黄梅戏起源（连载）

□ 安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院

第三节 徽班与黄梅戏的形成

元、明时期产生了诸多声腔，先有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔（即后世所称的“四大声腔”）的流播，后有义乌、乐平、青阳等多种地方声腔的兴起。其中，包容性最强、流播地域最广、传承时间最长的除昆山腔外当属明嘉靖年间在安徽池州地区形成的青阳腔了。安庆地区的岳西县，至今仍保留着由青阳腔演变而成的岳西高腔“围鼓坐唱”的演出形式，还活跃着大量的高腔艺人，时常进行演出活动。

众多的声腔系统在明、清时期的安庆地区交汇融合，这些优秀的声腔与安庆本地音乐声韵经过较长时间的碰撞化合，终于衍生出极具本地特色的多声腔戏曲艺术体系——安庆梆子（亦称枞阳腔、石牌调），它在明末清初就已经形成并逐步成熟，且很快发展到高峰时段。

民国著名戏曲史专家程演生在《皖优谱》中有过精辟的总结：

及盛清，安庆乃取二黄腔，创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调。先达扬州，继抵北京，又复融合京秦，归纳徽汉，遂成为京二黄调。百数十年来，遂以声倾天下，至今不辍，诚可与徽州经学，桐城文学，媲美一代矣。

乾隆五十五年（1790）八月十三日，乾隆皇帝八旬之寿，寿诞庆祝活动从七月始于避暑山庄，八月二十日在圆明园正大光明殿结束。这是一场声势浩大的“万寿”庆典，历时四十余日，戏曲演出是其中的重要组成部分。正是这场庆典，给徽班带来了另一个发展的契机。

乾隆时期的扬州，市场经济比较繁荣，又是盐业的集散之地，经营盐业的徽商对戏曲也很支持。各路艺人为了治艺谋生，纷纷组建班社到扬州演出：“句容有以梆子腔来者、弋阳有以高腔来者、湖广有以罗罗腔来者”（《扬州画舫录》）。诸腔各调，荟萃郡城，一时蔚为大观，扬州又因此成为南北戏曲交流的枢纽。高朗亭（安庆人）等把安庆乱弹带到扬州去演唱，在诸腔竞艳争秀的情况下，二黄调被高氏等安庆的最优色艺唱出了名。但高氏并不满足于当时的“捧场”，而是抓住战机，把竞争机制向前推进一步，即“以安庆花部乱弹，合京、秦二腔”，组建了一个混合演出班社，这就是闻名于后世的所谓“京都第一”的三庆徽班。

为给乾隆祝寿，“浙江盐务，承办皇会，先大人（伍纳拉）命带三庆班入京”。（《批本随园诗话》）于是，以高朗亭领衔的三庆徽班，从扬州出发，晋京参加祝寿演出，这就是徽班进京之始。三庆班进京时，不仅演员阵容整齐，而且服饰也很讲究，这得力于在扬州的徽商在经济上给予的大力赞助，因之相继进京的还有“四庆徽班”“五庆徽部”。1795年后，四喜班、春台班、和春班等徽班也相继进京发展。这些班社在京城菊坛技压群芳，位列榜首。

道光九年（1829）张际亮在其所撰的《金台残泪记》中记述：“京师梨园乐伎，盖十数部矣。昔推三庆、四喜、春台、和春，谓四大徽班者焉。”李斗在其乾隆六十年（1795）所撰的《扬州画舫录》中写道：“安庆有以二黄调来者，而安庆色艺最优，盖于本地乱弹。”徽班在当时的京城梨园，不仅色艺最优，而且以安庆籍名伶人数最多，当时的记述大致有：

1.据《日下看花记》（1803）载：嘉庆初年在北京的徽班成员，属于安徽籍的有21 个，其中就有20 个是安庆籍的。

2.据《众香国》（1806—1807）载：在北京的徽班艺人主要是安庆籍的，三庆班有20 个，三和班有9 个，三多班有3 个，和春班有11 个，四喜班有6 个，春台班有10 个，庆宁班有5 个，计64 人。

3.据《听春咏秋》（1810）载：和春班22 个，四喜班14 个，三和班9 个，三庆班15 个，春台班9 个，庆余班1 个，计70 人。

4.据《都门纪略》（1845）载：三庆班9 个，四喜班11 个，春台班8 个，和春班9 个，计37 人。

上述每一时期的数字并不一定准确，但却可以证实“嘉庆以还，梨园子弟多皖人。”（《长安看花记》）而皖人中，安庆籍的则属绝大多数，程演生的《皖优谱》也可证实这一点。

自乾隆五十五年（1790）至民国时期的150 多年间，进京发展的安庆籍艺人，有名姓可考者有二百多人。程演生所著的《皖优谱》，实际上就是一部安庆名优谱。从其对177 位皖籍艺人所属班部、所习行当、所擅剧目、所具技艺、师承关系的简略记述中，可以清楚地看出当时的安庆艺人由皖入京的人才构成和群体规模。

乾隆五十五年（1790）后，留守安庆城乡的徽班及艺人渐成递减之势，尚能保持完整建制、坚持戏曲演出的已然屈指可数。

自清中期至晚期，徽调（或曰徽班）实际上分流为二，前述风靡全国、名动京师者为一支；另一支则走向民间，沿袭土俗、守其传统。对于前者，戏曲史家研究颇多，著作亦丰。而对于后者，在现今的戏曲史书上，大多语焉不详，缺少明确的记载，仅以“逐渐衰落”一言以蔽之。

虽无典籍及野史文字记述，但当时京城徽调社会及市场地位如日中天，安庆优秀艺人学成后北上发展也是顺理成章之事，包括极其重要的培养后续人才的徽调科班也相继迁徙，一些顶尖级名优相继在北京开科：先有杨隆寿主办小荣椿科班和小天仙科班，后有叶春善主办的富连成科班，等等。所以，乾隆后期的安庆徽调事业的“逐渐衰落”是势所必然的。当然，这种衰落是缓慢的，日常演出中，角色众多、技艺较高的剧目可以回避。除此之外，徽班还吸收一些乡间能唱会舞的民间艺人、农民参与演出，这个群体亦自称“玩友”，表演技艺上也只是把一些灯戏和民间说唱改成二小戏、三小戏，离真正意义上的戏曲要求还相差较远，功能只是辅助性地帮助支撑一下场面，像晚清出生的、后改唱黄梅戏的民间艺人如望江的蔡仲贤、怀宁的华协和、王奎应、郝季球、潜山的洪海波、桐城的彭小佬等，习艺之初都是受教于徽班并参与演出的，这可能是早期黄梅戏基因生成的一个重要的机遇与原因。

如此运转下去，徽调的衰落本可以维持得更长一些，若出现利好的因由，安庆徽调事业也存在再振雄风的可能。但一次惊天动地的历史事件，加速了日趋式微的徽调在安庆地区不可避免的衰落。

1851 年，在广西桂平县金田村，洪秀全、杨秀清等揭竿而起，揭开了中国历史上也是世界历史上规模最大的农民起义的序幕。起义者自广西入湖南，再入湖北、攻克武昌，稍作调整后，太平军浩浩荡荡，夹江而下，下九江、过黄石，直抵安庆城下。

1853 年2 月24 日夜，太平军攻克安庆城，夺取城内金银、粮米、军械与各类物资后，即拔营东下，清军复占安庆。

1853 年6 月10 日，太平军二克安庆，稍作停留即弃城渡江，转攻江西南昌。

1853 年9 月25 日，太平军三克安庆。可能是太平军高层认识到安庆战略地位的重要，此次统帅为翼王石达开，在安庆城内驻防达两年之久。

1856 年，太平天国高层内乱使其武装的军事能力从巅峰状态急速滑落至衰败边缘，旷日持久的安庆保卫战在安庆城及周边六县乡野你来我去地血战将近九年。1861 年9 月5 日，清军攻克安庆。

这场战乱，对安庆城乡的破坏是全方位的，首先是大量人口或死或逃，造成人口锐减。嘉庆二十四年（1819），安庆府人口数为5558926 口，至光绪三十年（1904），降为2348807 口。1以府、县治所怀宁为例，道光四年（1824），怀宁县人口为1413830 口，至1913 年降为545161 口。2安庆城乡“户口流亡，田地荒芜，耕地失时”3，百业萧停，公私财产被掠或破坏殆尽。

清军、太平军安庆争夺战

在这时常面临生死存亡的九年，生命尚且难保、温饱亦成苟求，黎民百姓的文化需求自然降到最低，无忧无虑地唱戏或看戏的盛况，九年中极为少见。徽班歇业、科班解体、艺人星散，在志书及传闻中，无点滴记载能够反证

这个事实。可以设想，徽调艺人为了生存只能有如下选择：1.逃离战争密集区，赴外地投亲靠友；2.蛰伏深山僻野；3.稍有能力的艺人赴外地卖艺谋生，其中不乏更为密集地赴北京发展者；4.卷入这场战争，选择一方投身其中。如后来南派京剧的创始人之一，艺名“三麻子”的王鸿寿就参加了太平军。战争结束后，首先恢复的自当是政治秩序和经济运转，文化活动应该是晚于以上两项当务之急的，在得到充分地休养生息后，欣赏戏曲艺术的需求才会成为可能。

战后的安庆地区，徽班体系已是风光不再，中断了九年的科班培养，徽调已无新人出现，大多成名艺人又已离开安庆，各乡镇残存的徽班团队都难以完成徽调艺术的精良演出了。而用于戏曲演出的城乡舞台倒未遭到大的破坏，当时安庆城乡大族祠堂、豪门大户的高台，建于人口密集的花台尚存百十余座，像潜山、岳西、太湖、宿松等县的古戏台留存至今，经数百年风雨仍屹立巍然。

经济恢复的活动加速，大量工匠和移民迁移安庆，作为皖河交通运输枢纽的石牌镇，运输业空前繁忙，外省市的会馆大都于这个时期在安庆、石牌等县镇建立起来。随着社会的稳定、人口的增多、经济的好转，文化需求即对戏曲艺术的需求也自然地复苏。但当时的安庆徽班的生存状态，已难以支撑这种急速膨胀的市场需求了。

徽班进京、太平天国战争、不可预料的社会变革，客观上打破了安庆地区稳定的戏曲发展节奏和市场消费格局。而突如其来的强大的文化需求，必然地催生出因势利导的技术性变革，社会大势运行中的偶然，造就了地方某种状况发生的必然，黄梅戏便在这种偶然中必然地出现了。

作为具有市场资质的徽班在战后的恢复演出，由于人手不足，不得不接纳一些非科班出身的民间艺人帮衬表演，这从有记录的光绪年间的民间班社中可以得到映证，如：

合记新长春京戏班，光绪八年（1882）建立，活动于太湖徐桥一带，京剧为主，黄梅戏为辅。这也是安庆最早的京黄合演班子。1944 年解散，前后历时62 年。

长春班：光绪十八年（1892）建立，班主蔡仲贤，活动于望江、怀宁、太湖、宿松等县乡，采取徽、黄同台的演出模式。这个班社“好佬”云集，是黄梅戏形成初期的知名度较大的班社，1915 年散班。

洪金水班，也称洪海波黄梅戏班，光绪二十一年（1896）建立，老板洪金水（1878—1953）初学京剧，14 岁改唱黄梅戏，18 岁组建专业黄梅戏班演出。活动范围除安庆周边外，还行至舒城、庐江等地。

可以看出此时的戏曲班社大多已不是纯粹的徽调班社了，这种“混搭”也称“两下锅”，即徽调艺人和各种民间“玩友”的合成演出，在道光、同治年间已出现。但此一时已非彼一时，早期的“玩友”只演一些小段子，为徽班的演出暖场和垫底，主唱还是徽调“修齐治平”的高台教化型的大剧目。九年战争后，城乡的士绅百姓，从恐惧噩梦中走出，渴望平定生活的娱乐，渴望轻松解压的艺术形式，这是本能的需求，而萌芽初期的黄梅戏剧目和表演风格正能满足这一需求。所以安庆地区战后的城乡舞台，徽调艺人与民间玩友的人员比例和地位，较前已发生很大的变化了。越往后走，此消彼长的情况越发明显，到清末民初，正式亮出字号的黄梅戏半职业班社已渐渐出现在安庆各县了。

清代艺人蔡仲贤徒孙胡玉庭讲述：“我的师祖蔡仲贤告诉我，清代咸丰时（1851—1861）才有正本戏出现。”4结合现存资料，可知民间艺人引进正本戏，标志着他们迈出了由曲艺型演唱向正规戏曲曲种跨入的第一步。前面近百年的舞台历练与积累，使这个群体具备了全面掌控舞台的能力与条件。事实证明，咸丰年间，黄梅戏剧种生成的雏形已然初现。

正是有了徽班的变故，才有了黄梅戏填充舞台的可能，在这个过程中，黄梅戏顺应时代和市场的需求，由简单说唱向繁复的戏曲表演蜕变。当时社会政治、经济、文化的大走向，使这种蜕变成为自然和必然。任何单细胞的裂变，都是在诸多的条件下进行和完成的。撇开自然环境的多方因素，单细胞的裂变只能在试管中完成。黄梅戏在安庆城乡滋生、浸润百多年后成形出现，决不是在真空条件下培养出来的试管戏剧。

时至今日，查阅有关黄梅戏的文史资料，加上我们这次历时七个月的五省份田野调查，没有发现点滴有关湖北采茶调在安庆播种发生的过程与事件。而广义上的采茶调、花鼓和多种民间说唱艺术，在黄梅戏发生年代的安庆自身可曾拥有？这是值得梳理与厘清的关键要件之一。

1、朱庆葆：《传统城市的近代命运：清末民初安庆城市近代化研究》，安徽教育出版社，2001 年版，第43 页。

2、朱之英：《怀宁县志》卷七《户口》，民国四年刊本。

3、朱之英：《怀宁县志》卷七《蠲振·曾国藩等奏稿》，民国四年刊本。

4、陆洪非：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社1985 年版，第26 页。