假面时尚与偶像崇拜<br/>——论时尚影像中的奇异面孔

假面时尚与偶像崇拜
——论时尚影像中的奇异面孔

2021-03-24

山东工艺美术学院学报 2021年1期

时尚是身体的游戏，面孔是身体的魂灵。正因为面孔的存在，人的形象才产生了多样性。然而，时尚话语却通过构建面孔来消除人的多样性，从而使偶像崇拜成为可能。因为面孔的存在，人才能获得自我的身份。人的身份是社会性的，性别、种族、职业皆为如此。这给了时尚话语一个改造你我的契机——利用面孔重新定义自己的属性。因为面孔的存在，人才得以凝视他人或为他人所凝视，脸就是交流的媒介。为此，时尚不仅授人如何穿衣打扮，同样还谋划着对肉身的修饰和改造。因而面孔就是身体时尚的焦点所在。

时尚影像的世界，就是各色面孔的王国。阅读一幅影像，首先是观看者与画中人的面孔交流，因为我们善于通过面孔来体验对面影像中的身体。然而，当这些面孔被改造、遮掩，甚至面孔已经不再是面孔时，这种交流的平等性就会戛然而止。当面孔成为偶像，交流就变成了一种探索、揣度和崇拜。于是，自然面孔终将被人造面孔所取代，真实得以转化为幻象。

时尚影像中的人造面孔构成了一幕独特的超现实幻象。这一与面孔有关的时尚雅趣见证了时尚与偶像崇拜的不解情缘。本文论题“假面时尚与偶像崇拜”意在表明作为时尚影像中面孔的构建本质，以及它与偶像崇拜的关系。次级标题之所以在“面孔”之前加上“奇异”这个定语，原因在于文中考察的面孔并非寻常可见的“美丽”面孔，而是一些难以归类的、来源复杂的种群，用以说明它们的视觉特征，同时也用以暗示他们的“奇观”属性。

1.“非人”的面孔

1.1 图腾崇拜——“物”性之美

来自拉丁美洲、非洲、亚洲的古老面具是伴随着殖民文化的入侵而进入到西方人的视野中的。这些原本被赋予了某种象征意义和社会功能的图腾，在西方人眼中成为不折不扣的他者，被放入了博物馆，剥夺了原始意义，成为人种学家研究和猎奇的对象[1]。在艺术家那里，来自异域文明的奇异面孔成为30年代装饰艺术（Art Deco）的灵感来源。他们热衷于收集来自异域民族的奇珍异宝，并用自己的眼光加以重塑。毕加索通过面具文化丰富了自己的立体主义绘画风格。布朗库西（Constantin Brancusi）借此创作了那个时代独一无二的雕塑作品。曼·雷（Man Ray）则把来自象牙海岸Baule的土著面具与他的情人——吉卜赛人吉吉（Alice Ernestine Prin）的脸并置在一幅摄影作品中，散发出“令人沉迷的物的光辉[2]”。这种来自“物性”的光芒为时尚影像开启了一盏明灯。同样身为超现实主义者的欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）利用时装模特的脸进行影像重构伊始，面孔逐渐沦为了物化女性的重要场所。当物性取代了人性，时尚影像王国里的时装模特就永远被定格在被看者的角度上。她们从形体、容貌到装扮始终都展现了一种“物”的被动性。作为“人”，时尚影像表现的是媚俗的美；作为“非人”，时尚影像则展现了痉挛的美。英国摄影师兰金（rankin）和彩妆师Andrew Gallimore合作的美容大片[3]中出现的一系列由彩珠、金属铆钉、鲜花等元素构成的骇人妆面（图1），灵感来源于墨西哥亡灵节的糖果骷髅妆（Sugar Skull）。为了迎合视觉呈现的需要，白人模特的皮肤被漆成了黑色，用以衬托妆容的华丽。人的肉身变成了无生命的媒介，那些幽灵般的面孔则沦陷为摄影师的图腾。比利时品牌Maison Margiela声名狼藉的无脸面具尽管荒诞（图2左），然而这种面孔之于大众却并不陌生。因为无脸的面孔很早就存在于我们的生活中，只不过它们并非活物，而是被禁锢在橱窗中的模特假人。因此，这些看似神秘的面孔让我们嗅到了死亡的陈腐气息。失去了五官的模特们，仿佛穿着金缕玉衣的活死人、复活的木乃伊、上足发条的假人模特，在秀场上花枝招展、招摇过市。如果说马丁·马吉拉琳琅满目的奇异面孔还残留了一些神秘主义的“物”的美感，那约翰·加利亚诺 (John Galliano)为Maison Margiela设计的一副珠光宝气的面罩则有些扭曲狰狞了（图2右）。用珍珠、黄金和宝石堆砌出来的夸张五官，不禁令人想起超现实主义的领袖布勒东那闻名至今的论断：“美将是痉挛的，否则美将不复存在”。

图1 兰金作品

图2 Maison Margiela面罩

1.2 科幻崇拜——想象的面孔

20世纪60年代美苏太空竞赛宣告了人类太空探索时代的到来。自从时装设计搭上太空探索的新风，催生了象征未来的太空风格，时尚影像也开始以自己的方式演绎这一时尚雅趣。简·施林普敦（Jean Shrimpton）头戴宇航员头盔的肖像（阿维顿拍摄[4]），显示了时尚影像对于社会动向的敏锐嗅觉。1968年上映的美国电影《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）开启了一种全新创作题材。探索地外文明，遨游星际从此成为面孔想象力的源泉，也为这种想象力的发挥构建了一个基本的框架。史蒂文·克莱因（Steven Klein）的同名作品《SPACE ODYSSEY》可以看作这种想象力延续的印证（图3）。照片中，Karen Elson（模特）被身旁两个身穿valentino黑色披风的不速之客所劫持，他们头戴alexander mcqueen品牌镜面无顶遮阳帽，而长着尖锐修长的硬质胡须，口有遮拦的怪诞生物面孔实际上来源于Walter van Beirendonck（沃尔特·范·贝伦东克）以巴布亚新几内亚原始部落武士面具为灵感的头饰。时尚影像的神奇之处，就在于通过叙事和场景，将时装原本的设计内涵改头换面，赋予这些时装配饰意义的新的可能性。换言之，影像把商品的物性转变为精神层面的潜在需求。

图3 SPACE ODYSSEY

人类自文明诞生以来就从未停止对未知领域的畅想，并把想象力付诸形形色色的怪异生物中。从古希腊的蛇发女妖美杜沙、古埃及狮身人面的斯芬克斯、中国人首蛇身的伏羲氏，再到超现实主义者奉为神物的牛头人身怪，都体现了一种对面孔的敬畏和崇拜。想象的面孔倾注了人对于神秘世界的毫无保留的热情，并被赋予了宗教、神话的象征意义。巴黎时装周MANISH ARORA2019秋冬的秀场上，模特们头上安装的可穿戴设计师Dan Schaub的高科技面具作品惊世骇俗，硕大的圆型表盘造型又带一点建筑和宗教气息的面具由层层堆叠的激光切割桦木胶合板粘在一起。当佩戴者说话时，它的LED灯带就会根据不同的声音激活发光模式，表露着来自地外文明的诡秘气息。1947年美国罗斯维尔事件（Roswell）让大众见识了一种闻所未闻的怪异生物[5]，这个体型瘦小、头颅硕大、长着两只深邃黑亮的巨大眼睛的怪物，展现了迄今为止最为著名的一副异族面孔。进入新世纪，随着各类流行文化，例如科幻漫画、电影及文学的空前高涨，时尚影像的外星面孔也越来越多样化。

GUCCI 2017秋冬的广告片《Gucci and Beyond》，借用了60年代科幻电影的场景和人物造型（图4），观众得以重温电影《星际迷航》（Star Trek，1966）中的星际飞船、《黑湖妖谭》（Creature from the Black Lagoon，1954）中的史前鱼怪、《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）中的机器人罗比、《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）中的恐龙，当然还有那位著名的罗斯维尔外星人。时尚影像在符号语言的实践方面展现了非凡的天赋。尽管有些造型的来源无从考证，但因为汲取了各种科幻形象的元素特征，读者仍能快速地理解并揭示作品的主题。例如，史蒂文·克莱因（steven klein）的《Mad-Magic-Magnificent》[6]就是一部魔幻主义题材的科幻电影剧照。那硕大的有如昆虫一般的复眼、五彩斑斓的头颅，还有带有鱼鳍的骇人面孔共同构成了一个超现实的梦境，暗示了时尚影像对流行文化的巨大热忱。

图4 Gucci and Beyond

2.面孔与身份

2.1 变装的替身——另外一个“我”

时尚影像的面孔包含了这样一个另类的族群，他们是生物意义上的男性，却是社会意义上的女人。2019年，VOGUE邀请当代最知名的女摄影师安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）拍下一幅盛装打扮的全身肖像[7]（图5）作为当期封面。然而，照片中这个古铜肤色，全身上下被金色礼服和珍珠配饰所占领的华丽“贵妇”实际上是一个乔装打扮的男人。这并非出于娱乐恶搞，而是变装女王鲁保罗（RuPaul Andre Charles）[8]的一次相当正式的亮相。作为一种注解，VOGUE官网[9]描述这次拍摄的过程时甚至还特地回忆了莱布维茨为伊丽莎白女王拍摄肖像的趣闻[10]。

图5 鲁保罗肖像，莱博维茨拍摄

进入新世纪的第一个十年以来，身体的“多样化（diversity）”是时尚界出现频次颇高的一个关键词。除了涉及最多的种族话题[11]之外，身体性别也是影像和文本所观照的焦点。首先，当代西方性别理论（例如酷儿）针对传统的性别两分的观念提出了不同的主张。依据巴特勒的观点，“性不存在本质的特性，它是我们关于性感和性别这种观念的产物，生物意义的性就是通过这样的分析而产生的[12]。”恩特韦斯特尔进一步阐明：性别并不是女性和男性身体的产物。在女性身体和女性气质、男性身体和男性气质之间并不存在天然的对等关系[13]。简言之，性别认同是后天的，是通过社会和文化过程形成的。这种观点相当于为被限定于亚文化范畴的跨性别人群存在的合法性提供了依据。其次，当代大众对于性别话题的接受度正逐步开放，电视媒介的展示尺度也在不断放大，最著名的案例当属多次斩获美国电视艾美奖的真人秀节目《鲁保罗的变装皇后》以及瑞恩·墨菲执导的美剧《姿态》（Pose，2018）的播出了。后者本身就是对80年代有色族裔和LGBT[14]群体的描写，导演墨菲和众多演员自身也都是这个团体的一员。

VOGUE和Bazaar等主流时尚媒体刊文一直存在呼吁改变时尚秀场、杂志等媒介和场所中出现的种族、性别、体型等身体纬度的单一性现象的声音。虽然这些声音在西方占主导地位的白人文化下显得微弱无力，然而作为一种具有开放意义的尝试，我们还是可以从个别作品中看到时尚影像对于跨性别人群的包容态度。开放的媒介环境使得这些曾经饱受西方文化歧视的易装癖逐渐获得了较为温和的生存空间。例如，时尚界最知名的倍耐力年历（2018）展示的《爱丽丝梦游仙境》（蒂姆沃克拍摄），（图6）告别了白人演绎的传统版本，而采用众多黑人模特，并邀请鲁保罗扮演红桃皇后，可以说在种族和性别两个方面呈现了时尚身体的不同维度。实际上，像鲁保罗这样从容地发展自己的演艺事业并收到时尚影像拍摄邀请的易装明星并非个案。瑞典变装组合The Villbergs（原Duo RAW）就以其怪异的着装文化和造型在时尚界偏居一席之地。他们与一些服饰品牌保持着紧密的合作关系，还应邀参与史蒂文·克莱因（steven klein）的影像创作[15]（图7）。

图6 爱丽丝梦游仙境，蒂姆沃克拍摄

图7 Duo RAW参与史蒂文·克莱因摄影项目

现今，变装女王这个另类的族群已经成为互联网上颇受关注的对象。除了You Tube，《鲁保罗的变装皇后》真人秀明星Trixie Mattel的“33步美容变身法”视频短片同样也可以在VOGUE VIDEOS中观看。然而，这些执迷于穿戴女性服装、浓妆艳抹的男人，很少把自己归类到LGBT群体，他们更多的是把自己看作是表演艺术家。印度变装演员亚历克斯·马修（Alex Mathew）在接受VOGUE（印度版）采访时说道：“作为一个酷儿，我面临着偏见和歧视。而作为一个变装女王，我总是被问到我是否是变性人，或者我是否会因为变装女王的身份而计划变性手术。很少有人意识到变装是一种艺术形式，表演者可以有任何性别和性取向。所以，我一直在努力打破这些成见[16]”。The Villbergs在自己的网站上这样定义了自己的属性：“维尔伯格一家”最适合被描述为设计师、缪斯、演员和环球旅行者，这是一群存在于时尚界、艺术文化界和俱乐部世界之间的另类的时装生物。

易装者体现了服装在身体性别展示上的一种伪装性。易装者穿上异性的服装就如同摘下了生物性别的面具，露出了自我的另外一个身份。恩特韦斯特尔认为，易装者的行为体现了一种对异性服装的拜物教式的痴迷，他们不同于变性人，而只在于体验快感，身着异性服装的身体就是他们体验此种快感的替身。为此，男人们不仅身着异装，连面孔也要经过一番改造，过分夸张的眼线和睫毛令他们分外妖娆，比生物女性们有过之而无不及。2014年，英国的纪录片《真人娃娃的秘密》(Secrets of the Living Dolls)向大众介绍了一群热衷于装扮女性的异装癖男人。片中的女郎“雪莉”(Sherry)，实际上是一个五官夸张的硅胶面罩。这副硅胶制品宣告了一个属于未来的景象：传统的化妆技巧和整容手术已经不足以满足人类改造自身面孔的需要，高科技材料和技术将会给人类提供更加便捷和逼真的手段。理论上来说，通过易容面具，任何人可以将自身变为任何自己想要成为的那个人，无论是性别还是容貌特征都不再是天然的障碍。然而，这种新的手段是否会带来伦理上的威胁呢？这部纪录片开播的两年前，摄影师史蒂芬·梅塞通过专题社论《Face the Future》[17]向读者呈现了这样一种担忧：大众对于人的审美，变为了对人造物的审美，人造的面孔将会统治性地占据我们的世界。片中女模特Carolyn Murphy佩戴的是一个模仿火岛小姐[18]、变装明星Julie的硅胶面罩，面容浮夸浓艳（图8）。而她的梳洗台边则整齐地摆放着面目各异的硅胶面罩，如同出席不同的场合穿着不同的服装，连面孔也要根据情景而更换了。

图8 Face the Future

2.2 图像的并置——“她”是谁

面具是一个能让自己匿名化的装置，也就是说它能从我们的脸上把“我是谁”这个信息完全抹去[19]。服装构成了一个人的社会特征和属性，而面具则负责消除人的个体属性。面具是最早出现于时尚影像的人造面孔，可见于1920至1930年代绘制在Bazaar和Vogue杂志封面上的插图。进入21世纪以来，人与面具的老生常谈仍经常被时尚影像所采用，例如史蒂文·克莱因所摄2012年VOGUE（意大利版）封面图片《Multifaceted Women》以及Bazaar（西班牙版）封面图片。这些插图与摄影图像，往往执着于一种自然面孔与人造面孔（面具）的对峙，即将面具与手持面具的人这两种图像并置于一个矩形空间内，使观众得以同时直面两副不同的面孔。西班牙摄影师Txema Yeste的作品中[20]，一位年轻女郎正缓缓移开黄金面具，露出真容（图9）。头上佩戴的乔治·阿玛尼品牌费多拉帽子[21]（fedora）所形成的阴影将女人的眼睛笼罩起来。面具增添了面具背后面孔的神秘感，同时也给观众与图像的交流立下一道屏障。相反，摘下面具则显示了一种友善，同时也使观众得以一睹佩戴者的真容。然而，观众所看到的这副面具下的美丽脸庞恐怕依然还是一副面具，因为这张脸是时尚话语所构建的、符合审美标准的媒介脸，是等待大众所膜拜的脸。汉斯·贝尔廷引用托马斯·马乔的话说道：“我们生活在一个不断生产脸的脸性社会里……脸性由此不再源于天生自然的脸，而是以纯粹图谱化的脸强占了大大小小的屏幕。匿名面孔的观众消费着屏幕中的脸——社会权力结构的投射面”[22]。所以，“我们”看到的两副面孔都是人造的产物，一个用于表演，另一个则用于崇拜。

图9 Txema Yeste作品

相同的一幕还出现在另外一类图像中。欧文·布鲁门菲尔德的《Model & Mannequin》[23]与克雷格·迈克迪恩(Craig McDean) 的《The double life of Megan Fox》[24]展示的同样是一种面孔间的对峙，但面具换成了假人模特的脸——一个与真人几近无异的人造物体（图10），一个被立体化了的、身体化了的面具。如果说面具是无生命的图腾，那么假模的脸则是活着的镜中之像。危险的镜中人[25]不甘心像奴隶一样终日模仿人的样子，它们已经做好了走出镜子，取代镜前之人的准备。因此，布鲁门菲尔德的假人模特偷偷绽出笑容，对面的真人却如同假人一样面无表情。1937年7月12日，一张足以名垂史册的新面孔出现在创刊不久的美国《生活》杂志封面上，这副面孔属于一个名叫“格蕾丝（Grace）[26]”的橱窗假人。格蕾丝是萨克斯第五大道精品百货店里展出的第一个拥有面孔的橱窗模特。在此之前，美国的大部分广告公司通常采用的是无脸模特，目的在于削弱人物面孔对消费者观赏新款时装时的干扰。然而，“格蕾丝”们最终还是让橱窗模特焕发了生机，它们静止于玻璃柜中，同时也凝视着城市游荡者的眼睛。镜前之人了无生机、千篇一律的面孔正散发着死亡的气息，镜中之人则暗下默默品味着作为偶像的喜悦。在2018米兰时装周的GUCCI大秀上，三位时装模特竟然裹挟着属于自己的仿真头颅出现在公众视野。然而这些假的人造头颅与面无表情的活的真人模特在神态上竟然惊人一致。试想如果她们连同这些3D打印出来的人造头颅同时被置于橱窗，谁又能分得清哪个是人、哪个是偶呢？

图10 Model & Mannequin

3.“像”的崇拜

3.1 面孔的再加工

杂志、平面及影像广告中的时尚信息“显示为一种巨大的景观积累[27]”。景观不厌其烦地描绘了一个又一个堪称典范的魅力形象和生活方式，以推动欲望生产机器的不间断运转。“随着必须性在社会上渐渐被人梦想，梦想就变成必需的东西。景观就是被束缚的现代社会的噩梦”[28]。汉斯·贝尔廷笔下的“媒体脸”则是这场梦魇的始作俑者，它“将自然形态的脸逐出公共领域，最终演化为一种对镜头记录和电视转播习以为常的面具（被生产的脸）[29]”。

媒介景观在想象的层面谋划了面孔美丽与否的标准，大众消费者能做的只有接受这则无声的暴力，竭尽所能地修饰、甚至改造自己。如今，各类生物、化学、光学制品轮番上阵，发挥着面孔生产的作用。例如，史蒂文·克莱因镜头下的手舞菜刀的家庭主妇头上所戴的惨白面罩，实际上就是一副具备美容功能的高科技LED面具[30]。当然，整容手术才是升级面孔、重新塑造自我的终极手段。史蒂芬·梅塞曾以《Makeover Madness》暗讽现实社会疯狂的整容族群。人造假面不可救药地沦为当代女性的第二层脸，并构成了时尚影像的一则隐喻：我们正试图远离自我的肉身，并向着那个被社会建构的理想面孔奋力前行。进而，史蒂文·克莱因的《FAST FORWARD》[31]中向观众展示了这样一个惊悚骇人的画面：身材曼妙的时髦女郎缓缓摘下自己的脸皮，暴露出一副僵硬空洞、只剩红口白牙的狰狞面孔，犹如《画皮》[32]中褪下皮囊的恶鬼。摘下面具般的人造脸皮，露出的白色脸壳[33]——仍旧还是人造面孔（图11）。

图11 FAST FORWARD

媒介景观同样构建了一个又一个面孔的偶像。偶像崇拜构成了面孔改造和加工的另一类诱因。正如贝尔廷所说：“观众寻求与媒体脸交流……但当天真愿望化为泡影之后，这种默默无闻、无人回应的追捧又被另一种愿望所取代，即化身为偶像，成为自己偶像的分身”[34]。然而，韩国短片《人形》[35]中千篇一律的消瘦面孔带给观众的并非视觉的愉悦，而是发自内心的不安和恐惧。因此上文所提及《Face the Future》中，那些面容逼真的硅胶面罩同时还暗喻着自我之“像”的宝贵之处：“在景观营造的幻象王国里，在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻”[36]。“我们”需要对人造面孔的泛滥时刻保持警惕。

3.2 虚拟超模

鲍德里亚口中的第三级仿像——仿真，终究还是在时尚影像中显示了它潜在的威胁。在法国品牌巴尔曼（balmain）2018秋冬广告中，赫然出现了三个现实世界并不存在但又真实可鉴的面孔，她们分别是世界上第一个虚拟超模Shudu Gram[37]，以及她的新伙伴margot和zhi（图12）。数字技术的巨大进步使大众已经看到虚拟时代的曙光，虚拟主播、虚拟演员、虚拟歌手等人造角色已经在人类社会崭露头角。像Shudu以及全球最知名网红Lil Miquela[38]，还有来自日本的Imma这样的虚拟人与我们一样生活在这个商品、工作、交往、娱乐全面数字化的世界里。她们拥有年龄、性别、身高、体重等一切生物信息和个人爱好、世界观和价值观。事实表明，当今时尚话语的身体生产，已经突破了肉身的对象范畴，从单纯的形体支配走向了涵盖意识形态、性别身份的全天候的控制。这些面孔精致的数字女郎，以令人震惊的真实感动摇了我们对自身赖以生存的影像世界的看法，并不可避免地引发了对于未来时尚的焦虑。

图12 虚拟超模Shudu Gram、margot、zhi

在此之前，影像被认为是对现实世界的摹写，是不容置疑的客观实在。正因为此，时尚向大众所展现的景观才让人感到触手可及。然而虚拟人的出现打破了这一诡辩的障眼法。Shudu并不是生物意义上的物质个体，现实生活中也无迹可寻。Lil Miquela的肖像显然是纯粹的想象力的产物，但仍在Instagram上吸引了数量惊人的粉丝，其影响力丝毫不亚于传统的KOL[39]。拥笃们甚至可以与她像正常人那样互动交流，分享对LGBT、女权主义和时尚穿搭的看法。可见在时尚世界，真实的人与超真实的“像”之间并不存在本质的区别。无论是虚拟的面孔还是肉身的面孔，最终都是以影像这种本质上带有虚幻、超现实色彩的方式向我们呈现。无论Shudu、Lil Miquela还是Imma，她们与现实中的肉身模特都只存在于虚幻的影像之中。我们所面对、所认同、所崇拜的唯影像自身而已。“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不能让人幻想实在的东西。因为它就是其虚拟的实在”[40]。

2018年旧金山GDC[41]上，Epic Games推出了一个惊人的高保真角色“Siren”[42]。这个虚拟角色是以中国演员姜冰洁为原型进行三维建模，由演员Alexa Lee发出动作指令，借助Vicon捕捉系统实现实时驱动，无论皮肤质感、五官表情还是肢体动作都达到了相当逼真的程度。毫无疑问，Siren是一个计算机虚拟角色，但除此以外，她同时还有两重身份：姜冰洁的替身，Alexa Lee的傀儡。Siren在这里成为一个具有多重所指的能指。同样的情境也发生在舒杜（Shudu Gram）身上，这位五官标致的黑人模特实际上由白人摄影师所创造，是造物主的理想“缪斯”。而Lil Miquela，这个丸子头造型，脸上布满雀斑的混血少女所作所为、所言所感，同样也是人为操作的结果。逼真的虚拟人更像是被操纵的提线木偶，美丽的背后总会隐藏着一个看不见的黑影。当Lil Miquela通过社交媒体发表观点时，时尚话语正隐秘地发挥着它的支配力量。Prada、Dior、Chanel、Calvin Klein等时尚品牌越是显示出对于Lil Miquela的兴趣，就越能表明这种谋划的隐秘性。然而，那些发表在时尚杂志、出没于品牌广告的肉身模特们又何尝不是受制于话语控制的呢？只是虚拟人展现了比真人更强的可支配性，它们并不缺乏自主性，相反，它们就是话语本身。

与Shudu、Lil Miquela一样，Imma在逼真度上毫不逊色。然而据报道称，Imma实际上是一个虚拟和肉身混合而成的产物。她的身体由真人拍摄获得，只是面孔被换成了虚拟的数字脸。Siren的肉身被隐藏在幕后，Imma的肉身则像时尚影像中的大部分模特一样沦为行走的衣架，就像兰金、Maison Margiela所做的那样，隐藏并改造模特的面孔。

4.结论

时尚影像是一出情节离奇的演出——流行文化纪录片的荒诞版本。外星怪谈只是当代大众文化最具代表性的一种图式，但这场永无休止符的演出远不止这一项剧目，提线人偶、童话故事、莎翁名著等偶尔也会登台献技。然而，无论主题如何变幻，面孔都是时尚剧场发挥其想象力的主要场所。因为我们一直以面孔体验自我和他人，沉迷于时尚的消费者其实就生活在偶像主宰的虚幻世界。

面孔在时尚影像生产中发挥着不可替代的作用。正是面孔的存在才使偶像崇拜成为可能，进而才会将偶像的崇拜转换为对商品的崇拜。也正是因为面孔，时尚影像才得以通过叙事构建幻象的剧场，将单调的产品目录转换为生活方式和文化背景的窗口。Maison Margiela品牌影像中那些被华丽面罩遮盖了的头颅并不意味着面孔的消亡，相反，它以一种极端的方式宣告了面孔的价值，只不过这些面孔早已远离肉身的自然形态而转向图腾式的拜物教罢了。在这个遮蔽与显露的游戏中，被遮蔽的面孔反而凸现了时尚的神秘感，令我们着迷不已。偶像对于面孔的生产起到的是一种指导性作用。在媒体制造的“脸性社会”里，观众以偶像之“像”来认识面孔。然而影像是社会构建的结果，时尚话语的抽象暴力支配着大众对自我之“像”的修饰和改造，于是，“脸上佩戴人造面具的原始习俗在现代社会以一种荒诞的方式得以延续”。

时尚的所有意义都是围绕着人的身体而展开，在时尚影像中我们可以看到物化的身体、想象的身体、性别的身体、审美的理想身体、虚拟的身体。这些身体皆是通过偶像化的表征得以向观众展现。然而身体之所以具有偶像性，乃是源于面孔古老的图腾意义。反过来，这些形态各异的面孔也帮助我们去认识时尚影像中的各种身体。故而我们可以分辨出一些影像反映了性别政治的话语动向，一些再现了触手可及的理想标准，而另外一些则虚无缥缈，仅存在于梦幻之中。

本文以较多的篇幅讨论了时尚影像中的性别话题。虽然在主流时尚媒体的影像档案里，讨论变装群体的案例屈指可数，但在媒介日益大众化、平民化的今天，这些曾经的少数派并不缺少发声的阵地。在社交媒体、视频网站、电视节目等更广泛的传播环境中，我们始终无法忽略他们的存在。况且，像VOGUE、BAZAAR等重要杂志已经表达了对这些亚文化群体的接受态度，他们的面孔注定将对于时尚“多样化”的“理想国”产生积极的作用。

本文的最后提及了当今最先进的数字图像技术，以及由这一新技术产生的虚拟超模群体。从当今世界计算机技术发展的趋势来看，虚拟模特必将在今后时尚影像的世界中占有一席之地。这种自始至终都受到幕后谋划控制的虚拟傀儡，展示了一种随心所欲的可支配性，从而成为时尚媒介和品牌的最忠实的代言人，因而存在着随时取代肉身的可能性。这种可能性还基于一个重要的原因，那就是虚拟超模的面孔与被时尚话语建构的肉身的面孔都是以影像的方式向大众传达。既然同为影像，二者的优劣又会体现在何处呢？这恐怕还涉及社会伦理的考量，有待进一步密切关注。

实际上，人造面孔的危机最终还可以在全民参与的造像狂欢中一窥玄机。对此，汉斯·贝尔廷说道：“摄影为脸的流行拉开序幕，每个人都想通过摄影将自己诉诸图像”[43]。的确，在数字技术空前发展的今天，每个人都在试图利用一切可利用的手段生产自己理想的面孔影像，而时尚影像只是在这场狂欢中扮演了“急先锋”的角色而已。

注释：

[1]汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第56-57页。

[2]汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第63页。

[3]刊载于 Andrew Gallimore by Rankin (2015.1)。

[4]Harper's Bazaar, April 1965。

[5]罗斯威尔事件至今仍是未解之谜，围绕该事件的真实性一直存在争议。但罗斯威尔外星人的形象的的确确早已深入人心，成为迄今最知名的外星人形象。

[6]刊载于 VOGUE Italia，March 2004。

[7]刊载于 VOGUE US，May 2019。

[8]鲁保罗·安德烈·查尔斯，美国演员、著名的变装皇后（Drag Queen）、电视明星，以及创作型歌手。自2009年以来，他制作并主持了真人秀节目《鲁保罗的变装皇后秀》，并以此档节目获颁艾美奖。

[9]原文见https：//www.vogue.com/article/rupaul-interviewmay-2019-issue

[10]2007年，安妮·莱博维茨为英国女王伊丽莎白二世拍摄《与女王共度一年时光》时曾要求其摘下王冠。

[11]例如，英国学者埃莉诺·摩根（Eleanor Morgan）在VICE上撰文称：整个2014秋冬纽约时装周期间亮相的所有模特中，白人占到了78.69%。她同时还引用了The Fashion Spot发布的有关统计信息，称在44种欧美主要时尚出版物的611个封面中，只有119个出现了有色模特（归类方法是：非白色或混血）。摩根将此现象的罪责归于广告金主（时装品牌）的要求，而非时尚杂志的好恶。

[12]恩特维斯特尔：《时髦的身体》；桂林：广西师范大学出版社,2005年，第226页。

[13]恩特维斯特尔：《时髦的身体》；桂林：广西师范大学出版社，2005年，第226页。

[14]LGBT是女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）与跨性别者（Transgender）的英文首字母组合。

[15]见 Vogue Italia（2016.1）。

[16]原文见 https：//www.vogue.in/culture-and-living/content/maya-indian-drag-queen-alex-mathew-inspire-educate

[17]刊载于 VOGUE Italia，September 2012。

[18]火岛Cherry Grove举办的LGBT群体活动。

[19]鹫田清一：《古怪的身体》，重庆：重庆大学出版社，2015年，第61-62页。

[20]刊载于 harper’s Bazaar，November 2012。

[21]费多拉帽是指一种帽顶中部有凹陷的帽子。费多拉这一名称是由来于1882年剧作家维克托里安·萨尔杜为莎拉·伯恩哈特所写的剧本中一个名为Fédora的角色。这个角色喜好女扮男装，因在剧中常戴这种帽子，因而得名，也使得费多拉帽成为女权主义的象征之一。

[22]汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第38-39页。

[23]刊载于 VOGUE US ，November 1945（封面图片）。

[24]刊载于Interview，July 2010（封面图片）。

[25]镜中人的比喻借鉴博尔赫斯《想象的动物》（The Book of Imaginary Beings，1969）

[26]见汉斯·贝尔廷.脸的历史第246页，译者翻译为“假人格蕾丝（Grace the dummy）”。但据网络资料显示，封面上的时装模特还有另外一个名字“Cynthia”，是美国人Lester Gaba设计制作的众多“Gaba Girls”之一。因此，Grace the dummy或许可以解译为“优雅的人模特”。

[27]取自德波名言：在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积累。

[28]居伊·德波：《景观社会》，南京：南京大学出版社,2017年，第9页。

[29]汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第242页。

[30]刊载于 Vogue US，November 2007。

[31]刊载于 Vogue US，August 2012。

[32]《聊斋》故事角色。

[33]白色脸壳象征了注射用皮下填充物。

[34]汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第249-256页。

[35]人形（2014），英译名Human Form，由Doyeon Noh导演。

[36]居伊·德波：《景观社会》，南京：南京大学出版社,2017年，第5页。

[37]由时尚摄影师卡梅伦·詹姆斯·威尔逊（Cameron James Wilson）于2017年4月创作。使用软件Daz3D，Shudu 的Instagram目前已经聚集了十几万粉丝。

[38]硅谷人工智能科技公司 Brud 所创造的“虚拟人物”（CGI）。