改编的精英化转向与电影精英意识建构——精英文化语境下20世纪80年代的文学改编电影*

曹 忠

(1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064；2.四川大学 符号学-传媒学研究所，四川 成都 610064)

一、精英文化意识复归与电影观念革新

众所周知，20世纪80年代初的中国内地社会，精英文化如暴风骤雨般一夜间席卷了整个文化领域，在精英文化浪潮的冲击下，文艺作品向着 “新”和“雅”的方向发展。关照到电影领域，这一时期内地电影从之前“服务工农兵”的大众电影，开始有意识地向精英化电影转向。这种转向既体现在电影理论、语言与技术手法的“现代化”上，又体现在电影的选材由话剧等大众题材转向精英化的文学文本。其中，电影理论、语言与技术手法的“现代化”主要体现在两次论战上，即电影和戏剧关系论争及电影和文学关系大讨论。

从当时论争的情况来看，电影和戏剧关系论争的实质无疑是当时电影试图挣脱戏剧这一大众化艺术束缚的理论尝试。1979年，白景晟发表了《丢掉戏剧的拐杖》，钟惦棐发表了《戏剧与电影离婚》，这两篇文章从理论层面对新中国成立以来电影的戏剧化和舞台化现象进行了批判，主张电影摆脱“影戏”模式的束缚，寻找新的艺术表达途径。白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》中写道：“人们总习惯于从戏剧角度沿用戏剧概念谈论电影……不可否认，电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”[1]与白景晟鲜明反对电影的戏剧性不同，钟惦棐虽然主张电影与戏剧“离婚”，但他反对的核心是新中国成立以来中国内地电影创作领域的“戏剧至上现象”。虽然当时电影人创作了诸如《白毛女》等经典戏剧化电影，但戏剧化创作思维在电影领域的“独霸”地位对当时的电影创作产生了很大的负面影响。如今，我们反观当时的电影作品，除了鲜明的政治语境，“反精英化”与通俗化也是其核心标签。这种“反精英”创作手法带来的负面影响，被20世纪80年代的精英文化语境无限放大，电影的“影戏”传统也一度被赋予贬义。

另一方面，20世纪80年代的电影精英化转向还体现在彼时轰轰烈烈的电影与文学关系之大讨论上。1980年，张骏祥发表了《电影就是文学——用电影手段完成文学》一文，提出了“电影就是文学”的观点。当然，这一观点并非原创。早在1926年，侯曜就在《新民特刊》上发表了《电影在文学上的位置》，对电影与文学的关系进行探讨。侯曜指出：“我们想知道电影能否在文学上占一席重要的位置。只要看文学的特质是否它都具备……文学作品必须具备感情、思想、想象、形式四要素。这些条件都适应于电影。电影就是文学，电影是活的文学。”[2]此外，张骏祥主张电影要向文学学习，要将文学价值作为电影的第一要素，甚至还提出了“电影文学”这一概念。文中，张骏祥对“电影文学”的实际意指进行了介绍，其中涉及了电影的思想内容、人物形象的塑造、文学化的艺术表现手段和艺术风格等。但张骏祥这种将电影作为文学的一种分支或者类型的提法，多少有“开艺术倒车”的嫌疑，因此受到了当时其他电影学者的质疑。学者郑雪来就对“电影文学”这一概念进行反驳，他认为：“‘电影文学’这一概念缺乏理论来源，‘电影文学’一词最先在苏联电影理论界出现，但这一用语很少作为正式的艺术学学术语言被提及，苏联的大百科全书和电影百科辞典中也找不到‘电影文学’条目。”[3]同时，郑雪来认为，从电影艺术的发展史上看，这种将电影再次作为文学附庸的做法与电影艺术的发展规律是不相符的。但是我们也要认识到，张骏祥在20世纪80年代重提电影文学性的回归，实际上是对电影精英化的一种极端呼吁。因为不论是试图让电影摆脱戏剧化的论争，还是电影是否该回归文学的讨论，本质上都殊途同归地指向电影精英化这一目标。

虽然电影的精英化包含了电影技术与内容的双重精英化，但当时的中国内地还无法短时间内在电影技术上实现较大的突破。因而，这一时期的“精英转向”往往通过改编文学文本而实现。这其中既有对经典文学文本的改编，也有对“伤痕文学”“寻根文学”“改革文学”等文本的改编。在这些改编电影中，既有对精英群体的银幕展示，也有对自由爱情和高雅青春的追寻。同时，文化精英还在“文化寻根”和“文化重建”大旗下，试图通过改编电影寻找彰显他们构建新文化体系的可能。

二、走向时代前沿的知识和政治精英群体

1978年召开的党的十一届三中全会，以磅礴的力量将精英群体再次推向时代的前台，成为社会文化与经济建设的核心之一。这其中，既有在“十七年”和“文革”时期遭受打压的知识分子群体和政治精英群体，也有改革开放后国家话语强势宣传的改革精英。这一时期的文学改编电影将精英群体作为影像表达的重点。一方面通过“伤痕书写”揭露他们曾遭受的苦难，另一方面通过精英改革者的形象塑造，弘扬改革开放风气。

(一)“伤痕”与“反思”思潮下的精英群体“伤痕书写”

“伤痕书写”主要涵盖了两类精英群体：其一是在十年“文革”中受到不公正对待的知识分子群体，其二是十年“文革”中被打压的部分正直干部。

如众所知，在新中国成立后的三十多年中，知识精英群体遭到了许多不公正对待。特别是在1957年，许多知识分子被划到“右派”行列，他们中有的被发配到边疆从事劳动改造，有的被监禁，家人和亲属也受到牵连。直到1978年底，中央才正式为“右派分子”平反，恢复了他们的名誉，并落实了政策。但政治运动留给他们的“伤痕”不仅成为他们心中抹不去的长久记忆，也成为他们获得话语权与创作权后着力书写与表达的范畴。

但对知识分子的“伤痕书写”，20世纪80年代初和中后期又有着不同的表达范式。80年代初，以谢晋为代表的老一辈导演，在电影中一方面展现知识分子在十年“文革”中所受的苦难与不公平待遇；另一方面，他们作为“过来人”，是苦难岁月的真正亲历者，在回顾这段岁月的时候，又产生了一种“浪漫化书写”的倾向，在创作中“自觉不自觉地对自己作品中的主人公的人生遭际进行了人为的矫饰，对他们的精神境界进行了人为的拔高，这样做的结果导致了主人公形象在一定程度上的失真，并进而减弱了作品的思想力度与艺术表现力量”[4]。

“浪漫化书写”在谢晋的“反思三部曲”(《天云山传奇》《芙蓉镇》《牧马人》)中往往体现为落难的知识精英得到了浪漫爱情的补偿。无论是《天云山传奇》里的罗群,《芙蓉镇》中的秦书田，还是《牧马人》里的许灵均，都在身体和精神受到双重打压的背景下收获了自己的爱情。电影中，罗群遭受了恋人宋薇的“背叛”，却在冯晴岚身上找到了真正的爱情；秦书田被批斗，却在扫大街过程中与芙蓉镇“女神”胡玉音结为夫妻；许灵均则与四川逃荒来的女子秀芝在祁连山下互结连理。

此外，20世纪80年代初的中国社会，“左”和“右”的思想论争还甚为激烈。在这场论争中，以谢晋为代表的“第三代”导演必须在电影思想的“左”和“右”中找到一个平衡。因此，谢晋在电影中往往刻意弱化“文革”带给知识分子的“伤痕”，并将他们塑造成苦难岁月中积极向上的英雄形象。

谢晋在采访中曾直言不讳地指出：“《天云山传奇》着力写被错划为右派的罗群，仍然热爱社会主义、热爱党、热爱人民，并且努力工作。这样的同志不是很多吗！‘文化大革命’十年中我们不是见到了很多吗！这样特定历史时期的英雄人物难道不应当成为我们社会主义银幕的歌颂对象吗？而且读完剧本并不是叫人悲观失望，而是给人以向上的感觉……这个戏是个严肃的正剧，带有悲剧色彩，但不是悲剧。我主观意图是希望用美好的情操鼓舞人心，使观众从中受到教育。”[5]

而且导演谢晋在改编过程中，还有意将原著中那些具有强烈政治色彩的段落予以删除。比如电影版《芙蓉镇》没有呈现同名小说作者(古华)对政治运动的评价与批判，从而使原本有着较浓重政治批判色彩的文本被改编为“一部歌颂人性，歌颂人道主义，歌颂美好心灵，歌颂生命搏斗的抒情悲剧”[6]。

这种对知识分子“伤痕”进行“浪漫化书写”的创作现象，直到20世纪80年代中后期才有所弱化。1987年上映的《孩子王》，就是一部摆脱了对知识分子“伤痕”浪漫化表达的改编电影。电影中，导演陈凯歌将插队知青“老杆”塑造成一个崇尚人性的知识分子，坚持将诚实做人的价值观融入教书育人全过程，但却因为没有按照上级的教学大纲施教而赔上了自己的大好“前途”。

(二)“国家话语”强势弘扬的改革精英群体

自改革开放始，对十年“文革”的揭露与反思，使缘起民间的“伤痕文化”和“反思文化”一度在社会上大行其道，知识分子话语权的回归，也使民间话语一时风头无两，但国家话语对社会文化的影响仍旧强大。因而，这一时期的文学改编电影除了表现知识分子群体外，还对改革精英群体进行了重点展示，以达到在全社会营造改革开放氛围的目的。

在文学改编电影领域，改革题材影片不仅数量多，而且往往以群众喜闻乐见的“英雄叙事”模式出现，因而受到了广大观众的欢迎。

改编自蒋子龙小说《乔厂长上任记》的电影《钟声》，讲述了改革开放之初，虹光气轮电机厂因为“文革”面临瘫痪。面对这个无人接手的烂摊子，身为共产党员的乔光朴主动提出去当厂长。在乔光朴和党委书记石敢的带领下，厂子最终起死回生。而改编自蒋子龙另一部小说的电影《赤橙黄绿青蓝紫》则主要讲述了解净、刘思佳等青年在改革开放大潮中勇立潮头，积极为国家“四个现代化建设”奋斗的故事。可以看出，作为改革文学的代表作家，蒋子龙笔下的改革者大多是理想化的正面英雄形象，他们是国家和百姓心中完美的改革者，也是国家实现现代化的先驱者。电影通过正面塑造改革者的英雄形象，在社会上积极弘扬了改革开放精神。

1985年，董克娜根据古华小说改编的《相思女子客店》讲述了女青年张观音积极回应经济改革，把工农兵宿食店改造成“相思女子客店”。不过她的热情服务，却遭到守旧派的攻击，最后不得不含恨离开。从故事内容上看，与倾向改革英雄叙事的蒋子龙不同，古华敏锐地看到了改革过程中守旧文化的顽固性，改革将是困难重重的事业。但与古华悲剧性的结尾不同，这些改编电影虽然也反映了改革者遇到的困难，但导演们往往都给改革者以圆满的结局，以此向人们表达改革的道路虽然曲折，但必将取得胜利这一思想。比如，在根据李国文同名长篇小说改编的电影《花园街五号》中，即将退休的临江市委书记韩涛在接班人问题上左右为难。锐意改革的干部刘钊勇于开拓，工作出色，但不懂得官场规则，因此得罪了不少人。而副市长丁晓却是一位老谋深算、谙熟为官之道的官场熟客，人缘极好。最后，经过一系列事件，改革者刘钊用事实证明了丁晓的卑劣行径，并获得了上级的信任。

三、“人性复归”思潮下的爱情与青春故事

1957年，作家巴人在《新港》杂志发表了杂文《论人情》。在这篇文章中，巴人认为：“当代我们的文学作品里缺少一种‘人人相通’的‘人情’，使读者‘不欢喜看’，对此应深长思之，让它回归到文学作品里来，因为文学作品应当是‘充满人情味’的。”[7]1这篇积极响应“百花齐放”方针的文章在发表后，却遭到了激烈批判。究其原因，是巴人所提出的“人情”，“实际上是在提倡资产阶级的人情而反对无产阶级的人情”，“目的是反对阶级斗争，对人们实行麻痹和腐蚀，以达到其复辟资本主义的目的”[7]3。

1978年后，随着思想解放，中国内地掀起了一场轰轰烈烈的“人性”大讨论，使巴人所倡导的“人情论”在沉寂二十多年后，得以重新焕发生机。在这场“人性”大讨论中，朱光潜发表的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，对“人性”“人道主义”以及“美感”的重要性进行了强调：“人道主义在西方是历史的产物，在不同时代具有不同的具体内容，却有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉性和精神生活。”[8]而李泽厚在《关于主体性的补充说明》和《康德哲学与建立主体性论纲》等文章中，在对康德哲学进行阐述的同时，也对主体性进行了解释，提出了“人性便是主体性”等观点。

在“人性复归”思潮的影响下，20世纪80年代初的电影人也改编了一大批反映人性、充满人道主义和人情味的电影。其中既有大胆反映自由爱情的《被爱情遗忘的角落》《肖尔布拉克》《良家妇女》《幸福在你身边》等影片，也有《女大学生宿舍》《青春万岁》《青春祭》《红衣少女》等对知识分子青春进行着力展现的改编电影。

(一)自由爱情的银幕回归

十年“文革”期间，青年人的婚恋与爱情问题被充斥整个社会的革命话语所限制，男女之间的“爱情”与“性”等话题甚至成为文化上的某种禁忌。在《中国青年》1978年的一篇文章里，就曾提到了“文革”期间的爱情与婚恋观：这些年来，青年们在生活问题上得不到应有的指导和帮助……恋爱婚姻问题被限制；文艺作品中的爱情书写和电影中的爱情镜头表达都受到限制[9]。

因为“电影中的爱情，需要有一种来自生活却又高于生活的诗意美”[10]。因此，改革开放后，这种违背人性的畸形爱情与婚恋观受到了强烈批判，在人性复归思潮影响下，众多的文学改编电影都将“自由爱情”这一禁锢了十余年的话题作为艺术表达的重点。

1981年，张其和李亚林执导的电影《被爱情遗忘的角落》上映。这是一部以爱情为主题的电影，以主人公荒妹对爱情的认识为线索，展现了“文化大革命”时期山村保守思想引发的爱情悲剧。作为改革开放后首开先河的爱情题材文学改编电影，《被爱情遗忘的角落》起到了弘扬自由爱情观、呼唤人性复归的作用。在2018年改革开放四十周年之际，这部电影被评为“改革开放40周年中国十大优秀爱情电影”。

根据李宽定同名中篇小说改编的电影《良家妇女》，讲述了解放前夕，在贵州黔北农村盛行大媳妇、小丈夫的婚俗。年仅18岁的杏仙作为童养媳进入易家寨，成为只有6岁的易少伟的“妻子”。在易家寨解放后，杏仙在工作队的宣传中知道了新政权保障男女婚姻自由，因此她毅然决然地冲破山村观念束缚，大胆地去追寻自由婚姻。

导演黄健中选择在1985年拍摄这样一部反映封建婚俗的电影，与当时社会“人性复归”思潮的流行有着密切关系。实际上，与谢晋等导演相比，黄健中在宣扬人性解放方面走得更远，力度也更大。在《良家妇女》中，黄健中便因为电影涉及大尺度的“性”表达而遭受批评。但黄健中本人却有不同看法：“我并不泛泛讨论性的问题，我只讨论与人之意识有关的，人的感情的深层区域的一个部分。如果哪一部分碰到了，我并不遮遮掩掩，我采取直视的批判。这在《良家妇女》影片放映时已经招惹了一些闲话。”[11]46

而在黄健中根据刘心武同名小说改编的另一部电影《如意》中，作为普通人的石义海从小在洋人的教堂里侍候神甫，新中国成立后，他成为学校的一名普通校工，获得了“工人阶级”的政治身份。而身为格格的金绮纹则变成了被批斗对象。“文革”期间，“工人”石义海坚守人道与人性，用自己微弱的力量与黑暗环境相抗争，并在迟暮之年大胆爱上了金绮纹，演绎了一段跨越政治身份的动人爱情故事。

从表面上看，《如意》讲述了校工石义海与格格的爱情故事，但这个故事所传达的爱情观，却深刻地触及到了当时社会对打破阶级身份划分的诉求。因为新中国成立后，曾形成一套以个体政治成分和家庭出身为衡量标准的阶级身份划分标准。在农村，人被分为地主、富农、中农、贫农、雇农等,在城市则分为革命干部、工人、职员、自由职业者、高级职员、城市贫民、店员、资产阶级、工商业兼地主、小业主、手工业主、摊贩等[12]。后来，随着各种政治运动的开展，又在这一标准中加入了右派、右倾分子、走资派等阶级身份。这种身份的划分，造成了众多的时代悲剧，成为改革开放后文艺作品批判的重点。

导演黄健中曾专门就《如意》中所表达的阶级身份批判进行过说明：“《如意》实际上触及了一个很大的主题，全世界人们都注意的，人和人的关系。过去，我们就是一个简单的理论，阶级关系，阶级斗争。其实，说来说去，这是一个古老的命题，从马克思主义产生以来，就一直在探讨这个问题，就是阶级性和人性的关系。人是有阶级烙印的，但除此之外，人和人之间，阶级烙印以外的部分也起作用，一个人出生以后，就好比一封信投入邮筒一样必然要打一邮章，人必然打上阶级烙印，但没有烙印的一部分也要起作用。长期只讲阶级斗争为纲的理论，也需要一种人道主义的东西来加以补充。归根到底，我们都是人。人要善待人，这是世界的呼声。”[11]19

(二)“去革命化”的“高雅青春”

这时期的青春题材改编电影实质上与前文所提到的爱情题材改编电影在某种程度上都是对精英文化下人性复归语境的彰显。

在中国内地那场深远影响众多知识分子命运的“上山下乡”运动中，知识青年从“精英地域空间”——城市和校园，走向贫苦大众生活的农村，重新接受贫下中农再教育。在农村，这批知识青年在艰苦的环境与高强度的农业劳动中失去了他们原有的“校园式”青春。改革开放后，这批知识青年长期被压抑的青春冲动得以宣泄与喷发，成为文学与电影热衷表现的主题。总的来看，这一时期的青春题材文学改编电影呈现出以下特征。

一是主要表现女学生群体的青春故事。《女大学生宿舍》讲述了20世纪80年代在东南大学中文系一个女生宿舍中，五个大一女生由误解争吵到互相帮助的故事。作为一部改革开放后专门表现女大学生青春故事的改编电影，与21世纪影视剧中女大学生形象相比，它所展现的群体带有更多的“精英化”色彩。电影中，女大学生们的业余生活是“每周河边野炊谈人生理想，国家发展，以演绎《哈姆雷特》《堂吉诃德》《阿Q正传》为乐”[13]。这一时期，与之相似的改编电影还有讲述20世纪50年代一群女学生互相帮助、共同成长的《青春万岁》，以及讲述女学生安然在评选三好学生期间的心理变化的《红衣少女》等。

二是对“文革”岁月中忽视个人价值、消灭个体审美的批判。与20世纪80年代初期“伤痕”和“反思”思潮下的改编电影相比，青春题材的改编电影仍是通过展现爱情与青春的美好，达到歌颂自由爱情、召唤人性复归的目的。如果说“伤痕”与“反思”类的改编电影揭露了十年“文革”的“伤痕”一面，那么青春题材类的改编电影则通过展现人性复归下的“青春乌托邦”，呼唤人们追求美好的青春。如根据王蒙同名长篇小说改编的《青春万岁》，其“合法建构出主流话语系统中的正面知识分子形象，她们积极乐观地生活，坚信‘每一天都是青春的无价的节日’。而且，《青春万岁》的抒情性指向历史的未来——对乌托邦社会的美好想象及理想愿景”[14]。

四、“文化寻根”与“文化重建”思潮下的文学改编电影

20世纪80年代，精英群体在文化上始终坚持“破旧”与“立新”两个主要目标。“破旧”主要体现在对革命文化的批判上，“立新”主要表现为寻找与构建新的文化体系。这种寻找与构建新文化体系的思潮，使精英们自觉扛起了文化重建的大旗。除了引进西方文化外，他们还通过“文化寻根”的方式，在对中国古老文化的反思中寻找重建中国文化的可能。与此同时，在“文化重建”思潮的影响下，电影人也纷纷将印刻着“五四精神”的经典文学文本改编为电影，形成了中国电影史上蔚为大观的经典文学改编电影高潮。

(一)“寻根文化”思潮下的民族文化反思与挖掘

与“伤痕”“反思”文化类似，“寻根文化”最先在文学领域发端。1985年，作家韩少功发表了后来被称为“寻根文学”宣言的《文学的“根”》。在这篇文章中，韩少功认为“文学有根，文学之根应深植于民族文化的土壤里，根不深则叶难茂”[15]。后来，“寻根文学”代表人物李杭育在继承韩少功民族文化“寻根”思想基础上，提出了中西文化结合的观点：“将西方现代文学的茁壮新芽，嫁接在我们古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有机会开出奇异的花，结出肥硕的果。”[16]

在“寻根”文化思潮的影响下，文化精英们创作了大量的文学作品，比较重要的有阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱家族》、王安忆的《小鲍庄》、郑义的《老井》、张承志的《北方的河》等。这些文学作品从民族文化层面对我们古老的文化体系进行深层反思，试图通过反思与挖掘，找到新的文化范式。同时，“寻根文学”的繁荣推动了“寻根电影”的发展，《黄土地》《老井》《红高粱》是其主要代表。

电影《黄土地》并没有一个充满戏剧冲突的故事情节，其主体变成了三秦大地上千沟万壑、亘古苍凉的黄土地，地域风光与景物占据了画面一半以上空间，而人物成为地域空间的陪衬与点缀。电影中，黄土高原上厚实的黄土和奔腾的黄河挣脱了地理学上的限定，成为中华文化与民族性格的宏大隐喻。在陈凯歌看来，土地是千百年来中华民族的文化之根，土地的黄色不仅成为这个民族的肤色，还渗透进这个民族的血脉，沉淀为民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，这是《黄土地》所立意表现的思想，更是导演在对民族文化反思中提炼出来的“天人合一”的民族精神隐喻[17]。

按照对待传统文化的态度来看，当时的“文化寻根”一方面批判传统文化，提倡西方“蓝色文明”，另一方面也对传统文化里的某些可贵精神进行讴歌。改编电影《老井》便是通过讲述老井村几百年来坚持打井的事迹，从正面讴歌了中华民族骨子里坚韧不拔的精神。除此之外，电影还对中国传统文化与现代科学之间的关系进行了探讨：张艺谋饰演的打井青年孙旺泉与老井村几百年来的打井人不一样，他更清楚要高效打出一口好井，还需要科学知识的帮助。因此，他参加了县里办的水文地质学习班，认真学习水文知识，学成归来后，他带领村民用科学测量的高效方式成功打出了水井，造福了村庄。

(二)“文化重建”思潮下的“五四文学”改编浪潮

如前所述，十年“文革”造成的文化荒漠，需要文化精英们去重建。在“文化重建”思潮的影响下，电影人纷纷将印刻着“五四精神”的经典文学文本改编为电影，以期重新构建新的文化体系。

1981年正值鲁迅诞辰100周年，电影人纷纷将鲁迅作品改编成电影，形成了颇引人注目的鲁迅改编热。除了鲁迅，巴金、老舍、茅盾、曹禺、艾芜、沈从文、张天翼等作家的经典作品也被改编成电影。受这一时期精英文化语境的影响，改编电影也呈现出鲜明的精英意识。

首先，这些改编电影具有浓厚的“悲剧”叙事风格。《伤逝》讲述了涓生的爱情悲剧，《药》是革命启蒙者的悲剧，《阿Q正传》不如说是为悲剧阿Q做传。此外，《骆驼祥子》《茶馆》《子夜》《寒夜》《边城》《包氏父子》等影片，也都以讲述主人公的悲剧故事为核心。

亚里士多德在《诗学》中曾这样定义悲剧：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到情感净化的目的[18]。后来，亚里士多德将悲剧引入美学范畴，使其获得了“西方文艺源头”的殊荣。作为西方艺术的冠冕，悲剧在20世纪80年代精英文化背景下，成为中国内地文化精英群体追慕的艺术样态。但基于政治语境的需要，这时期中国内地导演在将悲剧小说改编为电影时，又往往将人物命运的悲剧性进行了弱化。

1982年，导演凌子风将《骆驼祥子》改编为电影，在社会上引起了很大反响。但他有意弱化了祥子堕落的程度，对此凌子风解释道：“老舍把虎妞写得很坏，小说中很大部分写了祥子的堕落，我不忍心这样拍，拍他这个堕落的部分我感情上过不去。我以为目前这个结尾让祥子这样孤独颓废就已经够了。祥子，包括小福子都是叫那个黑暗的社会吃掉了的，这就完成了小说的主题……”[19]从这段话来看，凌子风对《骆驼祥子》的改编也受到了20世纪80年代初“左”与“右”思潮论争的影响。就如谢晋对知识分子“伤痕”进行“浪漫化”书写一样，凌子风对工人祥子的批判也选择了一种柔和的方式。

其次，这些改编电影大多坚持“忠实改编”原则，坚持改编文本的精英化。国内早期倡导“忠实”改编理论的学者夏衍，在《杂谈改编》《漫谈改编》《对改编问题答客问：在改编训练班的讲话》等一系列文章与讲话中，曾提出改编应为政治立场服务，对名著要坚持“忠实改编”。但他又强调在原著立场不符合当时政治立场时，改编者要从当时的政治立场出发对原著进行改造。因此，夏衍所谓的“忠实改编”从本质上讲是建立在所选择的文本符合当时政治需要这一前提上的，一旦选择的文本与当时的政治宣传不符，导演就必须对文学文本进行“改造”。因而，夏衍的“忠实改编”观实际上是对当时“政治宣传的忠实”，而非对文学文本的真正忠实[20]。

因此，如果以“忠实改编”论考察这一时期的经典文学改编电影，那么就不得不将当时的社会文化语境予以考虑。一方面，“忠实改编”与“电影文学”思潮紧密相关。如前文所论，张骏祥曾将文学价值作为电影的第一要素，甚至提出了“电影文学”概念。在“电影文学”思潮影响下，经典文学改编电影呈现出忠实于文学原著的显著特征；另一方面，文化精英有着向“五四先贤”学习的强烈愿望，导演们便试图通过对“五四”经典文学文本的影视改编，在社会上传递与弘扬“五四精神”，达到文化启蒙与文化重建的双重目的。

但在“忠实改编”原则的影响下，经典文学改编电影又往往呈现出一种解说片式的味道，导演将小说中的大量文字段落通过旁白的形式展现在电影中，造成改编电影艺术特性的丧失，成为文学文本的影像“翻译”，艺术审美效果大打折扣。其中，《伤逝》就因导演水华完全照搬鲁迅的文学文本而饱受诟病与非议。

五、结 语

20世纪80年代，中国内地的文学改编电影始终彰显着鲜明的精英意识。无论是对精英群体的展示，对青春爱情题材的凸显，还是在“文化寻根”和“文化重建”思潮下对“寻根文学”和经典文学的改编，都在文字与光影的转换中，构建起电影的精英化意识。这种意识深远影响了之后“第四代”与“第五代”导演的创作，成为中国导演流派中精英主义的源流之一。同时，这种精英电影意识在商业文化横行的20世纪90年代，在坚持艺术电影创作的“第六代”导演手中，继续发挥着精神余热。只是在“第六代”导演的作品中，电影的精英意识已经反转到大众文化层面，他们坚持将底层和边缘群体作为影像展示的核心，电影的精英意识仅仅体现在他们的电影艺术追求和创作手法上。而且与20世纪80年代站在时代前沿的导演群体不同，“第六代”导演长时间都被排除在主流话语之外，成为艺术电影的边缘守望者。