帕米尔情歌》等），为干旱辽阔的南疆荒原记录从前的奋斗史（《索狼荒原》《快枪手黑胡子》等），更为高海拔生命禁区的那些无声传奇镌刻墓志铭（《白山》《天堂湾》等）。

受益于地域的奇特和题材的新异，卢一萍的写作涵盖了少数民族日常生活、当代边疆军营景态、特殊历史时期的生命创痛等多重领域，不同领域还在文本中交叉重叠，建立起于世俗世界而言的距离感、陌生感。在这些文本中，我们看不到那些常见的议题，譬如当代人的情感与伦理困局，譬如个人成长与社会关系之间的角力，譬如蓬松琐碎又真情实感的生活现场。

但边缘书写并不意味着小众，我们看到卢一萍作品不断变换的语境和调性，更关注到那些新奇经验背后隐藏的“俯瞰人间”的宏大视角。心怀理想的写作者尝试把历史情境和现代性反思糅合到一处，把现实主义的苍凉朴拙与现代后现代的迷离奇想糅合到一处，把诗意的抒情和荒诞与幽默糅合到一处，勾画出以边疆、高原和边防军人为主体，以纯净、孤独和深情为凭寄的写作版图。

有趣的是，卢一萍的写作历程伴随着他常年的远途漫游，但他笔下的故事却往往关乎着坚守。这或许与他所推崇的文学品质有关——“可靠的美”“深邃的伤感”和“坚实的经验”。这不仅指向某种美学范式，更多的是对历史、社会和现实生活的精神承担。是故，对于自己生活的地域、接受的文化，卢一萍塑造的人物似乎都对“古旧”与“原初”心怀虔诚的执念，对“纯粹”与“本真”抱有恒常的信赖。

《等待马蹄声响起》中的老夫妇叶尔汗和哈丽黛，早已离开心爱的草原入住城市，但哪怕身体已经苍老得再不能策马奔驰，也甘愿不辞劳苦，坚持每年秋风乍起时回去一趟，仅仅为了能俯身在草原上侧耳聆听一阵远方的马蹄声。这更像是某种个人化的仪式，小心翼翼而又坚定不移的，只为守护自己内心的眷恋和依赖。值得一提的是，老夫妇多年来坚持返回草原的初衷似乎并不完全一样，在叶尔汗去世后，衰老的哈丽黛照例在秋日来临时独自返回草原，然而直到那时她才恍然发现，自己这么多年来一次次地返乡，并不是真的为了听那一阵马蹄声，而只是想和叶尔汗在一起，看一看他那因回到草原而浑身重焕光彩的模样。如果叶尔汗最珍爱的是在草原上驭马飞驰的过往，那在哈丽黛心中，她最珍爱难舍的是和叶尔汗相伴的点滴岁月，是对草原永怀一腔赤诚的叶尔汗本身。

《北京吉普》和《帕米尔情歌》则以更激烈的矛盾展示了塔吉克族年轻人的怀旧姿势。在这两篇短篇小说里，草原和骑手似乎是弱势与被动的一方，与之相对的是令传统塔吉克族人啧啧称奇的现代文明与权力机制。在对爱情的追求中，无论是《北京吉普》中开着崭新吉普车的县长儿子马伊尔江，还是《帕米尔情歌》中一掷千金的富家公子阿拉木，比起他们的情敌——除了胯下骏马和一颗真心就一无所有的普通塔吉克族青年，都显示出不可抗拒的强大和无须多言的优势。但塔吉克骑手的自尊与倔强决定了他们必须要反击，以浪漫而又无限决绝的方式——他们其中一位用套马杆和马鞭狠狠教训那台“四轮魔鬼”，以被抓入监狱服刑三年为代价（在塔合曼草原，这不仅没有折损他的名誉，反使他被口口相传为追求真爱的民间英雄）;另一位则化身为塔合曼草原上的一座冰雕，以串串冰珠作珍奇的眼泪。

《夏巴孜归来》中，主人公夏巴孜倒是以宽容平和的心态接受了改变，不仅同意了乡长让他举家搬离高原、去平原耕种为生的请求，而且辛勤付出，努力适应平原上的生活。但小说的结局却出人意料，当他带着自己亲手种出的粮食返回高原看望亲友时，却在路上获知了自己早已传遍高原的新绰号“夏巴孜傻瓜”。原来，乡长当初是为了高升副县长而哄骗他去的平原，与他同去的另两户人家都已搬回高原，只有夏巴孜一家独自留在了平原上。在高原人眼中，夏巴孜是十足的傻瓜，连本已为儿子定下的亲事也被亲家退回了。

比起上述作品，中篇小说《七年前那场赛马》不再聚焦于塔合曼草原与现代文明的冲突，而是倾心書写了一个纯净如月光的故事。作品中除几位塔吉克族人物形象外，还重点塑造了一个名叫卢克的汉族边防军人。年轻的卢克在青春烂漫的草原少女萨娜眼中，每天会全副武装骑着马在边境线上巡逻，穿着皮大衣坐在哨卡旁看书，他既有塔吉克族骑手那样的潇洒俊逸，又有与他们截然不同的气质。

这样的军人形象不仅与我们熟悉的在坦克、装甲车、舰艇或飞机上英武逼人的军人不同，也和在常规军营环境里生活训练的军人不同。他在海拔四千多米的高原上骑马、巡逻、唱歌，他是当地人交口称赞的赛马高手和文化人，他还是塔吉克少女心底一抹和煦的春风。小说中的军人生存状态、军营地域环境，都具有非现代的、游牧般的、超验的意味。这是中国广阔军营的最边缘地带，像卢克这样的官兵是驻守在国土最边缘的一群人。他们在践行自己身为军人的职责和使命的同时，也融入了当地的文化与生活氛围，而草原人民自由烂漫的诗性气质又反过来哺育了他们，渗入这些原本与诗性无涉的军人的肌骨。

在卢一萍笔下，以塔吉克族为代表的草原人民，普遍对自己栖身的土地怀有深沉依恋，对都市文明和外来文化的种种介入不为所动，并因心有所属而感到一种更贴肤切骨的自由。在今天看来，这似乎是一种与时代整体氛围和精神面貌都不太契合的姿态，与当下我们所熟悉的对“破旧”和“创新”的渴望、对“前进”和“发展”的期许几乎背道而驰。但这里面却包蕴了一股珍贵的感伤，类似一种贵族气息的、古典主义的，保守而又精致、优雅并且单纯的情感。

卢一萍的“草原”系列小说，都有着清新简致的结构和语言，情绪并不浓稠，反复书写的不外乎现代文明对塔吉克族等少数民族文化的侵蚀，以及眼看草原文明日趋衰败、从前的和谐生态景观也渐渐凋零的失落与惆怅。同时，他也不厌其烦地赞美着草原的丰茂和多情，追念骏马飞驰的蹄声、骑手驭马的背影，坠在天边的橙红落日，还有帐篷里飘出的浓浓奶茶香……这些作品很容易让人联想到张承志的《黑骏马》《金牧场》等同样歌颂草原纯美、向往心灵自由的小说，但卢一萍自有其特色。与张承志时刻倾注于作品中的自我表达和个人视角不同，卢一萍的小说较少使用第一人称，也鲜少出现直抒胸臆和心理描写，更无作者身份的在场。他的人物无分少数民族与汉族，都带着旺盛的生命力与充沛的情感生活。在草原上，他也没有如一个兴致勃勃的导游或好为人师的背包客那样，用主观性强的口吻去描述草原、解释草原，而更像是一位来自草原、归属草原的寻常牧人，从容自然地呈现着那块土地及其子民的生活切片。

或许是高原的劲风，或许是草原的无垠，或许是某个睡在帐篷里的深夜闻到的羊膻味，让卢一萍在某一刹那顿悟到“异域”和“本土”的界限：外来者的叙述才会满怀热情、语调惊奇而又一厢情愿，本土视角则更为平和、冷静且单纯无邪。对这种隐秘错位的洞察使卢一萍的外乡身份悄然隐去，以全副身心融入当时当地的风雪阳光，从而实现自己对边疆风景和异族文化的亲切讲述。

在汉族作家的少数民族地域书写中，这种将自我尽皆隐身的写法相对罕见。卢一萍未必是真的把自己当成了塔吉克族或柯尔克孜族，而是在他眼中，大地上的儿女殊途同归，有着同样生之为人的骄傲与谦卑、悲伤和喜悦。在他的视域里，草原始终是一个诗意与人情味并重的存在，这里像对待千百年来生兹在兹的孩子一样，给予他对心灵自由的追索、对无穷生命力的敬佩。同时，草原成为一个可以将时光凝固、将人心挽留、对生活与生命的姿态温柔以待的封闭空间，这个空间并非虚构，而是相对于繁华嘈杂的都市的真实存在，因此他甘愿为草原吟唱变迁的“挽歌”，将对纯净灵魂的古老向往托付于此。

在这个步履不停而又茫然奔突的时代里，卢一萍的“保守主义”与怀旧之情或许还不能称作睿智和深刻，但这份对尘封往事的执着、对时间流逝的心惊，与眼下的时代气质形成了一种观照、一种对比，也成了宝贵的个人才能。

离开草原，卢一萍对“坚守”的书写延伸至雪岭深处的边关哨卡。与草原人民对本民族文化和家园传统的坚守不同，军人的坚守意味着生理和心理承受的更艰难考验，面对的是身体极限和精神极限的双重挑战，他们的坚守沉默而又凛冽，却时常构筑起生命意志的绝美弧光。

曾以中短篇形式发表的《白色群山》《哈巴克达坂》和《一对登上世界屋脊的猪》三篇作品，后来均成为卢一萍长篇小说《白山》中的章节，它们以主人公凌五斗的三段特殊经历，从不同角度涉及同一意旨——边防战士艰辛且默默无言的坚守。

《白色群山》讲述的是战士凌五斗被派往六号哨卡独自守哨的故事。因大雪封山，凌五斗错过了下山时机，山下的人也不能上来，他只能独自留在雪山深处的六号哨卡内长达七个多月。六号哨卡是世界上海拔最高的十二个哨卡中最高的一个，巴掌大的室内空间，走出去满目尽皆雪白冰峰，没有活物，没有交流，没有其他生命迹象，没有娱乐活动，除了每天同一时间用电话向连队报告哨所情况安全，凌五斗连张嘴说一句话的机会都没有。在长期的寂寞与失语状态中，时间空间濒临消失，喜怒哀乐濒临消失，人的存在意义濒临消失，即便是一根筋如凌五斗这样的人都渐渐无法忍受，精神行将崩溃。当孤独感几乎让他疯癫时，凌五斗试图自救，借身体的劳累强迫自己进入睡眠，他拼命掃雪、修掩体、堆冰雕，以自己连队的战友们为原型堆出了一百零五个雪人，最终是这一百零五张熟悉却没有温度的面孔陪伴他熬过寒冬，等来了上山接应的战友。

与凌五斗其他更戏剧化的经历相比，《白色群山》是一个更富现实可信度，也更具备典型英雄主义色彩的故事。有些作者或许会将它处理得加倍感人肺腑，尤其不放过那种极端情境下孤独勇者的迷人气息，尽可能铺陈得浓郁又感性，或者强化传统英雄主义的伟大和崇高感。但卢一萍采取最朴实的人的感受来写，没有自我感动，没有侧面煽情，亦无他者视角的渲染，这段实际上惊心动魄的考验，将人的心理和生理都逼迫至极限，却在文字中好似小桥流水溯溯而下，越是稀松平常之口吻，越见边关坚守之动人。

《哈巴克达坂》中，五名电话班战士因抢修电线时遭遇雪崩，不幸葬身于哈巴克达坂。正逢隆冬时节，山路被完全阻断，五名战士的遗体只能等来年雪化后再去寻找和埋葬。开春后，凌五斗担心冰雪消融，那五位战友的遗体暴露出来，被秃鹫和野狼叼走，遂不顾他人阻拦，执意铲雪开路，要趁天气暖和之前挖出一条长达四十三公里的路，直通哈巴克达坂。如果说《白色群山》是一段延展在时间线上的情绪和状态，那《哈巴克达坂》的故事给予读者的是更具象的空间感与画面感。我们可以想象一下那个场景：冰封雪覆的高原上，一望无际的静白，一个孤孤单单的士兵弓着腰身，一下下挥动铁镐，像一条渺小的虫子一样缓缓移动着，身后逐渐蜿蜒出一条狭窄灰白的道路，宛若虫子爬过留下的黏湿印痕。天地无声，前后无人，仿佛根本不存在起点和终点，那个士兵天长日久地挥着他的铁镐，化身永远无法停下脚步的西绪福斯。

《哈巴克达坂》中的孤独和坚守，与《白色群山》所营造的精神场域并不相同。两个故事虽然都指向了极限环境中的极限生命体验，都指向恒久的忍耐与强悍的意志，但《白色群山》是一个人内心的持久抗争，与肉身的渺小、理性的脆弱、情感的可疑乃至于生命的意义等一切个体所可能面对的绝境去抗争，而《哈巴克达坂》的故事内部包裹的是满满一腔温情，是对生命的尊敬和怜惜，是与大自然的严酷相对的人的慈悲与善意。

在凌五斗终于从冰雪中挖出五名通信兵的遗体后，为守护好遗体不受损害，他将他们全部搬入自己狭窄的单兵帐篷里。由于空间太小，五个人的遗体只能摞起来，凌五斗晚上就挨着他们一起睡。连续几个夜晚他都梦到他们复活，热腾腾地睡在他身边，就像几名最普通的大兵一样打着呼噜、喷着粗气，边睡边放屁，凌五斗为这些鲜活的生命气息高兴不已。从梦中醒来后，他才意识到这些月光下的战友已经永远地离开了——“他总想用手去拍拍他们的脸。当他的手挨着了他们的脸，才发现那些脸是冰冷的，上面结着厚厚的冰霜……他的心也会随之冰凉。”

直到山脚下的开路大军到达，凌五斗完成了孤身守遗体的使命后，两位首长向他敬了一个满怀敬意的军礼，凌五斗回礼，那一刻他内心的感情终于喷涌而出——“当他的手放下来，他突然大放悲声，痛哭流涕。”像这样直接表露人物强烈感情的描写，在卢一萍作品中比较少见，他惯用简洁明快的叙事口吻，从不渲染浓墨重彩的情绪。但这个故事如果缺了这一笔，凌五斗若不在此时此地哭一场，《哈巴克达坂》内部蕴含的温柔和深情就无法真正体现，那些坚守在雪域高原上、无声无息被冰雪掩埋的生命的痛楚，就难以倾吐。

相比上述两篇小说，《一对登上世界屋脊的猪》从内容到风格都呈现出更多维的层次与面向。这篇作品集中体现了卢一萍小说的反讽艺术，既有调侃现实的生动趣味，又含讽刺现实的批判力度，但它的丰富性远不止于此。小说讲述一对名叫黑猴子和白猴子的小猪仔被运送到天堂湾连队，在凌五斗的精心照料下成功存活，只是过于精瘦娇小，怎么也养不大，全连官兵就干脆将它们当作宠物。不料边防团宣传干事对此进行了极度夸张的报道，“生命禁区养活大肥猪”的消息传遍整个军区，上级首长派专家亲赴天堂湾连队查看，边防团领导只得亲自安排“偷天换猪”，通过层层欺瞒，哄得专家信以为真，满意而归。

故事到这里并未结束，临近除夕大雪封山，连队长期接不到山下补养，战士们过年却连一丝荤腥都沾不上，连长便不顾凌五斗的拼命阻拦，将可爱的黑白猴子活活摔死，当作除夕夜的饺子馅。小说行文至此，固已完成了多重表意，其中最重要，也是与上文情节扣联最紧密的，是对“谎言”的展陈——指导员上一秒信誓旦旦向凌五斗承诺绝不会杀死黑白猴子，下一秒就闪到一边让连长抓住黑白猴子并摔死。谎言的出口与欺骗的完成是那么顺理成章、一气呵成，人性的虚伪与冷漠在那一瞬间简直让人心惊。但这篇小说不仅仅是要戏谑和讽刺，也不是要认真讨论道德或爱心，在滑稽与批判的色调下，卢一萍依然试图指向那个熟悉的命题——边防官兵的孤独与坚守。

黑白猴子无疑有强烈的象征意味，它们是位于“世界屋脊”的天堂湾连队里除人之外的唯一活物，它们的存在让身处极高极寒之地的官兵们感到某种安心与宽慰——这里并不是完全意义的生命禁区，既然小猪可以存活，那么人在这里就更能坚持了。同时，这对小猪机灵活泼、很通人性，给连队官兵孤寂乏味的生活带来了许多乐趣，它们甚至被大家封为“喜剧明星”。这就指向了一个既定的事实——人与动物在高原上的平等和相互依赖。当生存境遇足够艰难以至于超越极限，人就并不比动物具备更多优势，甚至还可能急需和依赖动物的陪伴与帮助。生命的平等，在逼近死亡的时候最是纯粹;而生命彼此间的需求，也是在死亡面前最为真实。除夕夜的饺子馅固然重要，但在肉体需求之外，身处生命禁区的生命们其实更离不开的或许是精神上的慰藉，是坚持下去的某种信心而非饱腹感。因此卢一萍不是在探讨道德问题，而是在输出他对绝境之下生命何以为继的普遍关怀。

雪山薄情，高原无义。但有些时候，残酷的自然环境所能给予人的东西，比它从人身上夺走的更多。在绝少有人抵达的万丈高原的褶皱中，卢一萍体会到雪山何其威严、人类何其渺小、生命何其脆弱。“在帕米尔这个‘世界的扣结上，我感觉整个世界均可俯瞰，我看待事物的眼光发生了很大的改变。”生存条件的极端恶劣和自然景观的无比壮美，让卢一萍认清人的肉体乃不堪一击，但人的精神却可与辽阔的自然同在，与之相较，那牵绊俗世男女的情仇爱恨、烦琐纠纷、所欲所求，则显出无能为力的单薄和乏味。或鉴于此，卢一萍在新疆生活多年后重新展开的小说创作，不仅与自己二十世纪九十年代的作品风格有了明显不同，在题材选择上也与同代作家出现显而易见的区分。

在长时间的远途漫游和报告文学采写中，卢一萍积累了大量口述历史与实地采风的经验，这为他的小说带来了质地与面貌的巨大改变。其早年作品体现出强烈的反叛意识与文本探索精神，但小说内容和情感都建立在纯粹的想象上，与现实的关联度较弱，作品包蕴的思想深度和艺术层次也有限，而他自二〇〇七年以后创作和出版的作品，则能看出明显的精神沉淀和思想转向。

“我要为自己，为自己的写作——如果有可能继续写下去的话——添加一种更重的物质。如果文字是一群牲畜，我就是一个牧人，我需要寻找到一片新的、丰美的草场。”卢一萍小说的精神格局由此扩大。从心无羁绊的草原出发，踏遍艰苦干旱的南疆荒原，再落脚至高绝人世的喀喇昆仑，这是一趟追问生命价值、求索心灵自由的漫长旅程，在置身“世界屋脊”时神经末梢的巨大震动中，卢一萍获得了他与众不同的“底层视点”。不是从新写实主义沿袭而来的草根平民视角，也不是自二十世纪“农家军歌”始源的军旅题材基层叙事，而是个体的人相对于广袤世界的底层、相对于未知命运的底层，是人在严酷自然环境和历史风云變幻中所置身的底层。从这些层面上看，人生面临的诸多残酷和无意义更显无常，也更显逼仄。那些在世俗生活中早已知晓的道理，比如人是如此不受自己意志的掌控，又比如人是如此地渴望掌控他人，诸如此类，在让人身体缺氧的雪域高原上，在让人精神缺氧的特殊历史时期，被凸显得更极致，也更真实。

我们知道，在当代文学的地域性写作中，京派笔下的北京况味、海派延绵的沪上风景、中原作家的山脉与河流等，都不乏各自有代表性的作家作品。而愈广泛意义上的乡土叙事和民族性写作，更几乎涵盖了中国土地的每个角落。但是，至今都人迹罕至的喀喇昆仑山脉和阿里高原，则始终处于地域性写作的外围，因其太过遥远苦寒，没有多少生命活动，基本成为被现当代文学舍略的孤屿。固然，地域性视角绝非中国当代文学批评的专属，但我们之所以长久地、普遍地、积极地将地域特质作为作家身份的标识，以此来框定不同作品所属的坐标系，是因为中国本身辽阔的版图和千差万别的地方特色，造就了作品甫一诞生就自带地域标签的命运。

而卢一萍的“白山”系列小说，一方面建构了中国文学史上至今鲜有人触及的西部雪域边防线的“地方意识”，将充满生命气息的文学笔触探入了那片神秘地带;另一方面，这片领域的“地方意识”实际已脱离了一般意义上的中国身份、中式特色，这里没有田园草场、林木河流，没有人和人所形成的文化，甚至没有时间留下的印痕，因此这种意识可看作无国籍的、无谱系的、无边界的、无羁束的。它指向的是一切作为外来者的人和高绝出世的雪山相遇时被激发出的情绪和情感，是所有的不自量力和倾尽全力，是生命的转瞬即逝和生命信念的永恒。这种“地方意识”可以不代表任何具体的国家、民族或人群，却也能涵括一切的国家、民族和人群。

借助这块高海拔极寒之地，卢一萍尝试以文本形式完成对生命意识的彰显、对自然伟力的敬重、对精神无垠的思索。这一尝试超越了草原、大漠、边防等非他独有的体验，他的书写也由此实现对中国乃至世界文学地域性写作的填漏补缺。

二、荒诞历史的浪漫歌诗

随着跋涉里程的不断延长和漫游年月的逐渐叠增，卢一萍愈发领略了大自然的伟力——在那万丈高原的褶皱深处，或者飞石流沙的荒原腹地，生命脆弱如飘萍，随时可能被终结、吞没、掩埋。然而，与大自然有着同样魔力，甚至更强势、更残酷、更变幻莫测的，是人所写下的历史。自然环境与历史语境，同为人所要面对的不可抗拒的现实，而20世纪后半叶新疆这块土地上曾发生过的纷纭人事，恰好同时体现了自然的浩渺与历史的无常。面对种种与“不可抗拒”相关的现实经验，卢一萍赋之以浪漫口吻和斑斓形貌，如同一位闻声而不见影的吟游诗人，唱出那荒诞历史的歌与诗。

当单薄的个体被命运的锁链绞缠，死亡变得如此轻而易举，还带上了几分荒唐和滑稽。《天堂湾》里，初上高原的军校毕业生杨烈到连队报到，还没等见上连长指导员的面，竟然就在如厕时猝死，死时甚至还剩半截屎没能拉完;《刘月湘进疆踪迹史》里，半夜睡迷糊的汪嘉慧一脚踩空栽下楼梯摔死，彼时她尚在入疆的半道上，怀参军梦而来的她连军营的门都还没看到;《白山》中的老兵冯卫东，从距离地面仅一米来高的电线杆上随意往下一跳，就此停止了呼吸……与这些猝不及防的死亡相比，为抢修电线而被雪崩夺去生命的五个电话班战士似乎还可算作死得其所，至少他们是牺牲在自己执行任务的过程中，但进而反观，战士们之所以要在临近年关天气恶劣的时候去抢修电线，是为了保证天堂湾连队的先进典型凌五斗同志能完成上级赋予的光荣任务——在除夕夜向全国人民电话拜年。正是这个牺牲的理由，让牺牲本身忽而变得有一丝吊诡，让这五条被大雪封存的年轻生命变得比终将融化的雪花还更轻微。

死亡表象的荒诞背后，是潜藏在人的命运逻辑深处的荒诞，而命运逻辑的荒诞，很多时候又指向了历史的荒诞：无论是宏大背景，还是细节观照，由人所建构的历史却无法对任何人的命运负责任。如果说西部高原的严酷自然环境会轻易吞噬人的生命，死亡在大自然面前是如此不值一提，因过于“合理”却又无迹可寻而呈现出荒誕色彩（比如杨烈中尉的猝死），那恰恰与之相对，那些在特殊历史时期被人为力量所压抑、贬损、侮辱和扭曲的生命，那些根本无从论证“合理”与否的死亡，就显现出更深刻也更苦涩的荒诞意味。

而对于这种苦涩的荒诞，卢一萍惯于采取的是轻盈化、诗意化乃至虚幻化的处理方式，犹似师承果戈理和欧·亨利，以夸张幽默的情节、轻松诙谐的语调和出其不意的超现实主义笔法直击历史创痛中的郁结与伤疤，用“含泪的微笑”描画“人世内心的荒凉地带”，谱浪漫的歌诗来咏叹那无从追认的过往，以之轻抚一道道被岁月掩映的心灵沟壑。

在以二十世纪新疆军营为背景的一系列小说之外，卢一萍的创作还包含以四川小山村为背景的乡土写作、以超现实内容为主的先锋写作等，这些作品没有了新疆自然环境所天然具备的玄奇景象，作品风格意蕴也彼此殊异，但依然保留了对命运逻辑之荒诞的关注，也或多或少运用了夸张、幽默、梦幻、传奇等充满浪漫色彩的写作笔法。

以卢一萍的家乡、四川大巴山深处的小村庄为故事背景的中篇小说《蔚蓝色的群山》，正是一首以浪漫口吻低吟陈年旧事的乡村歌谣。故事发生在二十世纪六十至八十年代，主人公刘世荣是十里八乡出了名的光棍酒鬼，却将对同村女子秦秀莲的爱默存于心数十年，几经命途起落而不改初衷;秦秀莲则是苦命又坚强的农家女，纵然少年时代的恋人失去音讯多年，自己也饱经人世坎坷，却始终不忘当初的诺言。刘世荣生性贪酒且懒散无谓，日子过得稀里糊涂凑凑合合，绝非心志坚毅努力上进之人。但这样一个人混到三十大几的年纪，却还保有为心上人豁命立誓的少年意气，为给秦秀莲的孩子攒够学费，刘世荣与酒厂老板定下赌约，当众痛饮整整十斤烈酒，换得世人惊叹与五百元现钱。刘世荣大醉三天而不死，秦秀莲终于下定决心嫁他，却偏偏在两人订婚当日，秦秀莲消失十几年的恋人王晓军竟回来了。故事最后，刘世荣留下赌酒换来的钱和一封告别信，远走他乡。

小说的时间跨度将近二十年。年岁更替中，人民公社、生产队、“文革”、灾荒、土地承包到户等特定历史时期与历史事件宛如一帧帧摇曳的幻灯片，而一桩桩苦难、冤屈、生老病死、得而复失的生命际遇在幻灯前轮番上演。虽然人物一直经受着命运的捶打，但小说读来却并无凄怆与哀戚，反有一种山村田园的古朴诗意;虽然故事因真实的历史背景而饱具现实沉郁感，但同时却又溢出一股江湖气息，赌酒段落尤似生猛浪漫的武林传奇。这种略微复杂的质地让卢一萍的乡土叙事别具一格，他的叙述语言和方式是简明淳朴的，却时而宕开一笔，出现令人称奇的内容。例如灾荒年间，刘世荣跟着罗瞎子学会了用一句咒语和一根竹管就能凭空喝酒的神奇法术，此后刘世荣一旦用咒语喝酒，牛书记那汩汩不断酿出新酒的酒厂就会少产个三五斤。这些离奇的闲笔被卢一萍一本正经而又不以为意地穿插在高度还原现实的朴素叙述里，正如他笔下那带有传奇色彩却毫不自知的人物形象，让小说在平实质朴的风格中兼有几分俊逸出尘的滋味。

从作品整体风貌上看，《蔚蓝色的群山》跨越十数年的时间线，生动淳朴、还原现实的人物形象，简净中含温情的内在品格，与《平凡的世界》一类经典乡土叙事似乎是贴近的。卢一萍在小说里也同样呈现了山村人鲜活的生命意志，但有趣的是，卢一萍写的偏偏不是那种竭力对抗生活贫苦、谋求人生进取的“入世型”意志，而是一种带颓废气息的、散漫的、追求自由的“出世型”意志。我们发现，卢一萍将自己对草原骑手式浪漫人格的偏爱注入了对人性根底的理解，他作品的精神内核往往与经世致用之类的世俗价值截然相反，是故他笔下的主人公也向来不为现实际遇而失落忧愁。

在这篇小说中，卢一萍写尽一个潦倒酒徒的浪漫。酒是刘世荣一生的牵绊束缚，也是他活在世上的仅有温存。对于不幸的人生遭遇、贫穷的物质环境、孤寂的生活状态，刘世荣似乎都不以为意。在他这里，酒不是用以解忧的醇美杜康，酒是粗糙粮食酿出来的廉价呛辣的饮料，但它能解的是贫瘠生活里一切的匮乏、一切的困顿、一切无法得到满足的渴望。从生命底色上说，好酒的刘世荣与我们熟知的那些酒名远扬的大诗人是一样的，他虽只是个农民，无法将爱酒嗜酒上升到文化的高度，但根子里却是与那些诗意灵魂相仿的东西——对爱与浪漫的深刻理解。酒徒刘世荣，用他平凡的前半生酿成一杯爱情的醇酒，经年矢志，愈渐浓香，这杯酒的滋味与拥有和得到无关，只关乎自己的心意，这就是属于他的爱与浪漫。

刘世荣的人生看似因酒而落魄，却也是打破世俗规则和人心定见的一种洒脱，酒在小说中并不曾真正担负起蹉跎颓唐的骂名，反倒是超脱物质贫困与精神蛮荒、追求灵魂自由的一种寄寓。这好酒的一生，是作者对刘世荣的偏爱，是特意为他保有的纯粹。

虽然诠释历史和现实的方式带有浪漫虚化的特质，但卢一萍对“可靠的美”“深邃的伤感”和“坚实的经验”这些审美品质的推崇却并未改变，对人性善与美的朴拙信赖也一如既往。因此，《蔚蓝色的群山》仍然讲述了一个关于坚守的故事，酒鬼刘世荣潦倒半生而坚守了一份纯真的爱情，秦秀莲历经坎坷辛酸却也坚守着最初的爱与诚，王晓军因坚守知识分子的良心和责任感而遭遇迫害，而山明水秀的几水乡，亦在经年动荡、天灾人祸中坚守着，作为这些山里人生兹在兹、念兹爱兹的难离故土而久久存在。

《乐坝村杀人案》讲述了一起二十世纪五十年代的乡野命案。同样以四川小山村作为故事背景，卢一萍延续了自己质朴中见离奇的叙事笔法，书写的却是与《蔚蓝色的群山》中人性之勇敢真挚完全相反的主题——人性的怯懦与残忍。

死者刘长腿本是地主家的养子，新社会翻身做主人之后一跃成为村支书兼民兵队长，且是有望升任副乡长的“前途大好的基层干部”。但他实际上恶贯满盈、嚣张跋扈，长期在乐坝村作威作福，村民们敢怒不敢言。直到有天深夜他在自家门口变成一副“鬼”的模样，家人们在惊魂未定中将其乱棍打死，成为乐坝村的一桩奇案。

卢一萍在这篇小说中采用了多重人物视角，以众人的讲述拼凑出刘长腿的人物形象和他生前身后的故事。在全文最后“陈婉然的母亲说”这一节中，陈婉然的母亲承认并描述了她作案的前期准备和具体经过，似乎为整篇小说营造的悬念收了尾、解了谜。但在真相浮出水面前，作家插入了几段乐坝人栩栩如生描述“鬼”的章节，尤其还有刘长腿死后尸体不腐烂、坟前不长草、开群众大会时吓坏掘墓人、变成厉鬼偷鸡吃最后被捉鬼人降服的奇闻。如果陈婉然母亲的确是借刀杀人害死刘长腿的“真凶”，那“鬼”显然就是不存在的，更不应发生刘长腿死后那些耸人听闻的故事。那刘长腿到底是否是陳婉然母亲所害呢？小说并未给出答案。这个结尾可能是真相，也可能不是，因为刘长腿到底是如何死的、死后又是否变成了鬼，实际上并不是作家要聚焦的内容，卢一萍真正想写的是生活本身的亦真亦假和人言的虚虚实实。

小说多有荒诞反讽之笔，如刘长腿为非作歹坏事做尽，却是新社会“根正苗红”的“栋梁之材”;他对自己养父种种罪状的揭发全是空口谎言，台下众人心知肚明却无一人出声反驳;自称信仰唯物主义的人民教师恰恰最详细具体地描述了刘长腿死后变鬼的奇闻怪事。虽然写尽奇诡，但这篇小说显然并不意在渲染乡野的玄秘氛围或凸显作者的想象力，卢一萍在背后发出的是一连串尖锐质问——还有比人心更恐怖的物事吗？还有比历史本身更荒谬的情节吗？还有比众口一词的谣言更真的真相吗？

直视内心后我们只得承认——说鬼者心里有鬼，历史的荒谬远胜于杜撰，而谣言往往比真相更真，一如《聊斋志异》让我们谙熟的道理：写鬼当然是为了写人，而人的邪恶与虚伪，远比鬼要可怕得多。

除了横溢想象力的情节设置与跳脱现实的超逸笔法，卢一萍还显示出对梦境与寓言的书写偏爱。梦和寓言是我们常见的小说表现形式，尤其在西方现代主义和后现代主义作家的经典作品中，梦与寓言作为超离现实却又直指现实的叙述内容和叙事结构，既是作家实现更丰富表意的巧妙手段，又成为飞越现实情境的一种诗化处理，有时是为小说增添智性和轻盈的质感，有时则能让蓬头垢面的现实变得更暧昧也更沉重。

在卢一萍尚沉醉于实验性写作的早年岁月，《我的绝代佳人》就是一部以连环梦境作为主体情节的寓言之作。全书由一个又一个光怪陆离的梦组成，梦中套梦，有的梦具象而离奇，有的梦空洞又虚妄，还有的似乎仅仅代表着混乱和迷离本身。从叙事语言和技法上看，这部作品还失之于生涩，与本就扑朔迷离不知所云的故事内容相结合，更容易使读者如堕云雾中。但是，我们一方面可以在细读中逐渐辨认出作者精心铺排的大量细节和隐喻，跟随其隐喻去读解那些荒唐梦境背后的箴言;另一方面，我们也不得不暗叹作者的大胆和尖刻，在这部几乎还可视为青春写作的小说中，我们读到了一个年轻人站在世纪末的时空交点上对历史疮疤与人性斑驳的声讨，对那充满强迫性的一切——无论是强权、暴政还是一个人的爱情——的反抗。

这部通篇宛如梦之呓语的小说写了一个叫丁小丽的女人对男主人公陆涤变态的爱，与之相对的是陆涤对另一个女人何小荷的怯懦又缥缈的爱。丁小丽的爱令人窒息和恐惧，充斥着控制欲和占有欲，满是谎言、臆想和怨念。这种趋于极端的感情，流露出的是对失去控制权的害怕，对异己和异见的无法忍受，甚至是对暴力、破坏和毁灭的隐秘渴望。这样的感情分明是爱的反面，在现实中却成为很多人表白自我、折磨他人的理由。丁小丽以爱的名义纠缠陆涤多年，借以倾倒的却并非爱本身，而是疯狂膨胀的欲望。

有趣的是，陆涤对其真正的心上人何小荷的感情也显得似是而非。多年来他一直在寻找她——陪伴她——离开她——再次寻找她的过程中来回兜转，而当“何小荷”就在他身边时，他甚至不能认出那根本不是其真身，而是丁小丽伪装的。故事最后，陆涤才得知何小荷其实早已被丁小丽所杀，他多年来对这个女人的爱与挂念，亦如同梦幻泡影，空洞虚妄。

如果我们单纯将小说当作爱情故事来看，或许会联想到雷蒙德·卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈什么》。在卡佛精简至极的短篇里，他也在试图引导我们思考什么才是爱情。在小说人物的描述中，我们看到了相似的疯狂和软弱。名为艾德的男人发疯般爱着特芮，一次次殴打和威胁她，在特芮离开他并和心脏外科医生梅尔结婚后，艾德骚扰他们、恐吓他们，最终自杀而死。特芮虽无法忍受艾德，却坚称那就是艾德爱她的方式。梅尔则认为艾德那不是爱，而他们彼此之间也谈不上真正的爱。同时他提起了一个自己亲历的故事：他曾为一对遭遇车祸的年迈夫妻做手术，两人垂垂老矣且伤势非常严重，连医生们都不敢抱希望。结果这对夫妻都挺了过来，被包扎成木乃伊一般躺在病房里。令梅尔难以忘怀的并非他们顽强的生命力，而是那位丈夫向他解释自己为何难过的那句话——他悲伤不是因为他们九死一生，也不是因为他们遍体鳞伤，而是因为此时此刻他被石膏绷带包裹，无法扭过头去看一眼自己的妻子。

这个老人心都碎了，因为他不能转头看到她。梅尔没有点明，但显而易见，他认为这才是爱情。

关于爱情当然还有数不尽的名篇佳作来予之呈现，爱到底是占有还是成全？在卡佛笔下似乎都不是。爱只是不忍与不舍，不忍你承受一点点不好，不舍抛下你离去，唯此而已。

而丁小丽恰如那个癫狂的艾德，区别在于她没有自杀或自残，而是不断改变自己的容貌以追求永恒的年轻和美丽，她在自我感动中折磨着陆涤，企图用谎言将他囚禁在身边。相较而言，卢一萍笔下的恋爱哲学似乎并不比卡佛的一则短篇说得更透彻。但是，如果我们不将小说当作爱情故事呢？爱到疯狂的丁小丽，有着怎样的象征意义？

从红星中学那个常年穿着毛呢中山装、扣紧风纪扣的不苟言笑的丁老师，到斥资百万整形美容、变得风情万种的玛利亚·丁，从热爱政治抒情诗的理想主义者到腰缠万贯移民美国的富商，性格古怪、经历离奇的丁小丽不是作为一个个体而存在，她是变态时代的变态产物，也化身为社会症结的畸形倒影。作者让她沉迷整容，将自己从头到脚都改变，每次做爱都要声称自己还是处女，日渐衰老却坚称自己还很年轻，这些描述不只是为了形容她的神经质，更要映衬她彻头彻尾的荒诞和虚无;而让她攫取利益变得极度富有，甚至看起来手眼通天无所不能，更是从物资匮乏年代贯穿到物欲横流年代的莫大讽刺，由物质的骗局到精神的骗局，丁小丽的形象直指时代激情背后的脆弱、诡异和荒唐。

不同于上述作品，涉及当代军旅题材的写作似乎要面临更多的局限和自我克制，无论是信笔由缰的想象、荒诞戏谑的口吻还是梦境寓言的旖旎，仿佛都从基因上就与当代军事文学的叙事传统相悖，而一旦关联到特定历史时期，军旅题材的写作者往往会更加谨慎。也正因如此，在我们熟悉的大部分军旅文学创作中，很多作者将自己溢出主流意识形态之外的个人化思想体验进行了剔除，对不符合直观事实的想象性内容也主动避免，以稳妥的腔调完成一种近乎模式化的叙事。

而卢一萍却将自己对梦和寓言的着迷延续到了军旅题材写作中，尤其在与新疆特有的地理环境结合后，各式各样的梦和寓言更超越了表现形式这一层面，不仅仅是作家精心编织的情节，或者人物内心发出的声音，而成为历史背风处站立的人们不能抵达也不能解释的隐秘真相。

中篇小说《陀思妥耶夫斯基与荒漠》中的陈木槿，二十世纪五十年代初参军来到新疆。她迅速融入军营生活，在艰苦的生活环境与繁重的劳动压力下，一直表现得沉默和顺从，没有任何抗拒或不适应的表现。但在夜深人静接连不断的梦中，她却和心爱的俄国作家陀思妥耶夫斯基相知相爱、互诉心曲甚至激情燃烧。作为满怀革命热情而来的女大学生，陈木槿眼前的现实与自己想象的大不一样，她一面满怀着复杂、纠结、苦闷的心情，一面又不愿向枯燥的生活投降。在全副精力投身于陀氏小说翻译工作之前，她宣泄情绪的方式只有梦境。

梦中的疯狂欢愉与现实的沉闷暗淡两相映照，梦化作陈木瑾情感和思考的转化出口：她对文学与知识的热爱、她对理想生活的追问、她作为青春少女对爱的期许和对现实中面临与团长结婚这一事实的逃避……陈木槿有文化有见识，接受过关乎自由与理性的启蒙，内心层次比一般农村入伍的女兵要丰富，既往的恋爱经历更让她懂得爱情的醇美，而革命激情在现实环境中的遭遇又让她心存疑惑。我们可以想象这样一个女青年在当年的戈壁滩上是何等孤独与茫然，她憧憬爱、珍视爱、理解爱，爱既是精神自由的向往也是身体欲望的港湾，在现实中不能得，她唯有在梦中寻找丰沛的爱来滋润和慰藉自己的身心。她的梦，其实是对现实的一切期望和失望的幻化。

敏感而自尊，脆弱却倔强，是陈木槿式人物的特质，而这种特质恰与戈壁滩上极度严酷的生存环境和在那样的生存环境中依然顽强生长的生命构成剧烈反差，比如沙漠胡杨、红柳，还有那些扎根荒漠的官兵，他们粗糙爽直，丝毫也不细腻，甚至有些愚木和野蛮，但他们却有着旺盛生命力和坚强意志，并正是借此来挺过无数艰难。而陈木槿的敏感和脆弱，相比起来就似透明的露水，轻盈、纯澈、无辜但是转瞬即逝，在那无边的荒漠和一切都匮乏的年代，若自己无法改变，就只能被荒漠迅速吞噬，连短短一瞬的声息都难以留存。

小说结尾，陈木槿在某种程度上接受了自己的命运——和自己根本不熟悉的团长结婚，成为一个真正扎根在荒原上的女人。那一刻她想起的是陀思妥耶夫斯基在《少年》中写的一句话：“没有什么能摧毁我，没有什么能压扁我，没有什么能让我吃惊。我有看家狗的顽强生命力。”

或许，在一个集体声浪吸纳和覆盖掉全部个人声音的时代，一个无从与命运正式对决的时代，活下去并与自我和解，是陈木槿仅有的选择。用我们今天的眼光来看，陈木槿和“革命需要”之间的矛盾，她的敏感脆弱和垦荒官兵们的粗野憨直，其实都无对错高低之分。就个体生命的权利而言，陈木槿的牺牲与改变并不能视之为理所应当或非此不可，如果她从不曾踏足荒漠，本可以在她的专业领域取得更多成就，在熟悉的故土过完安稳的一生。但正因为她在小径分岔的路口选择了更艰难的一条，她才不得不面对更残酷无情的命运，也不得不扑身于集体的高昂声浪之中，这个人物、这段故事从而具有了更深刻的审美价值。

与这篇小说可供比照阅读的是和其故事背景基本一致的另一部中篇小说《刘月湘进疆踪迹史》。这个故事的原型同样是二十世纪五十年代初赴疆入伍的女兵，同样涉及女兵要和比自己大得多、基本都不认识的部队“老革命”结婚这一现实矛盾。区别在于，作者用“海市蜃楼”这一极富梦幻色彩的自然现象赋予了这篇小说更多的超逸感和传奇性，使面孔严肃的年代故事化身为荒漠上的青春寓言。

十六岁的刘月湘在面对组织为她“包办婚姻”一事时，态度非常坚决，无论上级给她和营长安排多少相处机会、进行多少软磨硬泡的劝说，无论她因为不肯结婚而辗转了多少个工作地点、承担了多大任务量，她始终明确拒绝，不曾动摇。比起深陷于迷惘困惑而不得不靠文学幻梦來躲避现实选择的陈木槿，刘月湘虽然涉世未深一派天真，却显示出毫不软弱、绝不退缩的清醒和勇气。从这一角度来看，这个来自小乡村的少女在独立自由的人格追求上超越了作为知识分子的陈木槿，实现了比陈木槿更坚决的个人意志的坚守。

虽然刘月湘懵懵懂懂就到了新疆，但她没有因环境恶劣、生活艰苦或工作繁重而减损自己作为一个个体的生命光彩。通过她参军后的经历，我们也得以窥见那一代人克服无数艰难奔赴边疆、扎根边疆、守卫和建设边疆的生动景象。刘月湘入伍后，先后在团部当过卫生员、上高耸入云的昆仑山修过新藏公路、随骑兵团赴阿尔金山剿匪、历尽艰辛横穿塔克拉玛干沙漠，最后到克孜勒克垦地开荒。她跋涉过的印迹看上去丰富而又传奇，却是无数人的青春在历史上留下的剪影，以数不尽的血汗、泪水、奉献和牺牲裁剪而成。十六岁的刘月湘，或许离家千里永难还乡，但她的生命力依旧在荒原上强盛、倔强、饱满地绽放。

无奈绽放得再美，还是要面对现实。卢一萍或许不忍给她一个以卵击石的悲剧性结局，也不舍让她最终顺服于命运，于是刘月湘就像当初离家那样，向着缥缈而又无比瑰丽的“海市蜃楼”走去，再也不回头。漫漫黄沙，无垠大漠，她的身影消匿于虚妄的城池，但她的美丽与坚强被保留在一个可供想象和期许的空间里，不必因袭命运的暗轨。

上述两篇作品都属于卢一萍的“南疆荒原”系列小说，这些小说均以中华人民共和国成立初期驻疆部队屯垦戍边为历史背景，故事素材则取自卢一萍曾采写的大量报告文学，其中最负盛名的便是《八千湘女上天山》。“一百多位经历了历史风雨和人生磨难的母亲一次次给你讲述，讲述，足以使一个少年变得苍老。”实地走访与口述历史为卢一萍积累了创作资源，更重要的是，在这些非虚构间隙，他挖掘出超脱历史轮廓的细致经验，再让经验与浪漫的想象相结合，转化为自己小说创作的经纬。

在他笔下，对时代荒诞与创痛的记录不是为了今时今日的冷眼批驳，重要的是记忆。故事距今不过短短数十年，人们却在以极快的速度忽视和遗忘，而那些岁月长河中如细小水花般的人，他们见证了人与命运之间的锋利关系，也见证了集体主义在贫瘠土地上耕种的辉煌，他们本身，更值得以虚构之笔走向一个温柔的结局。

于2017年出版的长篇小说《白山》，将卢一萍此前的“白山”系列中短篇进行了整合，构成一则如梦似幻的宏大寓言。其中大量的梦境描写与寓言化情节并存，它们彼此内化、彼此交融、彼此补充。例如，凌五斗拒绝用电话向全国人民拜年一事就包含一串颇具意味的隐喻。听闻五个战士是为抢修电线而在雪崩中牺牲，凌五斗再也无法顺利地在话筒边说出那几句准备好的台词。无论指导员和连长如何劝慰、开解、命令、恐吓以至于实行假枪毙，凌五斗始终不为所动。经受连长和指导员的连番逼迫后，疲惫的他却在睡梦中梦到和记者何卫文行男女之事。梦中的何记者一丝不挂，脖子上却一直戴着她的相机，即使两人欢爱时也不肯摘下。借这段梦境，作者批判的锋芒直指主流意识形态宣传工作中的陈年弊病，尤其是特定历史时期，新闻宣传与舆论传播中存在的大量夸张、作秀、隐瞒、形式主义、枉顾事实甚至厚颜无耻，在这一段落凌五斗与他人的反复较量、反复斗争中得到喻示。在整部小说最后，正是何卫文亲手策划、主导了用他人假扮凌五斗出席先进事迹报告会一事，不仅成功瞒天过海，她还因此得到丰厚的奖励。此时再与前文这个段落相联系，作者以梦境来隐喻和讽刺现实的意味更加明了。

在当代文学的历史语境中，涉及军旅题材的书写不仅更谨慎，同时也颇注重精细度和准确性。作者们希望自己的叙事能更快进入情境，进入感性体验层，营造强烈的历史真实感。即使在受到新历史主义影响的作家那里，如早年的乔良、周梅森和“新生代军旅作家”群体中的裴指海，他们虽不再拘囿于叙述历史的角度、立场、情感等问题，加入了大量个人化的想象，但技法上还是以现实主义描写为主，鲜少出现真正意义上的魔幻、诡奇、超现实笔墨。显然，马尔克斯、略萨、卡尔维诺等杰出作家的作品足以证明，魔幻和后现代的方式并非不能书写历史或营造真实，卢一萍的写作也因此成为叙述军营历史的另一种可能。

在卢一萍的军旅题材小说中，我们可以分辨出迥异于其他历史叙事的轻盈和浪漫感。如《快枪手黑胡子》《索狼荒原》等，所述事件、关联人物、背景引申都比较简单，对于部队垦荒的详细过程和具体细节也着墨不多。即使是长篇小说《白山》，也并未追求史诗的磅礴和厚重，更不着意于渲染“文革”时期的动荡，萦绕在卢一萍笔下的往往是一种感性的张力，来自特殊环境下人性内部的撕扯与彷徨。四十万字的《白山》愈往后读，愈可感觉到小说的叙事语调由荒诞不经转化为隐隐的苍凉，故事底色的冷峻郁结慢慢浮现。但即便如此，《白山》依然将轻盈的质感保持到了最后，不深描、不延展、不抒情，作者内心的悲悯化作蜻蜓的薄翅，对种种喜剧悲剧闹剧只轻轻一点，留下婉转涟漪。

同时，不像大多数深陷主题之困的历史小说，叙事语调、人物情绪都偏于沉重、凝滞，带着从历史风霜中走来的倦色，卢一萍小说中的历史人物则是“走路带风”，他的主人公们虽与同类历史题材小说一样陷入理想、情感或道德困境，如王阎罗、凌五斗、刘月湘等，但全无那种仿佛从历史深渊里爬出的灰尘味儿，反而都保有一种轻快、坦然和洒脱感。

这种历史叙事的轻盈感大约须辩证看待。新疆这一特殊地域为他的轻盈化讲述提供了可能。广袤苍茫的西北大地，无论是草原、荒漠还是雪山，都给人以视野的开阔和胸襟的旷达感，且这片地域相对偏远，在思想文化上受到的政治影响或许并不像中东部地区那样彻底和深入。这种环境下人物的精神气质可以与地域氛围相匹配，因此王阎罗、凌五斗们的洒脱感是立得住、信得过的，与小说建立在新疆荒漠地带的粗犷质感也保持同步。

但从另一角度看，历史叙事在某些时候需要甚至渴求“沉重感”，“沉重感”似乎是历史叙事建立深刻意义的某种保证。即使是超脱年代局限的对人性的阐述、对人的生存状态的摹刻，也无法超出历史本身的轨道，不得不直面时代造就的现实残酷与心灵痛楚。对于《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基与荒漠》《刘月湘进疆踪迹史》等同时具有歷史痛感和新奇感的作品，卢一萍如能对人物心理状态挖掘得更细腻、更彻骨，将命运尖刻的一面展现得更扎实，作品的思想力度或许会更进一层楼。

除轻盈感外，浪漫的想象是卢一萍历史叙事的另一突出表征。想象的斑斓多姿，给卢一萍的写作带来一种自由感，在他笔下的军营里，现实具有了多种可能性。地处“世界屋脊”的天堂湾连队，海拔高达五千四百米，天地古今一色，远离尘世喧嚣。这是一个明明像假的，却偏偏是真的的环境，于是在这高耸的雪山深处发生任何事情都不足为奇。这里的小猪死后变成了会飞的天使、凌五斗一夜之间变成了“蓝人”，只要在海拔四千五百米以上凌五斗就拥有过目不忘的本领，否则就大脑空空……所有这些大胆的想象，都与我们熟悉的军旅写作姿态大相径庭，与现实本身更存在偏差。在我们从前所习惯的以真实历史时期和历史事件为背景的军旅小说中，这样的笔触不仅少见，还可能被视为轻率和冒失。

然而，高原和雪山足可容纳任何不羁的想象。在严酷的自然環境里，人类不仅是生命脆弱，所有的知识、理性和生活经验也变得乏力，反之那些超越人类认知的，更雄伟的自然和更辽阔的苍穹，则拥有了无穷的可能性。作家借助这样的背景，大可享受虚构快感而无须忧心现实的表情。

比自然更无常的历史，更具复杂性和多面性，不仅同样考验着人类的知识与理性、道德与伦理、法则与秩序，更倾轧出极端情形下人性深处的暗影。同样涉及“文革”叙事，在卢一萍创作于2000年以后的军旅背景作品中，可以看到阅历见闻和淙淙岁月在他笔端留下的印痕，从前那个醉心先锋文学的少年似与心中那些尖锐阴郁的物事达成了和解。或许，后续作品中对历史的浪漫化处理，源自卢一萍更冷静、更辩证的审视角度。哪怕他依然将焦点对准“被侮辱与被损害的”，对准与命运做斗争却注定失败的人，但我们既看不到折戟沉沙般的决绝沉痛，也没有深陷绝望的灰暗阴冷，对于具体历史背景下的种种问题，他不再像《我的绝代佳人》那样进行大胆而刻薄的喻示，而是展露出成熟作家的柔软与慈悲。比起他身在体制内而受束缚等客观原因，我更愿相信，是真正走入历史后那披覆满身的厚厚烟尘丰富了他、扩充了他、饱满了他，更多的视角、情绪、认知、理解，融合了他。

我们知道，中国当代文学史建构以来，文学作品在政治思想、历史文化等方面的倾向性，曾经是远远高于艺术性的重大问题。在主流意识形态的强势渗透与强力规约下，过去的革命历史题材小说都带有非常鲜明的历史倾向性。在这种思路的广泛作用下，历史一度被人为地“升温”，在文学作品中长期以波澜壮阔的革命斗争、同仇敌忾的爱国情怀、崇高雄健的英雄主义等固有形态而存在。这类作品通常正面讲述革命战争历史，占据着代表集体的主流叙事高地，带有揭示历史规律、证明历史必然的极强目的性，乃至故事情节、叙事语调、行文风格都偏好大开大合、高昂强劲。

直到新时期以前，这种历史叙事姿态基本一统江山，鲜有异证。及至先锋文学和新写实主义风靡之后，鲜明的历史倾向性又换了一种姿态——改换到它原来的反面——继续把持着文本。原先持续的“沸点”降成了“冰点”，解构、揭露、反讽或者消弭，成为作家们新的历史倾向性。

卢一萍的历史写作则采取了平和与达观的态度。他善用以柔克刚的叙事策略，将倾向性隐藏在文本内部，既不渲染、标榜，也不摧毁、否决，他的历史写作总能将时代的沉沉重担化为一副灰色的翅膀，虽然依旧压在人物身上，但人物不仅没有因负重而倒下，反倒因背后的翅膀而格外有一种逆风向上的精神气场。

在《索狼荒原》中，营长王阎罗在两个女人之间的徘徊恰是一个富有辩证意味的情境设置，严肃的立场抉择被软化为一场隐晦的爱恋。一边是组织安排的结婚对象、同为革命战友的女兵柳岚，一边是遭人唾骂的“土匪婆子”薛小琼，站在历史的断面上，王阎罗的选择关乎革命立场、政治声誉、前途命运，唯独不关乎爱情。我们本来可以期待，王阎罗内心更倾向于哪个女人，大约就能看出作者在文本背后的倾向性。然而，王阎罗没有更倾向于谁，他左右为难、两相兼顾，直到两个女人同时生孩子那天他依然满腹纠结。与此相同的是，卢一萍也未展露出对任意一方的情感倾向，他既书写官兵们荒原屯垦的艰辛，也指示军营内部的顽固思想，既同情这场婚姻对柳岚的捆绑，也怜惜薛小琼承受的不公。荒原上的人们都在不自觉、不自知中放弃了作为个体的情感与道德选择，而这似乎正是卢一萍的判断——在建立起绝对正义的地方，实则没有所谓的好坏。

不妨看看柳岚和薛小琼同时生孩子的段落，我们惊讶地发现，人们对薛小琼的苦难完全无动于衷，却可以为救柳岚和孩子不顾一切。

这一边，战士们全力挽救柳岚，在荒原上上演了一出震撼人心的长途奔袭：

两人抬着产妇在前面飞奔，其余的人紧紧跟着，随时准备在前面的人跑不快时，接替上去。苍白的太阳在头上一闪一闪地晃动，脚下是无边的灰黄色大漠，踏起的尘沙刚扬起来，就被风吹散开去。这是一支奇特的队伍，是生命的新生与死亡的一次赛跑。大家用的是在战场上冲锋的速度。跑了两个多小时，沙尘暴就起来了，它把这支队伍紧紧地裹在里面。

另一边，薛小琼的生产却无比孤独和悲惨：

……那个婆娘真厉害，没人管她，自己生了。教导员很生气，说我们的革命后代还没有生，反革命的后代倒生下来了。

……最后在东头那个胡杨林子里找到了，找到她的时候，她已在一棵胡杨树上吊死了。

……我们报告教导员后，他说这个遣犯婆娘死有余辜，就埋在那里沤粪吧！我们就在那棵胡杨树下挖了个坑，把她埋了。

两方的对立愈是鲜明，愈显出一种荒谬感。革命正义立场上的战士们热忱单纯且毫无私心，而“反革命”立场上的薛小琼勇敢赤诚却可怜不幸。看起来卢一萍没有将更多的同情和理解付诸任意一方，这种从容中带点儿凉意的叙述口吻，淡化了明确的历史倾向，却放大了对人物命运的关切。这种叙述姿态与卢一萍惯用的轻盈化、浪漫化笔触同根而生，使他得以从复杂的历史现场抽身，后退到一个更理性的角度，辩证看待历史情境中的人物选择，同步状刻历史的“高烧”状态与人物的命运寒潮。

与此类叙述笔法相似的还有卢一萍小说的人物视角。与军队男作家多以男主人公视角、英雄视角书写革命历史不同，卢一萍的小说出现了相当比例的女性视角和异质人物视角，如陈木瑾、柳岚、刘月湘，格格不入的二傻、残疾的日本士兵清水等。别样的人物视角同样规避了英雄叙事容易出现的过强倾向性，女性的感性特质、异质人物的独特思维、敌对一方的内心体验，都有助于调和或软化历史叙事中必然存在的情感态度，从而在正面呈现历史的“高烧”状态时保持一个写作者的清醒与平和。

对于卢一萍的历史写作，我们最后要提到的是他对时代逻辑的捕捉。在他的小说中，具体历史事件或历史时期都只作为故事发生的背景，且这个背景往往笔触寥寥、面目模糊，作家不仅没有对时代本身做精确描绘，甚至都无意让读者产生“代入感”，而是有着明显的旁观和回顾色彩。比如《白山》所发生的年代是“文革”时期，但除了一些特定词语如“红五卷”等，小说的“文革”气息非常淡，时代氛围和历史事实几乎都未提及。但是，我们是否就以此认定卢一萍的历史写作有些失败呢？事实上，卢一萍采取的荒诞笔法，包括夸张的想象、戏谑与反讽、极端化情境的设置，还有他笔下那些荒谬离奇的人物状态，这一切恰恰与那段历史逻辑深处的巨大荒诞感形成了同构。因此，即使他对历史面孔采取的是粗线条勾勒，却已抓住了面孔底下的本质，直面了操控那个时代的逻辑命题，历史的辽阔与纵深感被悄然置放于文本内部，成为潜在的真实。

二十世纪八十年代以来，众多颠覆性的历史叙事也告诉我们：文学作品要真正反映某一个时代、某一段历史，未必要精准严格地还原时代面貌，但必须触摸乃至抓取到统治那个时代的逻辑。苏童的《罂粟之家》、格非的《迷舟》、余华的《许三观卖血记》等历史叙事，都不曾专注于所谓的历史真实，而是抓住历史情境中人的情感和行为逻辑，重新解析人与历史的关系，在断裂、模糊、暧昧的历史讲述中，作出对当代具启发意义的风格化阐释。

正如王德威所说：“如果我们不能正视包含于国与史内的想象层面，缺乏以虚击实的雅量，我们依然难以跳脱传统文学和政治史观的局限。”卢一萍以简化繁、直接触碰时代逻辑的写作方式，轻盈而浪漫的历史叙述口吻，使其历史题材尤其是军旅历史题材小说获得了对接当下的独特路径。

三、理念与经验：异位的拼图

一个小说家多半会有滔滔不绝的讲述欲望，有些是急于呈现自身独特的经验和想象，有些则意在阐释自己深以为然的理念。不可否认的是，理念与经验，并存于任何作家的任意一部作品中，但对于它们的处理和侧重，作家们显然不尽相同。

经验的累积类似于搭积木的过程，每一块积木本身都是完整和独立的，通过一层一层的搭建，它们组合在一起，随着海拔越渐升高，积木们构成一个越渐庞大和复杂的整体，但我们依然可以从中准确指认出每一块单独的积木。对不同的人而言，同一套积木所能呈现的景象并不一致，当我们花费更多时间、选择更多路径时，积木便会建得更高、更多样。而当一个小说家希望自己的经验服从于理念的支配，经由理念的意旨来体现，我们看到的则将是拼拼图的过程。相对于积木的搭建，拼拼图更显复杂和微妙。每一块拼图都只是碎片，无法传达出完备的含义，但经过一双巧手的耐心拼凑，最终将形成一整幅焕然一新的图景。而但凡缺少了其中一块，这幅图就称不上完整无瑕。也就是说，无论从哪个部位、哪个角度、哪个色块开始拼凑，无论这个过程耗费的时间精力是多少，我们最后得到的图案是唯一的。这个图案，就是作者完成的作品。

在强大的创作理念面前，原本作为积木的经验变幻为失去独立含义的拼图碎片，小说家舍弃了它们本身的形状，按照自己的愿景将之揉搓捏合，转化为凹凸不一的图案，只有在找到最切合它们的位置时，这些图案才构筑成意义——小说家所希望表达的意义。

既然理念和经验对任意一位作家而言都是重要的，我们似乎不必再关心过程中的差池，只须耐心等待作者们展出各自的拼图。然而，总有一些作家更仰赖自身获取的经验，不愿随意改变它们的形状，正如另一些人会更信奉他们的理念，敢于将经验的模型修改得彻彻底底。博弈的过程总是有趣，我们从中隐约看到了现实主义和浪漫主义的殊异，看到古典文学的正统表达和现代主义的天马行空，看到李杜诗篇的形式交锋——同样是夸张的修辞，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”来得真切，如在目前，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”则想得肆意，如梦似幻。

选择以切身经验来传达理念，还是用个人理念来统摄经验，最终决定的是文本质地的巨大不同。我们相信所有理念先行的作家也同样要依靠经验进行创作，但他们的文本面貌将不是把现实经验放在最前沿位置，读者哪怕在他们的作品中读到了一千个故事，但真正读到的并非故事或经验本身，而是作者的理念、作者的所指，作者对经验和经验背后的意义的个人化认知。

对于走钢索者卢一萍来说，理念和经验呈现出既互为因果又彼此对峙的姿态。经过常年的西域生活、边境漫游、实地采风和史料阅读，卢一萍拥有足量的现实经验与历史认知，但他的创作理念空灵高蹈，绝不囿于现实和历史的滞重。如果西部高原的旷远带给他灵感，令他渴求一种超逸的表达，大量非虚构写作经验却又让他反复咀嚼历史的涩味，难以忽略世事和人心的荒凉。多年以来，卢一萍忠于自己反叛常规的观念与趣味，落笔却常怀朴拙与不忍，在他最富荒诞与解构色彩的创作里，依然包含对崇高和正义的信任。因此，他的理念与经验時而处在一种矛盾状态里，也正是在这种矛盾和坚持中，他为我们展出一幅异位的拼图。

可以判断的是，理念对卢一萍的创作发挥出超越生活经验的力量。作为他小说创作的内在根系，创作理念对其写作范式产生了重要的影响。我们看到他塑造的人物、书写的情感、选择的素材、营造的风格，都受到理念的牵引和主导，哪怕这中间的许多元素看上去并不相容。他乐于塑造被犹豫困扰的人物，书写左右为难的情感，选择具有真实历史背景的素材，却营造虚妄和跳脱的风格。或许，他不能算一位叙事才华出众的作家，他的语言也未到让人惊艳的程度，但其创作理念和经验的异位让我们感受到某种珍贵与奇巧。有时候，是作家的美学观念带我们走向他的哲学，而真正将作家与作家、作品与作品区别开来的，不是技巧也不是故事，正是他的哲学禀赋。

故而，卢一萍迄今书写最多的内容——军人和军营，强烈的异质感和荒诞色彩让我们时常难以辨别，卢一萍对他们究竟怀揣怎样的情感，又试图对历史作出何种立场的指认。那些本该属于英雄热血的故事，为何在他笔下变得寂寞甚至荒凉？那些扎根边疆餐风饮雪的军人，还有掩映在历史黄沙中的烈士，为何频频陷入尴尬与迷茫的窘境？这些作品的底色，到底是意欲赞扬和称颂，还是批判与消解？

在他异位的拼图中，我们最先识别出“崇高”和“英雄主义”这两项经典美学品格的当代面孔。

众所周知，当代文学的写作传统曾对“崇高”和“英雄主义”一往情深，军旅题材的写作更是从精神意旨、审美趣味乃至创作要求上与这两者紧密相连。然而时至今日，我们似乎不再能认同那套过于堂皇的意象，也难于在世俗琐碎中奉行那般坚硬的美学。日常和崇高之间的界限越来越近以至于重叠，二者的泾渭越渐含混，整个时代的精神气质与审美趣味似乎也随之转向。此时，大部分作家已和他们的读者一样，失去了对“崇高”的兴趣与信心，而少部分在主流意识形态领域内坚持书写“崇高”的作者，或是受累于那套自前辈承袭而来的高音频表达，或是重复着满身缺点的“草根英雄”这一乏味套路，显得与这个充满怀疑、焦虑、躁动和不安的时代格格不入。

卢一萍的写作，则让我们再次获取了对“崇高”的体认——它当然不来自于完美的英雄和豪迈的壮举，也无须挂钩那些被刻意放大粗糙与劣性、再破茧蜕变的“草根”，它就来自于普通人，像凌五斗、陈木槿、刘月湘、陈尔璧这样的普通人。他们没有太多豪情壮志，不具备丰功伟绩，也不是天赋与劣迹等身，但他们在自己的命运面前显示出令人感佩的勇气，他们忠于意志、忠于人性，也忠于未来。

相比起大义凛然、屡立功勋的英雄，这些人物形象贴近现实情境，更具同理心与共鸣度，但最重要的是，他们能引导我们去思考，在不能选择的现实面前，生命究竟如何完成自己的轮渡，实践自己的意义。

在这之中，《天堂湾》里的杨烈最富象征意味。一个朝气蓬勃、刚刚从军校毕业的年轻中尉，在抵达高海拔连队的第一天就如厕猝死，一个还怀揣着理想与憧憬的生命就这样转瞬即逝。没有血腥的战场或艰险的斗争，也没有奋勇杀敌和无畏牺牲，英雄梦想尚无从成就，更无从指向那名为崇高的价值判定。可是，湮没在和平年代的繁华万象中，这样一场连烈士陵园都进不了的死非其所，是否就此失去了意义？这个问题的残酷性，比多年前李斌奎笔下的郑志桐（《天山深处的大兵》）、唐栋笔下的上官星（《兵车行》）那类正义而高尚的人物遭遇的困扰更尖锐、更艰难。

二十多年前，《天山深处的大兵》和《兵车行》站在正统的主流意识形态立场上，赞美戍边军人的奉献精神和崇高品格，不仅获得了艺术层面的肯定，也收获了社会的普遍理解与崇敬。无论郑志桐还是上官星，都有些类似十七年时期“红色经典”类作品中塑造的英雄形象，具有极其坚定的革命理想和高尚的道德品质。时隔几十年，当代中国的社会现实发生了巨大变化，人的思想和精神状态也相应地甚至加倍地发生变化。这时再回看郑志桐和上官星，就感觉到人物形象距现实的遥远与失真，作者的创作意图与当下读者的接受心理上已然出现隔膜和错位。

但是，无论过了多少年，高原的缺氧环境、生活条件的简陋和难以忍受的精神孤独一如既往，戍边军人与大自然对抗、与自身对抗的坚忍与顽强也一直存在，并且和普通人的日常生活拉开了更遥远的距离。我们无须再从郑志桐和上官星身上寻找崇高的形态，在荒诞如杨烈的死亡中，读者依然甚至更加能体味一种与时代形成反差的生命意志。

可以联想到的是引起广泛关注的抗日题材电影《八佰》，“小人物面对大历史”的书写视角同样成为状刻当代英雄主义的成功范式。故事主体是几个混在正规军中的小人物，多半从怯懦自私、畏惧打仗开始，最终走向慷慨赴死、无悔无怨的壮烈结局。但在这群人的牺牲背后，还有更多人连牺牲都算不上，只能叫死去。例如那个在影片中只有一场戏、没有名字也没有台词的“小小人物”，和主角端午、老算盘一起试图从地下水道偷逃出去的“四川军”。当三人准备从水道潜出去时，恰看到远处水道入口两队日本兵悄悄涉水而来，正向他们逼近。三人无处藏身，只得匆忙没入水中一动不动，端午和老算盘一面憋气一面使劲压住试图挣扎的“四川军”，不让他冒出水面暴露自己，结果当日本兵们走远，两人钻出水面庆幸躲过一劫时，才发现蹲在他们中间的这个人已经活活憋死，苍白的面孔永远定格在了寒水中。

这是一个不足一分钟的电影段落，适时战斗还未打响，而这三人在偷偷潜逃，场景氛围因此还带有一丝诙谐感。看到“四川军”憋死时，有的观众甚至发出了笑声，将其当作一种冷幽默的处理。而当不久后这些观众为决战中那些英勇无畏的士兵流下感动泪水时，也不会再想起这个在逃跑路上不幸憋死的无名者。

一名憋死的逃兵无论如何都算不上英雄，他的死也不能被视作牺牲。但这种无闻也无价值的死亡，或許比激昂决绝、声势浩大的牺牲更能映衬出战争的残酷性。所谓残酷性，正在于死亡不只是针对那些迎炮火而上的反抗者，还同样卷裹了所有不打算或不能够反抗的沉默者、逃避者、退缩者。战争里没有网开一面，命运更不会进行挑选，人的死亡无关自愿与否，也无关形式是壮烈还是滑稽。

《天堂湾》中杨烈的死，正带有这种黑色幽默的冷峻色彩，但卢一萍在他死亡背后置放的其实是一种热烈的感情——死亡形式的荒诞，并不能抵消青春葬身于高原的悲凉，而相较于英雄式的牺牲，杨烈的死注定不被人知晓，更无人传颂。“死去何所道，托体同山阿”，卢一萍不是要宣称他有多么的重要或伟大，而是传递一种同为军人、同为人的难以释怀：对生命之脆弱的慨叹，对死亡之静默的憾痛，对自然之无情的敬畏。

在卢一萍塑型的崇高中，与英雄式壮烈死法一同淡去的还有英雄的高尚觉悟和大无畏品格。

我们通常歌颂的英雄主义，前提就是基于高尚的个人觉悟，是自愿的牺牲、自愿的奉献、自愿的奋勇拼搏、自愿的顾全大局。在这个前提下，个人与集体不再有实质上的冲突，虽然个人为了集体利益牺牲掉自我，但因为是自愿，遵循了内心的自由意志，这种牺牲就变得感人和伟大。甚至可以说，自由意志的选择乃是成就英雄主义光芒的基石，否则，牺牲就仅仅变成了令人遗憾和惋惜的事，难以上升到震撼人心的地步。但今时不同往日，我们如今面对的很多现实题材，无论是当下正在发生的还是回过头从历史烟尘中翻检的，我们都会发现“牺牲”有时未必与“自愿”同步，真实的牺牲状态很可能是懵懵懂懂、无知无觉。但若将这种状态付诸笔端，又是否会影响英雄主义的“纯粹”？

卢一萍笔下的援疆女兵，怀抱革命理想远赴天山，但她们最终要面对的是从此扎根异乡，嫁给一个年龄大且谈不上爱的男人这一现实。对此她们可能并未预想过，但多数人最终都选择了接受，以献身革命的名义。她们是英雄吗？为了建设新疆、稳定新疆，为了彼时的浪漫蓝图，她们确乎奉献了自己的一生。但是，她们符合传统英雄主义的审美品格吗？似乎并不，因为她们的故事饱含着辛酸的眼泪，而非慷慨的热血。按如今我们理解的个人意志来看，这几乎像是一种“戕害”。

显然，卢一萍不打算让故事走向浩然壮烈的悲剧美。在今天的审美观念中，这种对自由意志的“戕害”已然反过来形成了新的悲剧情结和令人动容的崇高基因，呈现出新质的英雄主义美感，一种抑郁感伤、凄婉难平但又不无圣洁感的美。

所谓新质的英雄主义美感，在新时期以后的革命历史题材书写中并不少见，我们需要注意到的其实不是这些故事与人物如何完成“英雄”的预设，而是英雄主义与“新质”之间是怎样搭建起切实的关联。

当我们称赏莫言的《红高粱》，肯定其文学史层面的突破与创造时，主要原因仍来自文本本身的丰富审美空间，而非那些日后由各色文学史读本追认的荣耀，诸如以新颖角度刻画民间抗日英雄、重塑战争历史叙事的新历史主义风格，等等。也就是说，“我爷爷”和“我奶奶”这两个人物形象的经典性，不是因为他们最终被指认为“英雄”，而是来自他们实实在在的个性力、审美力、生命力，至于他们自发抗日的行为、不幸牺牲的结局，也是其个性力与生命力的极致体现。结合在具体历史语境和家国情怀的感奋中，这两个本身与“崇高”“伟大”无涉的人物，才因文本的光辉而被激发出新质的、高层次的情感与美学魅力。

可以看到，卢一萍对“崇高”的态度与他从实际生活中提炼而来的经验产生了微妙偏差。他的笔触经常在质疑和揭露人生的底色，对于现实世界，对于英雄主义，对于人性，他一早发现了背后的残酷与暗淡。但是，从军多年的他却又放不下对崇高精神的应许和期待，因此他的作品总带有一股悲观的天真气、一脉诙谐的沉郁感、一种撕裂甚至违和的味道，这都来自于那些不彻底的英雄、不伟大的牺牲、无法给出答案的困惑，还有实质并不可笑的幽默。

这种撕裂和违和，就像一个人明明生就一副古朴醇厚的肝肠，却配上了飞扬恣肆的一颗心脏。在卢一萍的小说里，英雄主义从不曾作为经验来传达，更不作为蹈空的呼号，但他又执意将英雄主义融入变化无常的人生规律里，融入情感和欲望，再成全为一个平实的、并不激昂的理想。

除了赋“崇高”和“英雄主义”以新鲜面孔，卢一萍的人物形象塑造同样能体现出理念和经验的异位。我们发现，除较早之前的“草原”系列中短篇外，卢一萍大部分作品都未表现出理想主义的美好倾向，反有一种苍凉底色。但这些作品中的主人公却常常是纯粹理想的化身，是高度理念化的投射。

最具代表性的依然是《白山》中的凌五斗。这是一个典型的“同时代人”形象，即阿甘本所言的“以生命换取自己同时代性”的人，“以自己的鲜血来黏合破碎的时代脊骨”的人。他无法完美地契合时代需要，也不愿改变自己以适应环境，因此显得孤独和怪异，与他相对的则是那些“过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人”，譬如连长陈向东、指导员傅献君，《索狼荒原》中的教导员“矮种马”、《陀思妥耶夫斯基与荒漠》中的女兵班副班长等，他们主动或被动地贴合时代要求、尽力改变自己的原貌、紧紧依附于社会规则与生活表象，因为与时代彻底融为一体，他们也失去了俯瞰和旁观的姿态，无从辨明和把握时代的病症。这些永恒存在的大多数，也偏偏是时代本身的陌路人。

作为卢一萍笔下着墨最多、用心最多的人物形象，凌五斗独特的思维方式和行为举止总将他与周围环境剥离，将他与身边人分隔开，他们不仅难以理解他，还常常嘲讽、约束、劝导或训斥他。从凌五斗提出要在高海拔连队尝试养猪，到凌五斗拒绝用电话向全国人民拜年，再到他执意挖雪开路去寻找战友的尸体，凌五斗的一系列行为都没有得到身边人的理解和支持。与大环境相比，他是一个滑稽的存在。而作家没有让他的滑稽感止于这一层，在他因脑子“一根筋”而让整个连队烦不胜烦、提心吊胆时，他却阴差阳错一路成为先进典型、不断被宣传报道。凌五斗在全军范围的声名远扬、荣誉等身与他实际在连队的孤立处境构成更深的错位，形成莫大的讽刺。

与那个时代大多数的混沌面目相比，凌五斗是个心里真正有“爱”的人。这一点他几乎可与著名的“爱人者”贾宝玉比肩。他看人待事也不分高低贵贱，一律诚恳真心，值不值全凭内心认定。在物资匮乏又大雪封山的情况下，“黑白猴子”被连长摔死用来做除夕夜的肉馅，从实际上看有其合理性，全连官兵虽然心有不忍，但也都接受这一选择。而凌五斗受到的刺激之大是他们难以想象的，这一方面来自指导员对他的欺骗，更多的还是“黑白猴子”在他眼前惨死带来的巨大震撼。《红楼梦》中的贾宝玉在旁人眼中也有这样的“痴”。比如金钏儿的死、晴雯的死，这些丫鬟的死亡在旁人眼中不会引起太大的内心震动，但于宝玉而言却是心内至痛且无人可诉。这种“痴”就是贾宝玉或凌五斗身上的“同时代性”，是他们无视社会给定的规则和所谓“道理”而源自本心的深刻情感，这份情感让他们显得怪异，却最是不可多得。

凌五斗身上还有一层超脱于基层战士的异质感。无论在战争环境还是和平时期，“士兵”都是军队这台庞大国家机器上的无数个小零件，数目众多而又形容相似，他们以集体面目而存在，以集体情感作为至高情感。而凌五斗则始终像一个单纯敏感的孩子，对自己的喜怒哀乐有感受，对外界给予他的善与爱、苦与痛都有知觉、有反馈，他处在“文革”那样一个极端特殊的时代，但并未因集体规训变得自私麻木，而是一直保持着晶莹剔透的内心。

显然，任何一个时代的“同时代人”都显得稀缺和珍异，也将承受更多苦難和不公。卢一萍却又在最后时刻对自己的人物保留了仁慈的关照。凌五斗虽具备鲜明的“同时代性”，但并没有相应地担负过多痛苦，他憨直甚至有些愚笨的性格，让他远离了敏锐和智慧造成的痛苦。在面对自己疼爱的“黑白猴子”被摔死在眼前时，作家也虚化一笔，让他入定一夜，全身皮肤变蓝，醒来后只觉得做了场梦。这是将他本该承受的巨大精神痛苦进行了意象转化，避免小说产生过于实在的悲剧感，但是，凌五斗作为“同时代人”所应具备的剧烈痛感，那滚烫鲜血与冰冷时代相互倾轧又彼此割裂的沉痛与恐怖，也皆被减损和淡化。

需要承认的是，作为主体性行为的写作，既是作家观念的产物，也必然成为观念的囚徒。凌五斗这个形象固然特别，但过强的理念寄寓也让我们怀疑，卢一萍实质上并不擅长塑造人物。不知是有意为之还是功力不济，作家为凌五斗安排了那么多精彩纷呈的故事，让他经受了那么传奇的命运，并借此传递出丰富的思想内涵和审美意蕴，但恰恰是因为如此，我们看到的更多是思想与意蕴的表达，而非一个鲜活可感的人物。不同于前文作比的《红楼梦》，同样有强大的作家个人理念在背后支撑，但纸面上活跃的却是百十个栩栩如生的人物，易碎如黛玉，痴嗔似宝玉，也都是与现实有一定距离的理念化人物，但并不影响这两个形象在我们眼中的生动和真切。而我们读完《白山》，却始终难以在脑海中清晰勾勒出凌五斗的形象与性格。与他的命运相比，他本身反而是模糊的。卢一萍笔下的诸多主人公都有这个问题，他们虽然在命运面前展示出特立独行的一面，却都更像是作家理念的笼统化身，而非来自切身经验的生动体察。

比起人物性格的塑造，营造人物与周围环境的冲突感、寄寓冲突背后的象征意味则是卢一萍的钟爱与擅长。不无可能的是，这些背负了过多理念、淡化了生活况味的人物更像是作家的“工具”，通过这些特殊人物和周围环境产生的巨大不协调，卢一萍反映出世界的某种颠倒。无论凌五斗还是其他人，都只是生活在雄伟“白山”的巨大阴影之下。喀喇昆仑的宏阔高远与隔绝人世，并没有让天堂湾边防连的官兵们变得更自由或者更高洁，相反，他们似乎受到了更彻底的约束和更严苛的抑制。不会撒谎的凌五斗在那里遭遇的一切困扰、眼见的一切怪象、承受的一切痛苦，比如被关禁闭、被假枪毙、被人假扮、目睹“黑白猴子”被杀等，都与残酷的地理环境无关，而是他身边的人们参与和制造的。

由此，卢一萍的小说在轻快的氛围里潜置了一种强大的压迫感，那是世界对人的无形压制、无声围剿。从文本的缝隙里，读者感知到人物的压力——来自周围的人、来自集体、来自不可预知和难以抵挡的命运。在身不由己的漩涡中，人物面临一次又一次的选择与坚持。而卢一萍的主人公从来都选择看上去不那么“有利”或不那么“正确”的一边。“傻子”凌五斗拒绝纷至沓来的荣誉选择做一个普通人，草原上的骑手放弃城市生活选择与骏马做伴，酒鬼刘世荣放弃和心上人相守选择远走，日本士兵清水拒绝残害中国村民选择被上级辱骂，而遭遇地震的死囚陈尔璧最终放弃逃跑选择救人——所有这些人物都带着失落感甚至失败者的标记，在命运的捶打中，却都自觉或不自觉地坚守着一方本心。

一面是善意温情和人性的至柔至软，一面是荒唐讽刺和人性的至阴至暗，卢一萍从不厚此薄彼，我们鲜少见到一位作者针砭反讽时那样直白，却又对人生苦厄满怀着慈悲。虽然对现实抱有悲观态度，但每每付诸文字，他依然保有一派天真。

这种理念与经验的异位，部分可归因于卢一萍对虚构艺术的钟情。他显然不仅是从技术或形式角度认同虚构的价值，而是从观念与内容的层面看待虚构，认为虚构本身就是小说的内容，是作家认识世界和解释世界的切入面，更作为一种向常规现实宣战的意志而存在。

援用哈罗德·布鲁姆的表达，当“现实变得怪诞，而幻景则变成令人不安的平凡”时，小说或许才说出了它想说的话。在西方现代主义和后现代主义文学作品中，虚构与真实的关系尤为微妙。一流小说家们笔下，那纤毫毕现的生活场景，总带着不可言说的荒诞或濒临异变的紧张，在那些极其普通的日常间隙里，挤压了大量痛苦、冷漠、愤恨、庸碌以及洞穿人心的迷茫。而与此相反，所有不可能发生的事，那些奇思异想的画面、信马由缰的情节，所有出离日常的存在，却被描述得有板有眼，好似刚刚在作者眼前发生。

这种特质在卢一萍的创作实践中多有体现。在他眼中，“现实主义是只模仿现实生活的鹦鹉”，就像是那些努力跟随时代潮流的人们，难以越过眼前的表象洞察更深的现实。正因如此，他愿意放弃小说的“真实可信”，竭力以复杂、多面、令人称奇的虚构笔法书写个体经验，直到将经验都变换为想象中的样貌。他希望站在一个高于自身所处时代的视角，以虚构能力来映照和网罗内心的真实，所有对现实的状刻最终是为了表达他的思考，而不是感官认知的虔诚展示。但是，不同于西方现代作家以世俗生活为主的经验凭借，卢一萍选择的是向来以严肃面孔示人的当代军事题材和革命历史题材，而在这些题材中，不切实际的内容和虚无缥缈的描述，可能被认为是对事实的冒犯，也不符合它们惯常被默许的文本风格。

除了“文革”时期和解放军援疆建设时期，卢一萍还写过以日本兵为视角的抗战时期和汶川大地震，这些故事背景都指向某种“极端”，或是动荡乱世，或是生存堪忧，或是天崩地裂，这些特殊时期似乎理所应当地要与厚重沉郁、严肃扎实的文本风格相匹配。而卢一萍的策略是，选择比极端化的历史时期更极端化的环境地域和人物状态，以地域和人物的极端化去正面碰撞时代的极端化，从而逼出一种脱离日常、濒临绝地和高度紧张的故事情境，在这样的情境里，真实就脱了壳，换来荒诞与奇幻的置身。

也正是依靠故事的荒诞和奇幻，卢一萍得以在这些沉重题材中撇开意识形态的捆绑，专注探索人与世界、人与历史的关系，尤其是人在面对外界变化、承受外在压力时那分外细腻的感受和微弱渺小的存在意识。他着意展现的是个人努力抵抗命运的过程，也即西绪福斯推石上山的过程，而不是最终的结果。

因此我们理解，中篇小说《大震》隐去了一场巨大灾难的纷纭人事，隐去了无数的恐慌、哀痛与呜咽，变成一个个体与自我斗争的故事。而以“文革”为背景的《白山》，同样仅着意于一个个体与自我的斗争。陈尔璧也好，凌五斗也罢，他们看上去是在与其他人、与这个世界做斗争，陈尔璧要对抗的是警官譚乐为，凌五斗则面临更多的“敌人”，但事实上，陈尔璧对抗的始终是自己内心的逃跑欲望，是想要脱离命运掌控的求生本能，而凌五斗试图抵抗的也是内心的纠结和困惑，是屈从于命运和他者意志的麻木与软弱。

在高远超逸的理念之下，卢一萍借宏大题材传递着积极的现实经验。所谓积极不是意欲颂扬或美化，而是来自作家对现实问题的关切，对人的关切。不同于许多历史小说的作者，他其实并不关心陈年缝隙里那林林总总的旧闻轶事，更无意于精心编纂，去谋求几个吸引人眼球的曲折故事。他对某些历史时期和事件的反复书写，他那些大胆虚构与现实关切的融合，不过是希望还原人与事最朴素的一面，最实在的一面。他想做的是还给亲历者和见证者以热忱与尊重，而不是赠予一份喧嚣的喝彩或肤浅的荣耀。

理念总是迷人，却常需经验来补救。反过来，经验又可能成为理念的禁锢。在实际的阅读中，我们欣然接受福楼拜式的精耕细作，也不愿错过卡尔维诺的奇思妙想，理念与经验无论是彼此交融还是相互对峙，都有可能创造杰出的作品，区别仅在于作家如何处理它们的关系并说服读者。作为一种创作姿态，理念与经验的异位既给卢一萍的写作带来了惊喜与新奇，也造成他作品中一些技术和阅读体验上的缺憾。而若将其看作一种风格，这种异位更让卢一萍的写作从同代人中独立出来，毫无疑问，这种写作不是最顺畅和自洽的，甚至不利于他快速获得自己的定位，但这种写作也是执着的，执着中有毅然坚守，也有温润情怀。

我们发现，很多作家在早期作品中就能寻得自己的牧场，形成比较鲜明的个人风格，其后的创作也是凭借更成熟的作品将既往风格继续深化、完善。而另一些作家不会那么快地圈地扎营，他们或是乐于不断开辟新的写作路径，或是需要漫长的时间来确立自己的文本性格。卢一萍显然属于后者。在二十多年的创作生涯中，他的写作风格呈现出微妙而又积极的变动姿态，很难用某种类型化的方式加以判别。从梦幻感伤、虚实难辨的实验性写作，到轻快诙谐、讽刺意味明显的军旅题材书写，从明净质朴的草原与乡野诗篇，到寄予深刻同情和理解的历史叙事……伴随自己用脚印堆砌而成的人生阅历，卢一萍不仅仅是转换着新鲜的小说题材，也同时在不懈努力地探索写作风格，为不同题材匹配更相适应的叙述语调，由此丰富和拓宽自己写作的审美向度。

需要强调的是，我们所讨论的“风格”，并不限于通常所说的艺术形式和表现手法，而更多的指向作品的思想与内蕴。借用法国文学家布封著名的“风格即人”的表述：“风格是作者放在他的思想里的层次和调度。”“客观事实、知识与艺术手法，都须经作者的主观再造才能形成风格。因此，文章风格实质上是作者精神面貌的一种体现。”从这个角度上看，卢一萍对写作风格的探索是与其个人理念、创作观念的更新同步的，与其说他锐意革新的是自己的写作技巧和叙事方式，不如理解为他在以风格的更替追随自己思想的步伐。

据此我们还可进一步认识卢一萍既往的写作。在之前的评论或研究中，卢一萍总被论者下意识地放置在军旅作家这个序列里看待，研究的切入点便着意为寻找他和其他军旅作家、他的作品和其他军旅题材作品的不同。但这种观察视角必然会形成一個固定的思路（即便论者本身并未发觉），那也是对大多数军旅题材写作者惯用的研究视角，即为他的创作找到一种既忠于主流又凸显个性的风格。这种风格大多是研究者或评论者自主为其概括的，在努力寻奇觅新、找到独特切入点的同时还须自圆其说，以满足“军旅”这一特定题材的创作意旨。因此，只有将卢一萍完全从军旅作家这个身份里剥离，将他作为一个纯粹的创作个体来辨识，才能还原他每一部作品的真实感和立体感。不带有任何标签，故而才不带有任何局限，由此其实更能看到他作品中的先锋属性和敏锐性，那不是为了与其他军旅作品相区别而刻意标榜出来的独特，而是他的风格本身，是他的写作道路，是他个人化的思想与情感。

相较于同辈作家，远走西部的卢一萍为自己选择了一条寂静的写作道路，而他的作品也似乎舍弃了同代人更普遍的审美倾向——精密度与现实感。作为读者，其实我们从不拒斥现实感，因为现实让人感到亲切，包括悲伤、压抑与痛苦带来的亲切。当我们阅读一些同为“70后”作家的作品，会感受到扑面而来的现实经验，那些真切的成长体验、扎实的生活阅历和生动细腻的笔触让我们被恢恢巨网般的现实一把裹住，全情代入的同时也感到一丝窒息。而卢一萍的存在几乎像一个另类，他不愿为我们临刻半分眼所能见的日常，也不愿让我们从小说中寻找熟悉和亲切，他渴望书写的内容“比实际生活更强烈、更集中、更典型、更理想、更真实”，是只有以小说形式来揭示和展陈的“被遮蔽的生活”。

这也可视为卢一萍对所谓总体性的抵抗，对生活表象的试图超越，对“定论”和“意义”的不断深掘。作为写作者，他大抵也懂得，在对那碌碌日常一再超越、对茫茫人生反复追问过之后，也许会发现生活的真相的确只是碌碌与茫茫，而此时却仍须保持住清醒、警惕和勇气，以防生活的另一副面孔随时偷袭。

当我们将这种孤寂的写作放到当下整体的文学语境中查看，会发现其坚持与抵抗的可贵。很多时候作家被纷繁变幻的生活表象所吸引，认为这表象已足够自己穷其一生来书写，也正是这样的原因，在某种程度上助长了这个时代文学写作的虚浮与善变。越来越少有作家敢于尽到写作的责任，不顾一切以身试险去探究时代的深渊。而卢一萍对自己“文人和战士的同体”的自我认知，让他执意于进行与生活表象相违背的、充斥着虚妄色彩却又捍卫着某种真实的创作。这种偏执或许足可抵抗时代的喧嚣，甚至召唤出真正伟大的作品，也未可知。

2020年9月于长沙

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