传统戏曲元素在中国歌剧音乐中的应用研究

韦云飞

（六安市金安黄梅戏演艺有限公司，安徽 六安 237000）

一、引言

歌剧其实是一门西方舞台艺术，主要是以唱歌的形式通过音乐表达剧情与感情的戏剧，是唱出来的戏剧。后经过不断地发展和传播来到了中国，一开始歌剧在中国的根基并不稳，是经过一代又一代艺术文化工作者的努力，才让它在中国站稳了脚跟。我国文化历史久远、博大精深，戏曲乃是传统文化中最经典、最具代表性的内容，昆剧、豫剧、京剧、粤剧等种类繁多，不同地方有着大不相同的戏曲特色，数百年的沉淀让戏曲文化不断壮大、饱满、充实。这对于歌剧在中国的发展来说既是挑战也是机遇，中国传统戏曲元素如何有效应用在歌剧音乐中成为关键，戏曲作为凝聚了万千人民群众智慧的精华，在歌剧音乐中的应用能够在一定程度上增强自身在中国大地发展的内涵。

二、传统戏曲元素在中国歌剧音乐中的实际应用

（一）节奏思维中的唱腔板式应用

所谓的唱腔板式指的就是“板眼”，在戏曲音乐中这主要强调的是节拍、节奏、速度。但是从艺术界的专业学术角度来说，板眼的理解存在一定的不同，在辞海中有解释板眼中板为强拍、眼为弱拍，中国传统音乐中往往是以鼓板为节拍，所有的强拍均为击板，次强拍与弱拍则是敲签击鼓或者是用手指按拍，这分别被称之为中眼和小眼，且合起来才被称之为是板眼，其中小眼在四拍子中的前一弱拍叫做头眼，后一弱拍叫末眼。但是乐曲中的节拍是一板一眼构成，被称之为一眼板，也就是二拍子，一板三眼叫三眼板，即四拍子，没有固定板眼的叫做散板，有板无眼则是为流水板①。著名音乐教授杜亚雄先生曾说：“中国传统音乐的强弱拍与西方音乐的节拍体不同，”他认为板眼与强弱拍之间并没有实质性的关联，并表示板非强拍，眼也亦非弱拍。但无论板式如何定义，这在戏曲中的表现是一种节奏思维，与戏曲剧情的跌宕起伏紧密相连且互相衬托。中国歌剧音乐中应用传统戏曲元素主要体现在四个方面，即梆子腔戏中的四类板式：原板、快板、慢板、散板。

原板又被称之为中板，形式方正，乃是最基础的一种板式，与现在音乐中所说的每小节两拍同一种意思。歌剧音乐中常用此形式叙事或者表达剧情背景，如《洪湖赤卫队》作品中表达身世悲惨的韩英，《没有眼泪，没有悲伤中》唱到：“娘说过二十六年前，数九寒冬北风狂，”这两句直接呈现出一种凄凉之感，是情感原板的体现。

快板则需要拆成两方面理解，从板眼的角度来说是一板一眼与有板无眼，歌剧音乐中常用来表达人物性格，用以推动剧情的发展，戏剧性较强。比如《窦娥冤》中“好似迷路的羔羊，好似无舵的孤船……”

慢板从板眼的角度来说可视为一板三眼，歌剧音乐中的应用通常是以节奏延伸、拖长、加花，促进烘托情感和营造想象空间，主要目的在于强调感情的细腻性和抒情。比如《白毛女》中表现杨柏质朴性格的《十里风雪》唱到：“指望熬过这一关……也能忍耐。”

散板是基于原板基础上的形式变换，主要是自由拆散处理，也就是在原有的节奏旋律上强调灵活的自由与松散，歌剧音乐中常用此促进剧情的顺应，以推动表达人物心理变化。比如《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》唱到：“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛，”②直接表达出人的视死如归。

（二）民族风格中的地方声腔应用

中国文化博大精深，传统文化受地域、民族的影响也呈现出一种地方特色，地方声腔是传统戏曲元素中的重要组成内容，尽显各地民族特点。北京的京剧透露着一种浓郁的传统北京味，声腔圆融明亮、声线高亢，秦腔则带有着一种陕北地区的关中特色，嗓音宽大、饱满，尽显一种刚健有力和慷慨激昂，而豫剧是有着一种以河南人民为主的质朴、奔放、热情，活泼的唱腔中表达的是当地人民的明朗气息与磅礴之气，不同地方腔调在中国歌剧音乐中的应用，促使展现出了地域风情和中华民族的韵味③。

著名歌剧《白毛女》中部分音乐融合了山陕梆子和河北梆子，让音乐更加充分的渲染了气氛的悲凉，而《江姐》中则是添加了川剧特有的声线，并利用京剧与越剧进行辅助，促使江姐“中国丹娘”形象塑造深入人心，不禁让观众将女性的不卑不亢、勇敢无畏发出感叹。此外，歌剧《小二黑结婚》中更是应用了多种地方唱腔，山西梆子、河南梆子、评剧等，让其歌剧音乐充满了清新、明亮、淳朴。

（三）展现形式中的唱腔手法应用

传统戏曲中的唱腔手法是基于板式与声腔载体的创新产物，主要包括拖腔、甩腔、帮腔、念白、唱。

拖腔展现出的是原声腔与唱段或者唱词尾音的强调，通常是用在独白或者人物对话中，目的在于强调人物的内心活动与情感的跌宕起伏，并以此促进与观众之间形成情感共鸣。

江湖中常有人疑惑师华年与谢星之中互有情愫，但其实这两人之间确实是再正经不过的搭档关系，互相钦佩，但与情感无关。

比如《野火春风斗古城》中的《不能尽孝愧对娘》唱到：“只跪天地和娘亲，我跪，只跪天地和娘亲，”最后“娘亲”二字就是应用这种拖腔去表现任务杨晓东的情感与内心愧疚。

传统戏曲唱腔手法中，甩腔一般是在唱词末尾添加花旋律，促使唱词在原位基础上有一个上下的运动，然后促使唱词起到强调作用，与拖腔对比来说，甩腔的强调性更显著，无论是愉快的还是悲凉的效果都比较好。比如《党的女儿》中《万里春色满园满家园》的歌唱中就有着良好的运用，促使人物田玉梅的不舍之情尽显。

帮腔是传统戏曲文化中不可或缺的组成部分，它的存在是促进体现舞台精髓，不同种类的戏曲中有着不同的帮腔，主要表达形式为一唱众和或者多唱多和，台前幕后皆可。歌剧《白毛女》中的《太阳出来了》应用的就是多和形式，促进了排山倒海的气势与革命力量的展现。

念白一般情况下都是与唱相结合，传统戏曲中为了更好的表现人物情感和剧情，通常是既唱又念，甚至有的是念白与唱交替使用，这种形式让人物的情感表达更具强调性。仍然是歌剧《白毛女》，其中《十里风雪》唱段中就有用到有唱有白，人物情感中的憎恶、愤懑在唱念交替中表现的淋漓尽致④。

（四）艺术形式中的虚拟创造应用

中国传统戏曲具有与一定的虚拟性，从艺术层面来说这是艺术形象力与艺术表现力的综合体现。“一桌二椅”是戏曲虚拟剧情展现的主要基础道具，再加上演员的唱、念、做、打、演，整个剧情的发展便呈现的完整又全面。比如常见的策马奔腾景象，通常戏曲演员借助一根绳子，在舞台中利用虚拟创造来回多绕几圈，利用手上动作就能展现出上马、下马。有限的道具打造无限的空间，不仅打破了三一律，更是给戏曲的表达增添了广阔的想象空间和意境，这对于中国歌剧音乐而言，促使歌剧音乐有了一种假定性，在舞台表演中与观众有了良好的互动⑤。

三、传统戏曲元素在中国歌剧音乐中应用的策略

（一）板式变化体的联结

传统戏曲音乐中，板式变化体是其中的一种结构形式，以一对上下乐句为基础，在音乐节奏的变奏中突出节拍和节奏变化，或者用不同板式联结与变化为基础，促进构成整个戏曲的音乐陈述，最终促进表达不同的戏剧情绪和人物性格等。传统戏曲板式基础上的组合变化需要熟悉板式的实际特征，才能确保有效组合、灵活应用，这对于中国歌剧音乐而言是一个难题，相关工作者应当加大研究力度。保障各个板式作用的有效发挥，才能确保形成有效的板式变化结合体，进而促进中国歌剧音乐顺应民族特色的发展，推动舞台歌剧表演提高表达效果。

（二）融合地方戏曲文化

戏曲文化乃是中国传统民族文化中的至宝，也是国家民族发展进程中的智慧结晶，历经数百家年的沉淀与积累，对于中国歌剧而言是促进其民族化发展的关键。中国歌剧音乐要更好的前行，融合地方戏曲文化不可或缺，原始戏曲元素的融合、唱腔手法的创新应用、虚拟创造的有机结合等，都是推动中国歌剧音乐不断完善的有效途径⑥。

（三）提高对戏曲文学的重视

四、结语

总而言之，传统戏曲元素作为中国传统文化中的至贵珍宝，歌剧音乐中对于戏曲元素的应用乃是促进歌剧发展在中国站稳脚跟的必经之路。中国歌剧的发展向着民族化前行是毋庸置疑的，立足于自身优秀文化之上去开拓和创新，乃是推动中国歌剧音乐发展逐渐完善的有效途径，并且传统戏曲元素的融合可以促使歌剧音乐在节奏思想、民族风格、地域文化、艺术形式、表现方式等各方面逐渐拓宽发展道路，让歌剧在中国大地中实现变革，从而满足中国人民对歌剧的需求，保障歌剧在中国发展拥有广阔的前景。

注释：

①唐晓博.传统戏曲元素在中国歌剧音乐中的应用研究[J].中国戏剧,2020(07):85-86.

②王博. 戏曲元素在中国歌剧中的应用研究 [J]. 北方音乐,2020(21):37-39.

③易梦伊. 中国地方戏曲中的音乐元素在中国民族歌剧中的应用研究[D].重庆:重庆大学,2018.

④毕晓慧.中国歌剧中民族音乐元素的探析[D].乌鲁木齐:新疆师范大学,2017.

⑤付炜炜.中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成[J].当代音乐,2016(10):37-38.

⑥朱峰.中国民族歌剧中声乐作品研究[D].延吉:延边大学,2016.