“寿山初旭”考略

洪胜利

内容提要：明代中后期，徽州“海阳八景”之一“寿山初旭”即已出现，直至清康熙三十二年（1693）“寿山初旭”图像才以“古城岩”为题出现在《休宁县志》中。“寿山初旭”文本的生成，除受文人文化实践模式之一“八景”的影响外，清初对地方文化的重塑也对“寿山初旭”图像的构建产生了深远的影响。就“寿山初旭”在“海阳八景”中的变动直至成形而言，“寿山初旭”具有塑造历史记忆和文化格局的双重作用。对“寿山初旭”的梳理，有助于厘清明清时期古城岩景观文化图像的生成状况及其发展历程，也为地方性景观及其与文化之间的互动提供参照。

关键词：“寿山初旭”;“八景”;古城岩;徽州;山川图

通过“八景”整合地方性景观及其文化资源，是明清官方志书常见的做法。古城岩作为徽州“海阳八景”之一“寿山初旭”的主体，自三国吴永安元年（258）至隋开皇九年（589）一直是海阳县治所在地。明代中后期，江南文化圈兴起一股旅游新风，并对旧有景观重新进行开发和品题，古城岩得到时人的普遍关注。“寿山初旭”与“古城岩”成为古城岩景观文化塑造的图像。明代方志中有关古城岩的记载较多，而古城岩的图像直到清初才以山川图的形式在官方志书中出现。

与“潇湘八景”“燕京八景”等相比，“海阳八景”少有人问津。原因之一是后者为徽州区域内休宁地方文化意识的显现，而其对大文化的影响相对较小，这类“八景”在明清尤多，为构建地方文化和情感认同起到过或依然起着重要的作用。有关“八景”的研究，学界关注颇多。而对明代中后期兴起的地方性“八景”的关注较少。本文尝试以“寿山初旭”为例做初步的考实研究。

一、明中后期“八景”与“寿山初旭”建构

“八景”是文人文化实践的历史体现，因其“备采风者之录……感怆发愤，托古吊今非是无由”的文化特质而备受文人推崇，自宋以来，“好事者多传之”。明代中后期，受旅游风气影响，胜景品题和记游山水创作之风亦很兴盛。自古属于失意文人的山水文化，此时发生改变，正如李濂在其《嵩渚文集》卷九十《答王参政论游览山水书》一文中所述：“谓古人游迹传诸后世者多羁旅寄寓之士，而仕宦者恒无闻焉……吾窃以为不然。古人杖屦所临，其迹不泯者，亦惟以其人之可重、言之可传云尔，而显融之与漂泊固在所弗论也……不特览山水之奇变，纵目于风尘埃壒之表而已。公宁无意于兹游乎，乌虖，人生斯世合志者希，讲学论文，天壤至乐……伏冀俯鉴同心，裁度期约，则千里盍簪之朋，百年丽泽之益，不在古人，而在吾辈矣。岂非逸民之孤踪，斯文之雅集哉？”因而到了晚明，旅游及记游山水创作已变成“名高”之事。

正是在此风气和地方文化意识的联动下，文人利用自己身份的优势，深入挖掘景观的文化内涵。程敏政曾纂修《休宁县志》，将休宁地区的山川、名胜、古迹等进行梳理，记录了“月潭八景”“岭南十景”“云源八景”“汪溪八景”等众多由当时文人塑造和品题的景观。同时，时人也以图绘的形式来展现这些“八景”。如明万历二十七年（1599）《齐云山志》中，由丁云鹏绘、黄奇等刻的《白岳全图》，就对后来“白月飞云”的绘制有着重要影响。

万历年间，朝廷诏令各地上报“八景”，自此，“各郡县均有八景，处处皆然”，并形成了独特的文化景观。一大批文人、官员、画家甚至商人参与到“八景”景观的塑造中，由此产生了大量“八景”诗、画。这些被当作夸耀桑梓的文化实践，很大程度上反映出地方意识，也凸显明代中后期士人的文化品位。

隋末唐初，越国公汪华（586—649）曾在古城岩屯兵，起兵统领歙、宣、杭、睦、婺、饶六州，建立吴国，自称吴王，并在古城岩修建宫城。武德四年（621）九月，汪华归唐，自唐至清，唐玄宗、明太祖、清高宗等历代帝王都下诏表彰汪华忠君爱国之举，江南六州百姓将其封为“汪公大帝”。万安镇上曾建有“吴王宫”，直到近代，古城岩还有汪王故宫等众多遗迹，文化景观更是不胜枚举。因此，古城岩作为徽州地区的历史胜迹，具有独特的人文内涵。宋元时期，古城岩常被文人吟咏，如宋邹补之（生卒年不详，字公衮，开化人）知休宁县时，遍览古城岩风光后作诗《题古城岩》：“怡然雉堞古城基，开创由来自汉隋。南北两门余旧日，黔黎百岁话当时。循山（浖+虎）（浖+虎）陈公堨，凿石岩岩葛令碑。万丈悬崖如削玉，也应容我恣题诗。”从罗愿《新安志》等官方志书中“古城岩”记载文字，也可以看出士人对其文化意蕴的形塑过程。

诚然，古城岩作为休宁文化谱系中的一个重要地域符号，承载着徽州人的身份和情感认同。在历代文人的不断形塑中，古城岩的历史愈加立体，文化内涵更加丰富。元代王泽民常在古城岩吊古，其《古城岩》诗言：“炀帝南游四海兵，石门凭险待时平。至今万岁山头庙，犹有居民说古城。” 在文人笔下，古城岩已然与悠远的历史和当下产生了联系，显然，怀古成为其历史记忆的一部分，加之有隐逸文化的体现，共同构成“八景”所需的文化基础。

在“八景”的建构过程中，一批新的人文景观围绕着古城岩建立，除明嘉靖初年（约1522）建万寿塔外，还古书院提供了一个新的文化基础。邵庶《还古书院碑记》载：“始卜白岳，则诎儒术;而准道家再卜凤湖，则溷静居，而近嚣市，不佞悉格其议。纵形家者圭测，而得古岩。”在徽州文人看来，在古城岩建还古书院，除了此地为越国公汪华“祀事”之地有历史意义和文化积淀外，更因古城岩优越的地理位置和独特的自然景观，“嵦汶水由西而繞流，襟带其间，平楚苍然，一望百里，黄白诸山环列，远近亭室，台榭棋布，岩之巅麓，信山水一奥区也”。此后，还古书院成为明代中后期阳明学派讲学的中心，一时名盛，并与紫阳书院相呼应，成为徽州第二大书院。还古书院的创建和发展，给古城岩提供了一个历史文化的印记，并在其建立发展的过程中建构表达历史与现实、记忆与文化之间结构的关联，从而成为古城岩景观文化意义上的象征形式。

值得注意的是，明万历以来的“八景”实践，虽存在“滥赐嘉名，侈陈胜迹，桑梓徒夸”的情况，一如赵吉士所言：“十室之邑，三里之城，五亩之园，以及琳宫梵宇，糜不有八景诗矣”，但由此更凸显地方性“八景”的繁荣。“寿山初旭”也在这一背景下展开。晚明休宁学者汪佑曾为还古书院撰联：“旭日照寿山，碧水绕古城，浮屠巍峨，长桥卧波，论山川形胜，俱赞风光独秀;英才出庠序，青衫笼书院，杏坛肃穆，经书置案，传孔孟学说，喜看桃李满园”，可以看出建构“寿山初旭”文本的文化实践模式。“寿山初旭”在文化的主题运作下，与官方相似的文化实践之间的关联，其目的之一是试图通过“追忆旧闻”，重建关于胜景的历史记忆，以“使荒台废榭、颓址遗基不致湮没于寒烟衰草、闾井市廛之中，令后来者得有所考镜”。古城岩作为历史记忆的文化自有体，建立在历史意义和价值的基础上，以明代相继修建的景观建筑，重新建构起关于古城岩的历史记忆影像。而古城、古塔、古桥“三位一体”的古城岩新的景观和文化格局，更凸显这一时期徽州文化精英阶层对古城岩胜景的塑造意识。正是在这一步步景观形塑过程中，古城岩线性地完成历史文化的重构，并使“寿山初旭”的建构逐渐成形。

二、“寿山初旭”在地方志中的书写

作为“废海阳”县治所在地及休宁的一处胜景，古城岩自古被写入地方志，一方面是现实的描述，一方面是历史的表达，更可以看作是迭代历史记忆的呈现。“寿山初旭”在地方志中的书写形式是文字和图像。翻检史料可知，直至万历年间，志书中有关古城岩的描述除了文字之外，就是舆图。

清康熙三十八年（1699）《徽州府志》“图目录”之“图说”记载：“嘉靖旧志有图，仅载大概，细按之名实多舛，今所绘山川、城垣于啸虹笔记中，取十九册山阜、水源，悉照画方之制，尺寸不爽，合之为一，分之为六，犬牙相入，道里井然，山水图于歙志取二册，于休宁志取三册，并新绘十一册合为全璧，朱子阙里虹并绘入。”这从清康熙三十二年《休宁县志》中由屯溪人陈邦华所作、题为《古城岩》的山川图可以得到印证。康熙三十二年《徽州府志》记：“旧志无山水图，今按黄山、白岳名播天下，松萝、龙尾土产流传似不可少，姑撮大者以备卧游。”可见，康熙三十二年之前的地方志中，未有“寿山初旭”山川图的记载，仅为标注“古城岩（或万岁山）”的舆图。

饶有意味的是，“寿山初旭”等“海阳八景”完成图绘并记入县志，其真实原因是基于明代中后期的“八景”实践，使得休宁山水在文人文化圈中声名远播。无怪乎朱子范说：“宦游者以徽为乐土，而尤在于休宁。”诚然，万历三十年（1602）至康熙三十二年的90余年间，虽未见官方志书中记载有“寿山初旭”等“海阳八景”图，但亦不能排除其间有“寿山初旭”图像描绘的可能。原因之一是新安画派画家的主要活动在此期间，而其关注最多的主题也是徽州的家山家水。丁云鹏所绘齐云山即为一例。

从现存明清《休宁县志》可以看出“寿山初旭”在形塑过程中与旧志的关系。而在这些志书中，明确将“寿山初旭”以“海阳八景”名称标出的，是道光三年（1823）《休宁县志》，该志“图目录”之“图说”指出：“旧图如学宫内崇圣、程朱等祠，与今改建基址未符，今复改绘。他如城隍庙及海阳、还古两书院，并考棚等图，皆为旧志所无，至海阳八景，旧图亦未全载，今悉增入。”从康熙、道光与嘉庆二十年（1815）县志比较来看，所载“八景”及顺序虽略有不同，但“寿山初旭”始终收入其中，由此更能看出其在“海阳八景”中的代表性。

值得注意的是，万历《休宁县志》虽无“寿山初旭”山川图，但在“古城岩”条一改旧志中文人对古城岩游兴、感旧、隐逸意味诗文的记载，而只保留宋邹补之摩崖碑刻事，重点突出朱元璋将“古城岩”改名“万岁山”，以及万历二十二年（1594）建成的还古书院和山中其他建筑景觀塑造等。除保留应有的历史文化外，古城岩在历史记忆的塑造上，亦将过往的一部分历史记忆淡化，而重塑自嘉靖、万历以来的地方文化;而康熙县志对古城岩在明代的文化塑造的事实书写，亦是对明清改朝换代的地方文化的重塑。换言之，对“寿山初旭”在方志中的体现，就文人文化而言，自有其追求文人意趣的一面，而就方志视野下的文化来说，明显带有官方意识的形塑痕迹。

“寿山初旭（古城岩）”在康熙三十二年《休宁县志》中业已成形，以后历代方志沿用，偶有翻刻，但图版和构图基本保持原貌。对比明清六本《休宁县志》，不难发现“古城岩”或“寿山初旭”名称的改变，也体现出官方文化与文人文化之间的微妙关系。“寿山初旭”通过志书以确立其地方文化的代表性和合法性，也可看出后人对古城岩景观记忆的变化。相较而言，“寿山初旭”的文人意味得到淡化，而在“凡隶于职方者，咸令以其志上之。盖将纪远近，考古今，审沿革，校异同，以周知夫四方之政”这一书写原则之下，其政治意味不断得到加强。“寿山初旭”通过标志性景观如塔、桥、书院等的建构，改变了古城岩的气质。从这个意义上来说，“寿山初旭”作为帝国重构文化手段的效果非常明显。虽然文人一再强调“寿山初旭”等“八景”是“姑撮大者以备卧游”，甚至志书中以“胜概”“名胜”称之，但其植入的文化元素，毫无疑问带有改变后人记忆的目的。

应该说，古城岩在明初的恢复，经过“考按图籍及前代所有志书，更定而删正之”和景观实体两方面的梳理，为“寿山初旭”的塑造提供了物理基础。而“寿山初旭”在康熙三十二年县志中以“古城岩”的事实称谓完成创构，实际上使古城岩景观记忆和文化内涵在官方对古城岩的重新诠释下定下文化的基调，而其在志书中作为历史记忆的媒介，明显可以看出不同阶段刊刻的审美痕迹。

三、“寿山初旭”的刊刻与风格特征

从清代《休宁县志》山川图“寿山初旭”的刊刻情况，可以看出明清徽州版画的发展历程。万历之前，徽州版画总体水平不高。万历朝后，刻工的绘刻技艺整体得到提升，徽州成为当时六大版刻中心之一。万历到清初，新安画派画家群体为版刻提供稳定的创作保障，一大批精品版画得以面世。康熙三十八年（1700）《徽州府志》记载“嘉靖旧志有图，仅载大概”，从一个侧面也反映出山川版画在这一阶段的基本面貌。

清志书中有关“寿山初旭”的刊刻，多为引用和翻刻两种方式。康熙三十八年《徽州府志》直接用康熙三十二年《休宁县志》图版，刊署名称位置稍有不同，县志右上标名“古城岩”;府志右上标名“古城岩”，左下注“陈邦华”。道光三年《休宁县志》为丁俊在旧版上的翻刻，除绘刻勾皴不同之外，构图等基本保持原貌，右上题“寿山初旭”，名署“淇涘丁俊画”，钤朱文圆印和白文方印各一方。丁俊为丁云鹏后代。

清后期历代方志基本以康熙三十二年“寿山初旭”山川图为蓝本进行绘刻，对于“寿山初旭”的态度，很大程度上是由县志从明至清一贯的书写要求决定的。即如道光三年《休宁县志》“凡例”中所言：“邑志之修，据嘉靖以后诸志及淳熙新安志，弘治以后诸府志，参以一统志、通志、文献志，旁及史册、文集、金石碑碣。盖以计簿结报事，取其核议取其公。”

诚然，“寿山初旭”图版的成形是在康熙年间，但不可否认的是，除嘉庆与道光两本，康熙本“寿山初旭”一定程度上还带有明代的版刻意味。这从万历二十七年（1599）《齐云山志》中由丁云鹏绘制的《白岳全图》可以看出。总体而言，明中期至清中期，是徽州版画发展的鼎盛时期，也是新安画派发展的重要阶段。事实上，康熙三十二年“寿山初旭”是目前所知最早出现在《休宁县志》中的山川图，也是绘刻水平最好、艺术水准最高的一版。尤其是从舆图向山川图完成创构的阶段，“寿山初旭”因而具有独特的风格特征，大大超越了以往的山川版画。

“寿山初旭”为白描本，通幅采用勾、皴结合的手法，线勾线皴，疏密有致，刀法细致而有变化，深得山水画的意韵。就康熙本与道光本比较，康熙本工整流利，线条纤麗，画面稚拙而具有较高格调，为后代所不及。道光本线条疏放流畅，勾皴灵活，富于变化，画面更具文人意趣，也更有世俗化的意味。从“寿山初旭”可以看出古城岩经明代中后期形塑的景观全貌。作为有舆图功能的山川版画，该图用文字标出重要景观两处，为“观音岩”“还古书院”。其不仅与志书的技术和要求范式相关，更与“批图而观，庶天下疆域广轮之大了然在目，如视诸掌，而我皇明一统之盛冠乎古今者，垂之万世有足征云”等历代统治者修志目的有关。

康熙年间刊刻的“寿山初旭”，使古城岩景观图像的塑造最终得以成形，这对以古城岩为代表的“海阳八景”在官方文化主导下的文、图的形塑尤具重大意义。它不仅是“寿山初旭”合法地位的确立、基本艺术风格的完成，更能够折射出其与当时新安画派之间的密切关系。针对“寿山初旭”记录、描述地域空间基本信息的功能，其舆图的作用是显而易见的。而以山川图来看，“寿山初旭”不仅物理性地图绘出古城岩的景观面貌，在审美意义上尤其体现出新安画派山水画的气质，正是新安画家的参与，才使“寿山初旭”等山川画为之大变。前述丁云鹏即为一例。

其余如吴廷羽、郑重、渐江、雪庄等，都曾为山川版画绘图。如顺治五年（1648）萧云从绘，汤尚、汤义、刘荣等刊刻的《太平山水图》，康熙六年（1667）本郑重绘《黄山志》之 “慈光寺”等;又如康熙二十九年（1690）吴逸绘，黄松如、黄正如刊刻的《古歙山川图》，都在版画史中占有重要地位。相较而言，新安画家更多地将题材锁定在家山家水，正是因为经“寿山初旭”等“八景”塑造，人们获得极大的认同感，从而在地域文化意识的主导下，通过胜景的描绘重建地域景观的记忆。在此过程中，自然也带有画家个人的审美意识和文化品位。

新安画派画家作品的鲜明特色，首先明显地在山川图中反映了出来。诚然，有些作品为官方志书所用，则因舆图及官方文化的强势介入而淡化了文人化。山川图几乎糅合了舆图的基本范式，正是这样，“寿山初旭”具有实用和审美的双重意义。自明中期开始，徽州山水为外界更多人所知，由此诞生的新安画派的作品丰富了当时志书的山川图。

四、结语

明代以前文字文本中的“古城岩”，文人无一例外地表达出怀古和隐逸的思想;而明之后，文人更多的是表露对家山家水的热爱。而“寿山初旭”等图像的建构，直观地呈现出时人对地方文化意识的形塑过程，收入《休宁县志》的“寿山初旭”更体现出官方的政治目的。

诚然，明代中期后兴起的旅游风气对胜景品题和记游山水创作起到推动作用，亦因徽州版画的成熟及大批新安画家对“寿山初旭”的图绘与刊刻产生的巨大影响，以及地方官员的重视和徽商的合力投入。然而，在具体的历史语境中，明中期后的“八景”与传统“八景”之间的区别，并非只是表面文、图的区别。对于重建明代中后期及清初的社会和文化秩序，“八景”无疑最能够激起文人文化意识的强烈反应，对明中期到清中期的文化重建影响巨大。这也是本文研究的目的和意义，即时间轴线上的文化行为在具体空间的生发及其意义。

“八景”的生成和嬗变，是历史语境决定的，而其在明代中后期的实践历程，是对历史和现实进行综合考察后做出的对文化重构的反思和探索。具体到“寿山初旭”，此类“八景”在文、图等实际层面的塑造过程及面向，是对“八景”原有文化内涵的丰富发展，而其在明清《休宁县志》中的名称变化，绝非古城岩文化的割裂，相反，在多重文化因素的影响下，“寿山初旭”呈现出清晰的发展脉络。“寿山初旭”是官方利用文人文化实践模式重建地方历史文化的一个实例。

约稿、责编：金前文、史春霖