游于艺——陈献章与王阳明书法之比较

黄小龙

（四川大学，四川 成都610227）

一、陈献章与王阳明简介

古人尝云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这被中国古代许人文人士大夫视为圭臬和为人立世之标准，特别是“游于艺”这一境界更是许多书家的追求。但在整句话中，“游于艺”是在排在最后的，先有“道”“德”“仁”，然后才有“艺”，并且以“游”为之。可知古人对于艺术，只是道德文章之余事。而对于“游”字，历代有诸多观点和阐述，也赋予了“游”的多种含义，总结起来大致上有：“不足据依，游历以知之”、“出游”、“玩物适情，从容潜玩”、“畅游、涵泳”、“研习”等。[1]观照陈献章与王阳明的人生历程，“不足据依”和“玩物适情”是最为符合的。陈献章与王阳明相隔四十余年，他们所处之年代正是表现个性主义兴起与复古书风并行的时代，但是他们笔下之书都不为时代所囿，以独特之风格屹立于时代之外，其尚心性之学和注重抒情的倾向在当时也是非常罕见的。

陈献章（1428-1500年），字公甫，号石斋，广东新会白沙村人，世称白沙先生、陈白沙。陈献章出生于殷实之家，但在出生之前其父就已经去世，成为遗腹子。19岁中举人，随后两次赴礼闱应试，均不中。23岁时受学于吴与弼，后归隐白沙，绝意仕途。自筑阳春台，静坐“澄心”、足不出户，达数年之久。而后在成化十八年（1482）被辟召至京，不肯就礼部试，疏乞终养，特诏诏特授翰林院检讨而告归，自后屡荐不起。可见他一生虽才华横溢，却仕途不畅，这让他更加看清科场的腐败，同时也为他以后义无反顾地潜心学术奠定了思想基础。陈献章主张以静坐“澄心”，史称“其学洒然独得，论者谓有鸢飞鱼跃之乐，而兰溪姜麟至以为活孟子”[2]有《白沙子全集》行世。

王阳明（1472-1529年），名守仁，字伯安，浙江余姚人。早年时随父亲迁家至山阴，弘治十五年筑室于会稽山阳明洞，自号阳明子、阳明山人，世称阳明先生。王阳明生性俊迈，从小喜欢骑射和钻研兵法。21岁时中举人，28岁中进士，历任刑部主事、兵部主事、贵州龙场驿丞、庐陵知县、右佥都御史、巡抚南赣、两广总督等职，晚年官至南京兵部尚书、都察院左都御史。因平定宁王宸濠之乱等军功，嘉靖时封爵新建伯，隆庆时追赠侯爵。作为明代著名的哲学家和教育家，王阳明精通儒释道，在陈献章心学基础上，提出“心即理”“知行合一”“致良知”三大哲学体系，最终创立“阳明心学”，有《传习录》《大学问》《阳明全书》等著作传世。

与陈献章相比，王阳明的仕途看起来较为畅达，才能得到充分展现。但实质上其官场经历也很坎坷，辗转四方的仕途生涯使得他的人生经历更为丰富，在心学上达到了至高境界。因政务上的繁忙，阳明在书法上倾心较少，其书作对当时和后世的影响不是很大；而陈献章因隐归白沙，无案牍之劳，在书法上关注相对较多，其在书法上的创新，在当时即产生了很大影响。

二、陈、王二人书法的相似之处

作为一代大儒，书法之于陈、王二人而言均为道德文章之余事，不屑以书成名，这样也就更纯粹地做到了“游于艺”。由此他们对于书法也有许多独到之见解和体会，且有诸多相似之处。

（一）调性

陈献章有《书说》一篇，在谈论到自己的书法时，云：“余书每于动上求静……以正吾心，以陶吾情，以调吾性，此吾所以游于艺也。”[3]王阳明对此也有过相似论述，他曾在《传习录》中说道：‘游艺’却是加些画采，美此区宅。艺者，义也，理之所宜者也》……皆所以调习此心，使之熟于道也。”[4]可见他们“游于艺”，更加在乎的是书法的调性作用，其借书法来阐释哲学，用哲学来滋养书法，别有一番趣味。

（二）自得

陈献章尤其重视“自得”,其关于“自得”的言论也较多。如：“孔新爱我字，字者心为画。心苟有神妙，不画亦自得。”[5]在这一点上，王阳明虽未直言，但从其他方面可以旁敲。纵观其一生之学书历程，他从未明确说过自己师法于哪一家，这当然与他本性“言不称师”有关。《传习录》上记载好友许函谷与其久别重会，函谷举旧学相证，阳明不言，但微笑曰:“吾辈此时，只说自家话，还翻那旧本子作甚!”[6]学问如此，其书法观亦然。

（三）以心学书

作为哲学家，白沙、阳明的书法观都是以心学为基础的，皆主张“以心学书”。陈氏在书法实践上注重以“神往气自随”之内心感觉作书，对于学习古人之知识，重点不在于一味的模仿，而是要用心去体会古人创作时的心境，只有深入了解了作者创作时的性情，才有可能达到其境界。阳明则言：“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法……乃知古人随时随事只止心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”[7]他认为书写不能止于表面，而是将其字形拟于心中，从而理解其法。表面上看来二人观点有些不同，实质上是一致的，都在乎“心悟”，不拘泥于表象，而应面向自己的内心，书自己心之所想。

正因为如此，其二人书法很少受到古法的束缚。

三、陈、王二人书法的不同之处

与陈献章不同的是，王阳明在心学上悟出了“致良知”和“知行合一”之道，其在书法上更强调书家在书写时要以个人精神思想占主导地位，并且要求思想必须符合“良知”的标准，如此才能书写己心，流露情感。这也就要求书家须做到“知”与“行”的统一，只有“知行合一”，才能使得书家的内心与手中之笔契合，这样写出来的作品才有生命力，才能体现出艺术美的境界。

虽然陈、王二人在书学观念上有诸多吻合之处，但笔下的书法风格却各具面目。陈献章早年墨迹得晋人笔意，楷书师法欧、褚；行书以二王、欧阳询为基调，参用米芾的欹侧和苏东坡的厚重；草书有怀素之神韵，同时受时人张弼草书影响。因“山居，笔或不给”[8]，乃自束茅草代笔，名曰“茅龙”，晚年专用，从此风格为之一变，笔意苍劲老辣、潇洒自然，一扫明初柔媚圆俗之态。其作书倡导自然书写，不追求宣泄感情。从其传世代表作《种萆麻诗卷》来看，行笔矫健，不假雕琢，线条挺拔而不乏浑厚且枯中带润，结体欹侧，整体气韵生动，酣畅淋漓，丝毫看不出一些刻意和拘束。

王阳明取法亦以晋唐为宗，因早年用功甚勤，打下了扎实基础。后来随着心境的上升，在创作时愈加挥洒自如，率性自然而不失法度。在书法实践上，王阳明更强调的是“以书写心”，将自己的悲欢荣辱都融于瞬间的挥洒中，因此，纵观其一生之书作，可以很明显地发现他在不同的环境与心境中，选用的书体和表现的风格也不尽相同。在其作品中，最具代表性的莫过于《铜陵观铁船歌卷》，此长卷大字行书成于正德十四年（1519年），是王阳明在铜陵献俘后，归程途中舟中所作。通观整幅作品，可以很明显地感受到其内心悲愤之气，用笔迅疾，笔力雄劲，不计工拙；许多笔画收笔处用力甩出，给人以一种酣畅淋漓之感。王阳明将其感慨与沉郁之情毫无滞碍地通过笔墨流露于纸上，体现了其提倡的思想解放、心灵自由的哲学精神，在书法上达到了高远境界。

陈、王二人对于都讲究自然书写，在乎性情的本真。如果以二者书法作一比较，我们会发现陈献章的书法则更具个性。除了在书写工具上的开创外，陈献章在书法观念上亦曾提出“不要钟王居我右，只传风雅到人间”[9]的惊世之言；而且主张“学贵知疑”，他认为只有敢怀疑，不为权威所束缚，才能表现出自己的个性，达到新的境界。可见陈献章极具创新精神，有自己鲜明之个性，如果我们将其作品置于当时时代来看，无有与之同者，其创新性是不可思议的。

而王阳明虽然在的书学思想上具有开创性，但总体看来是没有突破儒学大框架的，基本符合“中庸”的传统理念，故而其书法作品虽不为古法所囿，但也没有颠覆以往审美标准的狂怪创造。

从二人书法的影响来看，白沙书法在当时就已成潮流，时人南下或学者北上，以是否游白沙门下为傲，并以求得其笔墨为至宝。史载时人“得其片纸，藏以为家宝，交南人购之一幅，易绢数尺。”[10]而且当时求书者众多，陈氏有诗言：“客来索我书，颖秃不能供。茅君稍用事，入手称神功。”而对于其书法，后人也给予很高的赞誉。如学者陈志平评《父母合葬碑铭》：“正大陈雄，峭削刚毅，非有涵养者不能为。”[11]清人庞霖称《种萆麻诗卷》：“心通造化，笔妙天机，确为先生晚年创用茅笔时所书无疑，”并谓此卷“墨香盎然，不忍释手”。[12]近代学者黄节称陈氏“风雨茅龙落笔奇，文章万古在南陲”[13]由此可知，陈白沙不仅在当时就已经享有书名，而且在后世也倍受肯定。他那生辣奇崛、豪放洒脱的独特风格，屹立于时代之外，在明初至明中期的书法变革中起到了重要作用。

反观王阳明书法，虽然未在当时及后世形成很大的影响，但也不可否认其在书法上取得的成就和所达到的高度。除了徐渭叹其书名为学名所掩外，著名学者归庄亦曾叹惋道：“阳明先生一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非艺即道耶？余学道不成而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉！”可见阳明书法确实应有其名。清人朱彝尊曾赞誉阳明：“诗笔清婉，书法尤通神，足为临池之模范”。王氏书法打破传统的束缚，纵横挥洒，以书写心，其心学理论和书法之实践为明代中后期书家的艺术追求提供了重要借鉴，促进了晚明狂放、抒情书风的发展。

四、结语

综上所述，陈献章与王阳明虽然在人生经历上有很大不同，书法风格也面目各具，但他们均注重自然、强调个性、放任自适，可谓殊途同归。他们虽然视书法为余艺，但并不同于一般文人的“游于艺”，而是以能陶冶情性、明心见性为目的。而要达到这一目的则要对传统必须有扎实的基础，领悟古人之笔法和创作状态，然后才能发乎性情，这也是“游于艺”的至高境界。或许是由于二人在心学上的名气过大，又或许是他们始终觉得书法只是“游于艺”的一种方式，所以其书法并未达到惊为天人的地步，也鲜为人所知，但无可否认他们在明代书法变中起到的重要作用，而其关于“游于艺”之书学思想，在今天看来仍有很大的启示意义。