宋徽宗大晟乐正声、中声问题三则

李明辉

在北宋王朝167 年的历史中，历经数次雅乐改制，其中徽宗时期的大晟乐不仅是北宋最后一次雅乐改制，也是影响最为深远的一次。对于大晟乐的评价，尤其是魏汉津的指律的评价，其具有的神秘复古的思想极其荒唐已成为共识。除此之外，许多学者也从不同的角度对大晟乐进行重新认识与阐释。而笔者则从大晟乐中的正声、中声理论体系再一次认识大晟乐。

在整个大晟乐制定的过程中，刘昺是作为主要负责人的。刘昺的理论主要为其所创立的正声、中声体系，正声与中声是大晟乐制中特有的体系，对正声与中声理论阐述最为详细的是《宋史·乐志四》中所记载的刘昺《乐书》，其理论的核心表述为：

“魏汉津以太极元气，函三为一，九寸之律，三数退藏，故八寸七分为中声。正声得正气则用之，中声得中气则用之。宫架环列，以应十二辰；中正之声，以应二十四气；加四清声，以应二十八宿。针对正声、中声体系，笔者提出三个问题，并在下文予以探讨。

一、正声、中声体系设立缘由

“正声”“中声”二词先秦文献已有所载，笔者曾撰文考证先秦时期“正声”“中声”二词的含义。其中“正声”一词含义有三：其一为“宫、商、角、徵、羽”五声；其二为相对于“奸声”“郑卫之音”“夷狄之音”而言的古代的雅乐、“雅颂之声”；其三为上下正直的钟所发之声。而“中声”一词的含义为中音区的“宫、商、角、徵、羽”五声。但大晟乐中“正声”“中声”的含义与先秦时期“正声”“中声”的含义不同，根据其记载，可以理解为两组音高不同的十二律，其中正声黄钟九寸、中声黄钟八寸七分。

那么为何要设立两组音高不同的十二律？这需要从大晟乐的理论根基魏汉津律说起。关于魏汉津律的理论表述，《宋会要辑稿》中有集中的记述，其中记载到：“黄帝以三寸之器，名为咸池，其乐曰《大卷》，三三而九，乃为黄钟之律。后世因之，至唐虞为尝易。洪水之变，乐器漂荡。禹效黄帝之法，以声为律，以身为度，用左手中指三节三寸，谓之君指，裁为宫声之管；又用第四指三节三寸，谓之臣指，裁为商声之管；又用第五指三节三寸，谓之物指，裁为羽声之管。第二指为民、为角，大指为事、为徵。民与事，君、臣治之，以物养之，故不用为裁管之法。得三指，合之为九寸，即黄钟之律定矣。黄钟定，余律从而生焉。”

其后又记载到：“有大声，有少声。大者清声，阳也，天道也；少者浊声，阴也，地道也；中声，人道也。今欲请圣人三指为法，（谓中指、第四指、第五指各三节。）先铸九鼎，次铸帝座大钟，次铸四韵清声钟，次铸二十四气钟，然后均弦裁管，为一代之乐。”

从中可以看出，魏汉津的观点主要为“以身为度”所得到的“黄钟九寸”之说和“太、中、少”之说。

但若以黄钟为九寸进行三分损益得十二律，则仲吕无法返回黄钟，这是伴随中国音乐史始终的一个问题，作为宫廷音乐家的刘昺，自然也无法回避。九寸的正声黄钟经过十二律相生后得到八寸七分的高八度的黄钟清，所以两个黄钟则不同，因而在理论上无法进行旋宫。蔡元定在《律吕新书》中提到：

“十二律循环相生，而世俗不知三分损益之数，往而不返。仲吕再生黄钟，止得八寸七分有奇，不成黄钟正声。”

《文献通考》中有关于律寸的记载：“中吕之实六寸五分八厘三毫四丝六忽。三分其实，得二寸一分八厘七毫一丝五忽以为法。上生者，四其法，得八寸七分八厘一毫六丝二忽，以为黄钟之变。”

对此，陈旸认为：“汉津论乐，用京房二变、四清。盖五声十二律，乐之正也；二变、四清，乐之蠹也。二变以变宫为君，四清以黄钟清为君。事以时作，固可变也，而君不可变；太簇、大吕、夹钟，或可分也，而黄钟不可分。岂古人所谓尊无二上之旨哉？”

对于这个问题，刘昺也在想办法解决。刘昺为解决仲吕返回黄钟的问题，将八寸七分的黄钟清直接作为中声的黄钟，这样看起来两黄钟相同，仲吕返回黄钟。

但大晟乐的理论是以魏汉津律为根基，刘昺也要依靠魏汉津所论，保留“以身为度”所得到的“黄钟九寸”。因此刘昺在魏汉津理论的基础上创制正声与中声两种音高体系，其在《乐书》中提到：“魏汉津以太极元气，函三为一，九寸之律，三数退藏，故八寸七分为中声。”而刘昺所创建的正声、中声两种音高体系恰好与魏汉津的“二十四气钟”的理论相呼应：“先铸九鼎，次铸帝座大钟，次铸四韵清声钟，次铸二十四气钟，然后均弦裁管，为一代之乐。”这也为两种音高体系的建立找到了直接的理论根据。

对于魏汉津的理论，刘昺也曾提出质疑：“昺始主乐事，乃建白谓：太、少不合儒书。以《太史公书》黄钟八寸七分琯为中声，奏之于初气；《班固书》黄钟九寸琯为正声，奏之于中气。”

那么刘昺为何可以质疑并修改魏汉津的“太、中、少”之说，却要保留“以身为度”所得到的“黄钟九寸”之说？大晟乐之所以成功，其重要的原因之一在于采用了“以身为度”的制律手法。因此，“以身为度”所得到的“黄钟九寸”是刘昺无论如何也不能更改的。而在保留黄钟九寸的音高体系的前提下，就会创建正声、中声两组音高体系，但创建正声、中声两组音高体系则与“太、中、少”之说冲突，所以刘昺对该说提出质疑。

刘昺若是创建这种理论体系，需要从典籍中找到理论支撑，所以他“以《太史公书》黄钟八寸七分琯为中声，奏之于初气；《班固书》黄钟九寸琯为正声，奏之于中气。”“八寸七分”这个数目最早出自《史记》，“黄钟长八寸七分一，宫。”唐代司马贞认为此处的“八寸七分一”应为“八寸十分一”：

“上文云‘律九九八十一以为宫’，故云长八寸十分一宫。而云黄钟长九寸者，九分之寸也。刘歆、郑玄等皆以为长九寸即十分之寸，不依此法也……旧本多作‘七分’，盖误也。”

北宋沈括《梦溪笔谈》也认为“八寸七分一”应为“八寸十分一”：“又云‘黄钟长八寸七分一……’此尤误也。此亦实积耳，非律之长也。盖其间字又有误者，疑后人传写之失也。馀分下分母，凡‘七’字皆当作‘十’字，误屈其中画耳。”

对与此“八寸十分一”，黄大同先生认为，表面上看二者虽然校正结果一致，但两人的观点却不相同。如此，《宋史·乐志》中“八寸七分”是否为“八寸十分一”？对此，朱熹认为应为“八寸十分一”：

“蔡京用事，主张喻世清作乐，尽破前代之言乐者，因作中声正声，如正声九寸，中声只八寸七分一，按史记七字多错，乃是十分一，其乐只是杜撰，至今用之。”

对于《宋史·乐志》中的“八寸七分”，笔者认为并非“八寸十分一”，这需要从上下文及相关文献的记载中加以探讨。

第一，据《宋史·乐志》中该段记载，“九寸之律，三数退藏，故八寸七分为中声”，这里很清楚的说到“八寸七分”是由“九寸之律，三数退藏”而得到的。

第二，《史记》中所载为“八寸七分一”，而《宋史·乐志》记载为“八寸七分”，缺少“一”字。

第三，在该段后文中不止一次提及“八寸七分”，不应为校勘错误。

“昺始主乐事，乃建白谓：太、少不合儒书。以《太史公书》黄钟八寸七分琯为中声，奏之于初气；《班固书》黄钟九寸琯为正声，奏之于中气。”

“有士人田为者，善琵琶，无行，攸乃奏为大晟府乐典，遂不用中声八寸七分琯，而但用九寸琯。”

虽然上文已述《史记》中的“八寸七分一”应为“八寸十分一”，但那是司马贞和沈括的观点，刘昺并不一定认为《史记》中的“八寸七分一”应为“八寸十分一”。

第四，除《宋史》外，《文献通考》也有关于“八寸七分”的两段记载：“蔡攸《国史补》：‘……太、少不合儒书。以《太史公书》黄钟八寸七分琯为中声，奏之于初气’”

“刘昺主乐事，建白：‘太、少不合儒书，请罢太、少议，以《太史公书》黄钟八寸七分琯为中声奏之’”

这两段与《宋史·乐志》的记载基本一致。据李方元先生《<宋史·乐志>研究》中分析，《文献通考》与《宋史·乐志》具有相同的史料来源，因此可以肯定，在最初的文献的记载中，中声即为“八寸七分”，并非校勘错误。

需要明确的是，即使《史记》中的“八寸七分一”的确为“八寸十分一”，但刘昺的目的不在《史记》的说法是否正确，而是需要“八寸七分”这个数据作为其理论支撑。

总之，创建正声与中声两种音高体系的主要目的是对于黄钟还原问题的一次探讨和实践。但是作为乐官的刘昺，其理论必须要以宋徽宗认可的魏汉津律为根本，难怪刘昺在其《乐书》中提到：

“汉津曰：‘黄帝、夏禹之法，简介径直，得于自然，故善作乐者以声为本。若得其声，则形数、制度当自我出。今以帝指为律，正声之律十二，中声之律十二，清声凡四，共二十有八云。’”这段话应该并非魏汉津所说，而是刘昺的理论，而刘昺必须将自己的理论与魏汉津的理论相统一，他只是借用魏汉津之名行其理论之实。所以，正声与中声两组音高体系的建立，既是对黄钟还原问题的一次探讨和实践，又是对魏汉津“以身为度”所得到的“黄钟九寸”理论的妥协。

二、正声、中声与四清声组合问题

上文提到，正声黄钟为九寸，中声黄钟为八寸七分，四清声黄钟为八寸七分，如此，则中声十二律与四清声在理论上可以做到循环往复、旋相为宫，而正声十二律与四清声则存在一个古代音差。那么相应的是中声十二律与四清声组合使用，而正声十二律单独使用。

对此，陈旸在其《乐书》中曾经提到：“臣窃观于圣朝尝命有司，考正声律，遍问大乐诸工，佥言每朝飨·祭祀，唯传旧法，用正声十二，其四清声，多不能考击，是太常之乐，名用四清声，实用十二律。”这段话提到在当时宫廷的音乐实践中，正声十二律是单独使用的，并不与四清声组合使用。此说与上文的论证相呼应，但并没有说明中声十二律的使用情况。

但文献的表述似乎应为正声十二律与中声十二律分别与四清声组成十二律加四清声的结构：“正声得正气则用之，中声得中气则用之。宫架环列，以应十二辰；中正之声，以应二十四气；加四清声，以应二十八宿。”“其六曰：乾坤交于亥，而子生于黄钟之宫，故禀于乾，交于亥，任于壬，生于子。自乾至子凡四位，而清声具焉。汉津以四清声为至阳之气，在二十八宿为虚、昴、星、房，四者居四方之正位，以统十二律。每清声皆有三统：申、子、辰属于虚而统于子，巳、酉、丑属于昴而统于丑，寅、午、戌属于星而统于寅，亥、卯、未属于房而统于卯。中正之声分为二十四宿，统于四清焉。”

另外，十六件一簴的编悬制度是宋代编悬制度的主流。若一组十二律单独使用，另一组同四清声组合使用，似乎并不符合十六件一簴悬钟制度。但是正声组与中声组分别与清声组组合使用，则符合十六件一簴的悬钟制度。

由此可见，关于正声、中声与四清声的组合的问题在律制与编悬的问题上出现了矛盾。

除此之外，在郑花顺、徐海准《有关北宋徽宗代的正声与中声研究》一文中，通过对《高丽史·乐志》所记载的“编钟，正声一十六颗；中声一十二颗。”一句认为正声与四清声组合，中声单独使用。大晟乐的确曾经远播高丽，“中书省言：‘高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。’诏许教习，仍赐乐谱。”

这样，正声、中声与四清声就形成了三种不同的组合方式，分别是：（1）中声十二律与四清声组合使用，正声十二律单独使用；（2）正声十二律与四清声组合使用，中声十二律单独使用；（3）正声十二律与中声十二律分别与四清声组合使用。

那么正声、中声与四清声是如何进行组合使用的呢？对此，笔者认为应从大晟钟测音数据进行再分析。李幼平先生的文章《大晟乐和宋代黄钟标准音高研究》通过对现存十六件大晟钟的测音分析后得出，现存大晟钟“具有两组相距小二度的十二律音高逻辑关系。其中一组，有见存大晟钟五件，以b 为十二律音高逻辑关系的起点；另一组，有见存大晟钟十三件，以c 为十二律音高逻辑关系的起点。”具体数据见下表：

从表中数据分布可以看出以下几点特征：

（1）第一逻辑音高（b）只在正声组与清声组中有出现，但是第二逻辑音高（c）在正声组、中声组和清声组中均有出现。关于这一点，李幼平先生在其文章中也提到，“第二组音高逻辑关系，在上述三个律名组别的大晟钟中均有发现存在，而第一组音高逻辑关系，目前只见于无律名后缀组和律名后缀‘清’之组。”

（2）正声组的六件钟有四件为第一逻辑音高（b），说明正声组存在两种逻辑音高，但以第一逻辑音高为主；

（3）中声组五件钟只存在于第二逻辑音高（c）；

（4）清声组的五件钟有四件为第二逻辑音高（c），说明清声组存在两种逻辑音高，但以第二逻辑音高为主。

因此，可以得出以下几点结论：

（1）在第一逻辑音高体系（b）中，正声组与清声组组合使用；

（2）在第二逻辑音高体系（c）中，正声组、中声组与清声组同时组合使用；

（3）中声组与清声组组合使用更为频繁与明显（见表中加粗黑框）；

（4）正声组与中声组明显分别分布于两种逻辑音高体系。

那么是否可以将第一逻辑音高（b）认为是刘昺所说的正声组，将第二逻辑音高（c）认为是刘昺所说的中声组呢？这需要考虑正声与中声的关系。《宋史·乐志》中蔡攸对此有所议论：“九月二日，皇帝躬祀明堂，合用大乐。按《乐书》：‘正声得正气则用之，中声得中气则用之。’自八月二十八日，已得秋分中气，大饗之日当用中声乐。今看详古之神瞽考中声以定律，中声谓黄钟也，黄钟即中声，非别有一中气之中声也。考阅前古，初无中、正两乐。若以一黄钟为正声，又以一黄钟为中声，则黄钟君声，不当有二。况帝指起律，均法一定，大吕居黄钟之次，阴吕也，臣声也。今减黄钟三分，则入大吕律矣，易其名为黄钟中声，不唯纷更帝律，又以阴吕臣声僭窃黄钟之名。若依《乐书》：‘正声得正气则用之，中声得中气则用之’，是冬至祀天、夏至祀地，常不用正声而用中声也。以黄钟为正声，易大吕为中声之黄钟，是帝律所起，黄钟常不用而大吕常用也。抑阳扶阴，退律进吕，为害斯大，无甚于此。今来宗祀明堂，缘八月中气未过，而用中声乐南吕为宫，则本律正声皆不得预。欲乞废中声之乐，一遵帝律，止用正声，协和天人，刊正讹谬，著于《乐书》。”

因此，蔡攸认为正声黄钟与中声黄钟的关系为小二度关系。但若以黄钟之律为九寸，按三分损益计算，其上方小二度大吕应为八寸四分左右，《后汉书·律历志》“大吕……律，八寸四分小分三弱。”由此可见，蔡攸其说是对刘昺之乐的误解，或者说蔡攸有意为之而进行曲解。并且，由九寸和八寸七分的数值关系可以看到，正声黄钟与中声黄钟的音程值相差并不大，大约有50 音分左右，也就是二分之一个半音。

但是正声组与中声组明显分别分布于两种逻辑音高体系，且呈小二度关系。对于文献与测音之间的矛盾，笔者作出以下几点认识：

（1）根据刘昺的设定，中声组应与清声组组合使用，正声组单独使用。如此，则两黄钟音高在理论上一致。上述结论（3）（4）也证明了这一点，中声组与清声组组合使用更为频繁与明显，而正声组与中声组明显分别分布于两种逻辑音高体系且清声组以第二逻辑音高为主。第二逻辑音高（c）就是中声组黄钟标准音高。

（2）刘昺所设定的两种音高体系仅仅相差半个半音，而这种音高的差距在大晟钟实际铸造和演奏中很难有所区分，因此导致中声组所处的第二逻辑音高（c）中有正声组大晟钟的存在。虽然刘昺的理论陷入到律制与编悬的矛盾之中，但大晟乐在实际演奏中可以忽略这种矛盾，同一音高逻辑体系下，清声组既可与正声组组合使用，又可与中声组组合使用。

（3）刘昺的理论毕竟是有指导作用的，这就需要正声组音高较之中声组音高偏低一些，而这种偏低的设定在乐工手里却与音乐实践相结合。秦序、李宏峰先生的文章《中国古代乐律实践中的智慧闪光——“阴阳旋宫法”实践与理论初探》深刻阐述了“同一乐器或两件（或更多）同类乐器上，通过调高不同（多为相差一律，即半音之差）的平行音列的组合应用，以丰富音列或实现旋宫（甚至“十二律旋相为宫”）的方法。”这种方法称之为“阴阳旋宫法”。虽然这种旋宫方法在宋代更多的体现在吹管乐器上，如陈旸《乐书》中明确的记载，“十二律以两笛成曲也。”但在宫廷雅乐里，在刘昺理论的促使下，乐工们将这种旋宫思维作用于大晟编钟的制作与演奏之中，因此使得大晟钟的正声、中声两种音高体系呈现与刘昺理论不同的小二度关系。上述结论（4）正声组与中声组明显分别分布于两种逻辑音高体系证明了这一点。

（4）而在十六件一簴的编悬制度下，使得第一逻辑音高中同样存在清声组，与正声组组合使用从而构成十六件一簴的编悬形式。

所以，上述这些原因造成了大晟钟在组合方式上的矛盾。而对于《高丽史》的记载，需要考虑的是流传至高丽的大晟乐制与徽宗朝的大晟乐制是否相同，或者《高丽史》的记载是否与徽宗朝的大晟乐制相符合，笔者对于朝鲜雅乐的研究欠缺，提出该问题以待日后考证。

总之，大晟乐正声、中声两种音高体系的建立是刘昺对黄钟还原问题的一次探讨和实践，同时也是对魏汉津“以身为度”所得到的“黄钟九寸”理论的妥协。沿着刘昺的思维，在使用方式上中声十二律与四清声组合使用，而正声十二律单独使用。但是他的理论与北宋的编悬方式发生了冲突，再加之乐工对其理论的具体应用，因而造成了上述大晟乐钟所出现的测音情况。

对于大晟乐，李幼平先生曾评价为“魏汉津只有其名，是刘昺主其事，而工人们施其实。”该评价是非常贴切的。而刘昺在此过程中，所起到的作用在于调和魏汉津荒诞的理论与黄钟还原问题，因此使得大晟乐特有的正声、中声两种音高体系呈现出荒诞与合理的双重属性。从中也可以看出，刘昺虽然从解决音乐理论问题出发，但不自觉的仍走到千百年来宫廷音乐家的老路上来，过于计较音律精细的计算。看似荒诞不经的大晟乐律，其内在的音乐本质中仍然透漏着黄钟还原的问题，这个问题作为中国音乐史上最为重要的问题之一，在如此脱离音乐实际的大晟乐中仍有体现，可以看出古代宫廷音乐家对于该问题的执著。但大晟乐制在律制、编悬等矛盾中终归走向音乐实践，《宋史·乐志》中提到：“因请帝指时止用中指，又不得径围为容盛，故后凡制器，不能成剂量，工人但随律调之，大率有非汉津之本说者。”

因此，乐工们在夹缝中仍将大晟乐改造的更为合理化，更具有实际的音乐价值。而种种这些因素的叠合，使得大晟乐终成一代之乐，对南宋雅乐、民间俗乐，甚至域外得高丽雅乐都产生深远的影响。

三、正声、中声与二十四节气对应问题

所谓中正之声如何照应二十四节气，在《宋史·乐志》中体现的很清楚，蔡攸提到“自八月二十八日，已得秋分中气，大饗之日当用中声乐”，因此秋分为中声，那么一年中下半月为中气，用中声。即立春、惊蛰、清明、立夏、芒种、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪、小寒为正气，雨水、春分、谷雨、小满、夏至、大暑、处暑、秋分、霜降、小雪、冬至、大寒为中气，正声得正气则用之，中声得中气则用之。体现在一个月之中，即上半月用正声，下半月用中声。

但是在张炎的《词源》中，所出现的正声、中声与上述《宋史》中大晟乐的正声、中声相反，在其《十二律吕》一章中，立春、惊蛰、清明、立夏、芒种、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪、小寒为中声，雨水、春分、谷雨、小满、夏至、大暑、处暑、秋分、霜降、小雪、冬至、大寒为正声。体现在一个月之中，即上半月用中声，下半月用正声。

张炎《词源》为宋元之间的一部词论专著，该书关于对大晟乐制中正声、中声理论体系的保留与变化，笔者认为可以体现出两点信息。

第一，由此可以看出大晟乐的影响之深远。其深远的影响要从纵向与横向两个角度进行分析，首先看纵向时间的角度，由《词源》中正声与中声的记载，可以从具体的实例中看出大晟乐在南宋的使用情况。

其次，从横向的角度来看，《词源》作为一部文人的词论专著，其对大晟乐制的保留，可以看出宋代宫廷音乐与文人音乐和民间音乐交流程度之深。《词源》对大晟乐的保留原因，在其文中已有详细的交待：

“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。至唐人则有尊前、花间集。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”

这也从具体的实例中看出大晟乐对其后宋代整个音乐环境产生的重要影响。

第二，要解决《词源》中正声与中声的记载为何同《宋史》相反的问题，首先应从《词源》自身的内容着手。在其《律吕隔八相生图》一章中提到：“气始于冬至，律本于黄钟。”因此可以看出冬至在十二律和二十四节气中的地位。《宋史·乐志》中蔡攸曾说到，“若依《乐书》：‘正声得正气则用之，中声得中气则用之’，是冬至祀天、夏至祀地，常不用正声而用中声也。以黄钟为正声，易大吕为中声之黄钟，是帝律所起，黄钟常不用而大吕常用也。抑阳扶阴，退律进吕，为害斯大，无甚于此。”所以，蔡攸对刘昺理论反驳的一个关键就是二十四节气中至关重要的冬至应该为正声而不为中声。二十四节气中重要的冬至、夏至、春分、秋分都为八寸七分的中声，这是刘昺理论中“不完善”的部分。但是蔡攸“太、正、少”理论的影响过小，从《词源》中对于正声与中声的记载来看，持续至南宋的大晟乐制仍然是刘昺所创的理论。但大晟乐由北宋到南宋，由宫廷到民间，对刘昺理论“不完善”之处加以修改，使其正声与中声交换使用，如此，冬至、夏至、春分、秋分这四个重要的节气都对应正声，符合了中国的律历思维。

结 语

本文通过对宋徽宗大晟乐正声与中声三个问题进行探讨，进而对大晟乐产生一些认识与评价。首先探讨了正声、中声体系设立的缘由，其本质既是对黄钟还原问题的一次尝试，又是对魏汉津“以身为度”所得到的“黄钟九寸”理论的妥协。其次对正声、中声与四清声组合问题进行探讨，其所呈现的不同组合方式与测音数据之间的矛盾，反映了大晟乐钟的制造在由理论到实践过程中发生的变化。由上述两个问题所论证的现象，从另一个视角再一次认识大晟乐。最后对张炎《词源》中的正声、中声与《宋史》中记载不同的现象做出分析，从具体的实例论证大晟乐对其后宋代音乐文化产生的深远影响。