论格非的“江南三部曲”

2021-03-16杨小露

中国图书评论 2021年2期

杨小露

【编者按】本组文章对格非作品“江南三部曲”的评论仅代表作者观点，供读者参考。

格非于1995年发表长篇小说《欲望的旗帜》，在此之后的近10年里进入了创作的沉潜期。作为20世纪80年代登入文坛的知识分子，格非目睹了世纪交替带来的社会剧变。他的职业性质、生活经历及小说创作旨趣，以及小说中对知识分子群体的持续关注，都令他成为最能传达知识分子立场、最能替中国知识分子发声的作家之一。格非有意隐遁于那个“喧哗”的年代，并于21世纪推出了“江南三部曲”（以下简称“三部曲”）。这一小说系列仍带有社会转型期知识分子精神阵痛的印记，但已有了灼痛之后“冷却”的痕迹。“三部曲”是格非对中国知识分子命运的冷静审视，是他对百年知识分子的一场“有预谋”的回望、反思和伤悼。这三部小说构建出宽广的叙事时空，塑造出一群“具有知识分子的属性与气质、心灵与命运”[1]的知识分子形象，镌刻出百年知识分子精神史与百年中国历史变迁的深刻印痕。相较于作家此前的小说创作，我们从“三部曲”中看出了格非对知识分子历史行进道路的“规划性”探索，它们是格非近年来对知识分子群体思考在文学向度上的总结和升华。

一、出走的“独语者”：知识分子公共空间与私人场域的构建

（一）局外人

与公共历史的恒常疏离是“三部曲”中知识分子的生存常态。无论他们怎样努力参与到历史中去，却都因种种无力反抗的宿命而游离于历史边缘，沦为局外人，这是三部小说给人的直观感受。南帆在《历史的主角与局外人》一文中也曾从心理分析和叙事美学层面上指出了格非笔下知识分子群体与历史的格格不入以及爱情世界里的彻骨悲剧。他们为“集体”所不容，所期望的理想实践不过是一厢情愿的独舞。“三部曲”所极力刻画的正是在各自时代里“掉队”的知识分子，作家通过陆秀米革命实践的失败、谭功达乌托邦幻梦的破灭与官场的失意、谭端午的“隐士”生活以及努力贴近时代却最终身殒的庞家玉等，展现出个体在与历史、时间的交手中所遭受的冷漠与拒斥。

《人面桃花》中的秀米身为清末民初民主革命风潮中的一分子，本应是塑造革命面貌的主流革命者，但她为群体性革命所排斥而沦为历史的局外人。格非对其革命场景的铺排、对其孤独内心的刻画，皆呈现出一位怀抱革命抱负却始终失语的革命者。在秀米身上，我们看到了其区别于主流革命者的私人化的革命动机，以及走上革命道路过程中的偶然性、特殊性，这些都是秀米在革命实践中脱离历史主潮的原因。她的革命动机带着强烈的主观色彩，包含着对张季元畸形的爱恋、对其父“古怪”行为的好奇与追问，还有对意外目睹的花家舍未竟之理想的惋惜。“子承父业”的文化传统、旧式知识分子的书生意气与女性私密的情爱体验驱使着她走向“革命”这个似乎可以承载一切的庞然大物，这与大多数主流革命者为反抗压迫、争夺生存权而发起的带有强烈政治诉求的革命迥乎不同，其行动元并非是革命现实，而是个体的主观想象。

秀米参与革命的途径也异于主流革命者。她是怀着张季元、陆侃、王观澄对她的间接“启蒙”、怀着对革命单方面的想象，通过阴差阳错的个人际遇而“被动”地走向革命，而非自觉地投靠革命群体、高调走向革命。这一革命道路甫一开始便有了“獨行”的意味。秀米是在主流历史行进道路之外辟出一条“革命蹊径”，在走上革命道路的方式上以及展开革命的过程中，秀米始终凭借的是一己的主观想象，带有疏离于真实历史的独特姿态。因此，秀米对“什么是革命”始终抱有疑惑，她与革命之间存在着不可消除的隔膜。“革命，就是谁也不知道它在做什么……整日在皂龙寺的墙上爬来爬去……每一道墙缝、每一个蜂孔、每一块砖、每一块瓦，它都很熟悉。可你要问它，皂龙寺是个什么样子，它却说不上来……”[2]革命之于秀米，正如皂龙寺之于蜈蚣，当她每每试图贴近历史肌体时，所感受到的只有冰冷的墙壁。秀米边缘化、私人化的革命实践为历史群体空间所不容，因此始终在现实的“局外”徘徊。

而在《山河入梦》中，“局外人”的身影复又出现。那张“梅城规划图”贯穿小说的始末，记录着谭功达一步步朝向工业现代化理想迈进的轨迹。谭功达最大的理想便是将梅城打造成社会主义新农村，并迈向苏俄式工业化社会。因此，他在甫一入职便井井有条地规划着梅城的未来：修水库、建坝发电、推广沼气、建造集体居民点等。然而，他的理想规划几乎全部流产。谭功达对梅城未来可谓殚精竭虑，但他屡屡受挫的根源也暴露无遗，由于理想主义观念的驱使，他往往越过现实困境，而始终不合时宜地沉浸在虚幻的桃源盛景中。在外人看来，谭功达对理想的热忱是不顾现实境况的“一意孤行”，也因此，谭功达没有任何志同道合之人，他内心的“宏大理想”自始至终都无人理解。

谭功达在与官场同僚的相处中，也日益显示出与他们的紧张关系。谭功达不知变通、延宕多感的知识分子特质使他在与钱大钧、白庭禹等深谙权势运作之人相处时，处处显出其“不合时宜”的一面。在战争年代并肩战斗、出生入死的心腹竟成了自己理想实践的最大阻碍，这是不谙职场世故的谭功达所无法理解的。历史在流转，谭功达却还沉溺一己的虚幻愿景，学不会相时而动，这便注定他会被历史隔绝在外。普济大坝决堤事件之后，面对脱离掌控的现实局面，他最终意识到一个残酷的现实：“属于他的时代已经彻底结束了……他成了一个多余的人。”[3]199历史无法容许谭功达这样抱持虚幻信念却无法做出有效实践的知识分子，在投入历史中时，谭功达所感受到的只有排挤和打压，疏离感自始至终伴随其左右。谭功达的悲剧命运与其母秀米身为革命者的遭遇如出一辙，局外人的处境正如无法根除的“遗传病”，成为谭功达无法摆脱的宿命。

《春尽江南》则通过谭端午、庞家玉这两位在精神气质上既同质又对立的人物，道出了当下知识分子与主流历史话语的脱节。格非将故事背景延伸至市场经济笼罩下的现代都市，谭端午便是生存其间的一个失意的知识分子。他是妻子眼中“一点点烂掉”的人，他“竭尽全力地奋斗，不过是为了让自己成为一个无用的人、失败的人”[4]13。谭端午之所以无用、失败，正是由于他没有积极主动地去创造社会所需的物质财富，这实际上是消费语境下人文知识分子的生存常态。20世纪80年代以来，中国社会迅速崛起的市场经济带来了物质的极度膨胀，同时带来的是更沉重的生存压力。生活格局的扩大、思维方式的多样化等物质和思想上的进步，其最终目的似乎总是围绕着“谋生”来向前行进，作为“旧时期”遗留下来的所谓诗人，谭端午被很多人理所当然地视为不识时务的“酸腐文人”。

在消费大环境的洪流中，谭端午遭遇着这样一种精神困境：要么弃守人文知识分子理应坚守的精神阵地，去迎合追逐利益的时代“主旋律”，要么以牺牲世俗的名声、地位为代价，去换取意志上的个体独立和诗人式的精神自由，而这对传统知识分子思维方式的坚持，必然会使谭端午成为物质时代的失败者。谭端午始终是徘徊而迷惘的，他在主观上固执地守候着知识分子的诗性家园，痛心于这一“精神净土”被物质的深渊逐渐蚕食的局面;而与此同时，他性格中的弱点又被物欲世界一点点地激发出来，他虽然恐惧于知识分子人格的堕落，拒绝成为徐吉士一类逐欲的个体，但又无力改变现状，只能躲进更深更狭窄的精神甬道中，回味着旧时代，观望着新时代，因此始终无法进入现时历史，始终是历史的局外人。

庞家玉是一个职业化的知识分子，她在精神气质上与谭端午既互相对立，又有着较多的共通性。她不屑于谭端午冷眼旁观的做法，从始至终都义无反顾地迎向这个剧变的时代。无论是作为高级律师，还是作为妻子和母亲，庞家玉都是这个时代典型的“成功人士”。但在和谐的生活表象下，庞家玉感受到的只有压抑与痛苦，这来源于无法泯灭的知识分子道德感对其心灵的规训。律师这一职业使庞家玉每天目睹着社会的负面，维护社会正义的法律在金钱与特权的侵蚀下形同虚设。庞家玉一次次勉强自己去接受这个时代的荒诞，知识分子的社会良知与自省意识使她无往不在道德的枷锁之中。“要房”是小说的一个核心情节，夫妇二人的新房被非法强占，他们试图通过正当程序要回属于自己的房子却次次碰壁。庞家玉作为深谙法律条款的律师，竟也无法通过正当程序维护自身的正当权益，这是莫大的讽刺。

（二）“孤岛”情结

与群体空间相对应的，是一己的私密领域。两者相互依存而又界限分明，共同彰显着知识分子的身份意识。私密领域之所以为私密领域，是因其天然具有“排他性”与“不可言说”性，它最大限度地摆脱了政治、历史、意识形态等公共话语的理性规训，是个体袒露情感、对话灵魂、展露自由本质的场地。“三部曲”的知识分子叙事有着对知识分子爱情、恋爱、婚姻的细密描绘，两性情爱能够在最大程度上展露出知识分子个体复杂的隐秘空间，是“个体人生中的重要‘日常生活”，其“所引起的丰富的‘心理体验是重要的，它是人类诗意栖居的家园，是实现人本质的一个重要方面”。[5]而精神人格上的丰富性使知识分子群体的两性话语内涵显得格外复杂与丰满。在伦理、道德、欲望等多重因素的交织下，知识分子之间的婚恋与情爱有着更为丰富的文化底色。

格非借助对知识分子婚恋、情爱等两性话语的多层描绘，在其笔下的知识分子性格里植入了一种“孤岛”情结，这使他们隐秘的情爱世界满载着孤独、失语所招致的精神创痛，由此完成了对知识分子私人场域的话语构建。格非笔下的知识分子在处理两性关系中的误解与冲突时，所采取的方式皆是失语与逃避，进而退踞个体封闭的情感想象空间，而不是主动踏出一己的精神围城，努力向另一方寻求交流与和解。在他们的私人领地里，我们看到了“沟通的不可能”。这样的精神气质往往使他们私密的情爱生活从头到尾都充斥着宿命般的孤独感，他们只能在无尽的臆测中获得一种孤僻的、属己的爱情体验。知识分子心灵暗室里无法消灭的“孤岛”情結，构成了格非笔下知识分子私人场域的独特内容。正如格非在小说中曾多次借主人公之口说出：我们每个人心里都有一座被水围困的小岛，是如此的孤立无援。

秀米的“孤岛”情愫具体体现为对革命者张季元的懵懂暧昧与自我耽溺。秀米与张季元的相处充满了男女之间委婉的暗示和礼节上的克制，她企图在这种“似是而非”的暧昧试探中喂饱自己日渐成长的爱情渴望。这种懵懂的爱情体验在张季元死后似乎一夜之间升温发酵，产生了持久而巨大的能量。秀米对张季元的依恋不仅出于男女之爱，也出于对革命党人的敬仰、对恋父情结的转移，等等。这一切复杂的情感因子在没来得及得到现实观照的情况下，使张季元机缘巧合地成为陆秀米心灵暗阁里不可言说又极为重要的一部分，滋生壮大了秀米的“孤岛”情愫。因此，当我们从知识分子个人情爱的视角去分析秀米的革命动机时，秀米组织革命、建立大同世界等，其实都是在完成张季元未竟的革命事业，是她对逝去爱情的纪念和追忆。

《山河入梦》中对知识分子私密场域的描绘体现在谭功达与姚佩佩这两个小资产阶级知识分子的情爱场景中。导致他们爱情悲剧的性格根源，是他们心灵深处无法消灭的“孤岛”情结。谭功达和姚佩佩的性格底色里有着浓厚的小资产阶级气质。在两性话语场域中，他们表现出小资产阶级特有的延宕和忧郁。他们“讲求生活情调，重视或尊重个人，保持独立的思想而不愿附和他人，清高、骄傲或者自以为是”[6]。这一文化气质在遭遇现实的阻碍时，往往使他们立即缩回到内心的“孤岛”之中。他们不再设法做出沟通与和解，而是回到精神上“自给自足”的状态，虽能获得短暂的心灵慰藉，却使他们一步步与外界隔绝开来。

在谭功达身上，我们看到了哈姆雷特式的延宕和忧郁、贾宝玉式的多情与博爱，以及堂吉诃德式的高度理想主义。这样的小资产阶级特性使他在爱情交流里保持着暧昧与迟疑，始终处于被动的位置。在两性私密交流中，“不作为”是他最大的行为特质。面对爱情困惑与选择，谭功达往往不去正视心灵的冲突，而是本能地缩踞到内心的精神角落，借孤独以疗愈内心，这正是“孤岛”情结的表现。此外，堂吉诃德式的人物性格使他在私人场域里每每错过恰当的话语时机。每当姚佩佩有意向其敞露内心时，他却不合时宜地沉浸于他的乌托邦理想，执拗地沉溺于自我的理想世界而无意对外界做出理解和关注的姿态。他那一套虚幻的共产梦在姚佩佩那里终究无法得到回应，这种性格上的“缺陷”使他与姚佩佩在私人化的两性交流过程中常常遭遇着“公”与“私”的错位，多次阻隔了二人互通款曲的时机。

我们在女性知识分子姚佩佩身上同样看到了根深蒂固的“孤岛”意识。小资产阶级不健全的人生态度在她身上有着充分的体现。姚佩佩忧郁的气质被放置于五六十年代，处处显示出它的格格不入，同样导致她在爱情里自卑又自负的相悖心态。一方面，由于她与谭功达在年龄、阅历、身份地位上的不相称，她的内心始终敏感而自卑，面对谭功达对自己的“阴晴不定”，她多次想询问缘由，但“害羞和强烈的自尊心不允许她这么做”[3]89。强烈的自尊心使她只能继续察言观色，在无尽的臆测与试探中徒增伤痛。另一方面，姚佩佩在对待爱情时的姿态又极度自尊与孤傲，她不止一次对谭功达进行勇敢的“爱情暗示”，却从未对其阿谀献媚，这样含蓄的暗示自然无法点醒延宕的谭功达。

《春尽江南》则以庞家玉和谭端午的婚姻生活为容器，暴露出存在于知识分子爱情与婚姻中的一种吊诡的悖论——爱情总在婚姻之外。小说中的夫妻二人，总是在跳出婚姻的那一刹那，才感受到死灭的爱情焕发的生机。格非由此将知识分子在婚姻内外的隐秘空间中所遭受的现代性焦虑与精神苦闷展现在读者眼前。

小说中，爱情的新鲜和感动只存在于他们婚姻的别处。谭端午与绿珠始终维持着暧昧关系，几次三番情难自已;其妻庞家玉与露水情人陶建新也产生过爱情的悸动。然而在共同的婚姻生活里，夫妻二人丝毫体会不到真实的爱情体验。谭端午认为：“与妻子带给他的猜忌、冷漠、痛苦、横暴和日常伤害相比，政治、国家和社会暴力其实根本算不了什么……家庭的纷争和暴戾，发生于生活的核心地带，让人无可遁逃。”[4]239浪漫的婚姻生活已被现实蚕食得所剩无几。而当二人意识到他们的婚姻注定走向尽头时，却又意外发现爱情的余烬温度尚存。最终分居两地的二人终于坦诚相对，但早已无法回归到平静的婚姻中去。在私人空间里，他们始终选择自我封闭，躲进各自内心的“孤岛”中去，不去主动解决婚姻危机，只单方面地揣测、臆断对方的心思。心灵交流的缺失终于使他们婚姻的不幸成为既定的事实。

（三）出走：知识分子精神内核书写

知识分子具有“不安现状”的特性，天然便有一种出走的气质。西方资本主义语境下知识分子曾被称为“自由漂浮者”，中国语境下的知识分子也有着“游士”的原型。“出走”成为20世纪中国知识分子命定的状态，这与20世纪中国断裂、动荡的现代化语境密切相关。“出走的行为及其话语的大量涌现，源于现实中的失衡……因为失衡，所以才有出走者的出走。”[7]这一群体的出走包含着更多文化心理上的自我反驳与自我拯救。

在“三部曲”中，知识分子在遭到现实的围困而无力摆脱生存困局时，往往选择出走以找寻自救之道。小说中的三代知识分子在各自的时代里有着各自不同的出走形态，这体现出知识分子在面对“失衡”现实时所做出的不同的主体选择：陆秀米在回归表象下的心灵出走、谭功达“退无可退”后的放逐与毁灭、端午夫妇出走的“无效性”，还有王元庆“狂人”式的疯癫等，都呈现出不同历史语境下知识分子出走内涵的多种可能。格非塑造出他们所共有的“出走”这一内在精神人格。

陆秀米在革命失败后陷入了自我折磨与自我惩罚之中。秀米被捕入狱期间，监狱作为“忏悔”“赎罪”的工具，反而使秀米得到了宁静。在重获自由后，秀米的选择是回到最初生活的起点——普济，颇有一番“返璞归真”的意味。然而秀米看似“回归”的行为，正是她决定心灵出走的开始。这种精神层面的出逃，往往会使知识分子重新陷入对身份认同和自我价值的怀疑之中。从小说“禁语”一章对秀米隐秘内心的袒露中可知，秀米的回归实是表象，“回归”正是为了掩藏其“逃离”的精神状态，她的归来构成了一次特殊的出走行为。陆秀米的出走包含着对过去经历的刻意丢弃、全盘否定以及对现实的逃避和拒绝，在本质上构成了另一种意义的心灵放逐，不断地逃离自我使她的回归坠入了一种“空虚的释然”。秀米的归来伴随着难言的心灵伤痛，她没有在这一过程中实现自我超越，这在本质上区别于传统知识分子“兼济天下”未果后转而“独善其身”这一文化心理。秀米以“回归”为表征的出走，实则是知识分子现代性焦虑无处安放、心灵无处皈依的反映。

《山河入梦》有两条故事主线：一条是谭功达对工业乌托邦的迷恋以及理想实践的失败过程;另一条是谭功达与几位女性的爱情纠葛以及向姚佩佩逐渐靠近的过程。这两条交替并进的主线构成一种动态的张力，谭功达的出走就体现在这一张力之中。

谭功达的乌托邦理想是一步一步走向破灭的，他对爱情的醒悟与追求也是逐步递进的。在小说的后半部分，作家的叙事焦点转向谭功达从大同理想中出走、彻底退守一己私人空间的过程，谭功达与姚佩佩凄美曲折的爱情悲歌一跃成为小说极力凸显的主题。谭功达被免职后赋闲在家，随后又看到了花家舍人民公社充满悖论、压抑个性自由的共产主义假象，对乌托邦社会的最后一丝幻想彻底熄灭了。占據小说半壁江山的“乌托邦构想”在小说的最后一部分几乎销声匿迹。谭功达从现实的挫败与惶恐中出走，从已然湮灭的理想中出走，走入个体的私密空间，走向能够疗治精神创痛的爱情。爱情的到来使理想幻灭的知识分子获得了精神的慰藉，维持一己情感空间的完整性体现出知识分子个体对其内在人格的自主构建。因此，谭功达理想溃败的过程，也是他一点点靠近姚佩佩的过程。然而在那个疯狂的年代，他们感受到的只能是爱情的失落与命运的悲凉。他们的情感空间再度失守，陷入“退无可退”的绝望境地。

到了《春尽江南》，我们在谭端午和庞家玉身上看到了两种迥然不同的出走方式。随着资本化的商业时代下知识分子的日益边缘化，困顿的知识分子无法走出命运的怪圈，总是不可避免地重新回到精神的囚笼。格非通过谭端午和庞家玉在摆脱困境方式上的“殊途同归”，写出了知识分子出走的“无效性”。

面对资本化语境下知识分子日渐贫瘠的精神荒原，“不作为”和对这个时代抱以完全的沉默是谭端午出走的最大表征。他在时代风暴的中心为自己搭建了一道精神屏障，并“为自己置身于这个社会之外而感到自得”[4]47，俨然一副自外于俗世的“当代隐士”姿态。他终日无所作为，手中那本《新五代史》是他每次遭遇现实嘲讽时所聊以自慰的精神食粮。但谭端午对时代的排斥并没有奏效，他所谓富足的精神世界始终萦绕着挥之不去的“不真实感”，完全置身于世外成为隐世“高人”只是一种无法实现的理想主义。而谭端午的妻子庞家玉则与丈夫的处事原则截然不同。从当年懵懂无知的文艺青年李秀蓉，到如今精明强干的高级律师，庞家玉迅速完成了自身的蜕变。她是各种“规则”的拥护者，她的理想便是成为一个嵌进时代纹理、为资本社会所重用的专业知识分子。她选择从过去的身份中出走，去迎合、侍奉这个社会，但她始终对这个社会抱以深切的悲哀和绝望。当丈夫埋怨妻子的冷漠与“急功近利”时，却不知妻子为了维护既得的身份地位，承受着多少精神的折磨。荒诞年代的胁迫使家玉的出走伴随着对知识分子价值观的扭曲与抛弃。这是一场敏于时代风向而慌不择地、注定失败的自我救赎。

王元庆并非一出场就是“疯人”，他的“疯”有着微妙的文本隐喻。他是在经历了几场变故、“未雨绸缪”地造了精神病院疗养所之后，才“不失时机”地发了病。王元庆的“疯癫”有着强烈的自我意识，这是他意图跳出俗世规约求取意志自由而选择的一种出走方式。“疯人形象”常在现代小说文本中出现，典型作品如《狂人日记》中的狂人。这些“疯癫”的人物有着一定的共通性，也就是说，他们并不是完全丧失了意识、丧失了思考能力和社会性能的精神病人。他们被外界误解和排斥，他们封闭自我，行为乖张，在某个废弃的角落里孤独生存。但他们口中的“疯话”往往直指时代征候，预示历史走向，成为时代的“谶语”。而王元庆正属于这类疯人。他是荒诞年代里的“离经叛道者”，身上有着“狂人”式的气质。他的“疯”区别于病理学意义上的精神病患者，而具有相当的美学意义和伦理意义。“疯”使王元庆得到了精神上的绝对自由，成为一个越出社会秩序的智者和“先知”。但正因如此，跳出理性规训的“疯人”注定无法为这个社会、社会中的知识分子群体进行实际有效的发声，他们永远被排挤在体制之外。王元庆的“疯癫”更像是知识分子在主观精神上徒劳无功的绝望出走。

出走构成了“三部曲”中知识分子的精神内核，他们的出走都不是出自外部意识形态的诉求，而是根源于内部的精神气质，是知识分子特有的文化心理使然，我们由此看到了三代知识分子在迥异的表象之下其出走行为的同质性。通过出走过程中主体内心所经历的“理想/现实、存在/虚无、对/错的困惑与挣扎”[8]，格非一再展现出知识分子群体掩藏在历史褶皱里难解的“心结”和翻涌着的精神世界。

二、诉诸心灵：失败者群像图

“三部曲”所刻画的知识分子构成了一类独特的形象谱系——失败者。格非对知识分子心灵图景的描摹使其笔下的知识分子具有独特的文学审美意义。作家在撰写三代知识分子心灵史的同时，使小说具有直面个体内心、拷问自我存在、暴露个体生命困境以及寻求个体救赎的叙事深度，抵达了一种文学的真实，对当下小说受消费大环境影响而日渐肤浅化、轻质化、世俗化的创作弊病进行了有力的反拨。“三部曲”的知识分子都是一群世俗意义上的失败者，无论是行走在历史公共空间却无法触摸理想的局外人，还是两性话语里有着宿命式悲剧的孤独者，又或是选择精神放逐的出走者，他们都是历史的“弃子”。“所有的成功者都是肤浅的，只有失败者肩负着反思的重任……我们首先需要的是反省，不光是社会、历史，还有我们自身的生活和意义。”[9]格非对“失败者”尤为偏爱，他认为文学是独属于失败者的事业，这反映出作者独特的审美观念，也使其笔下的失败者群像显出了一种诉诸心灵的叙事向度。

纵观这三代失败者，作家笔墨的着力点并不在于对造成人物失败的外部事件本身进行客观铺叙，也有意避免了对知识分子个体失败后种种外在生存形态的书写，而始终将笔锋向内转，去极力展现他们在意志上遭到的彷徨与退守，写出了这群失败者心灵的破碎。小说剥去了传统道德伦理对复杂人性的粗暴分割，通过书写这群失败者面临的种种精神遭际，直指知识分子心灵审视、忏悔与救赎这一主题。格非认为文学创作要“为‘倒霉的人发声……关注那些心灵挣扎的人”[10]。作家以犀利的笔锋，试图摊开知识分子精神黑洞里的深渊景象，追问个体存在的意义，为这些困顿的灵魂寻找出路。“三部曲”对知识分子群体中一些永恒母题的追索，完成了对知识分子心灵的深刻探寻，彰显出超越民族、家国、历史、意识形态而面向最普泛人性经验的写作向度。格非矢志为这一群苦心孤诣的失败者立传，不仅丰富了当代文学的知识分子形象谱系，也传达出作家对这一群体的宽容与悲悯。

首先，格非以独特视角切入传统历史题材小说，揭示了知识分子在历史公共空间遭遇理想失败的深层原因——历史外部条件对他们的制约或许只是表象，他们的失败实际上源于其人性本身的缺陷。格非虽以现实历史作为故事的发生背景，但并没有令小说人物附着于理性历史之上，从而以历史的客观发展规律来解释知识分子的失败命运;与之相反，作家在勾勒知识分子与历史的关联时，其笔力始终聚焦于对“历史中的个人”的微观审视。所谓革命、历史、社会运动、乌托邦构想等都是承载知识分子多重人性的展板。格非所真正关注的是知识分子在遭遇生命困局时如何处理精神上的挣扎、矛盾与悖谬，并由此暴露出他们注定失败的心理动因。这是一种“真正还原到历史中的人、还原到人的内心之中”[11]的写作方式。通过描摹“失败者”的心灵图景，格非写出了存在于知識分子群体中的人性的渊薮。如在《山河入梦》中，格非通过展示谭功达理想落败的全过程，重点揭示了其因性格弱点造成的与历史主流相背而行的必然性。格非写出了知识分子与历史关系的另一副面孔：在历史的发展过程中，革命、改革或许并非总能为历史带来进步、破除知识分子的生存困局，知识分子在参与历史潮流时也并非一定会从中获得精神的解放和自我价值的实现。事情或许还会走上与之相反的一面，即这些知识分子在努力投身于历史洪流的过程中，往往会因为自身的主观因素而无力驾驭历史的前进方向。他们无法抵抗人性中固有的缺陷、无力改变性格中的致命弱点，更无法应对偶然事件对个体命运的控制，其结果只能是被大历史裹挟着行走，在无限困惑和游离中面对理想实践的必然失败，徒然哀叹自己宿命式的悲凉一生。“三部曲”写出了知识分子的命运在历史现实中的这样一种更为普遍的可能性，这一类知识分子在试图投身时代洪流时，往往是其个体的主观因素导致了他们与历史的频频脱节。作家对历史的描绘以知识分子个体视角为中心而展开，以知识分子心灵介入历史，赋予了知识分子的精神活动以深厚的历史内涵和人性深度。

其次，格非写出了这群失败者无法挣脱的心灵困局。“失败感”如同鬼魅，使他们无时无刻不在遭受着灵与肉的双重磨难。格非将笔触伸向知识分子深邃的心灵暗室，书写他们内心难以言之于表的疼痛体验，烛照他们“灵魂深处不可和解的冲突”[12]162，为他们破败的灵魂而颤动。格非令这群“失败者”成为乌托邦精神的殉道者，不仅凸显出他们对乌托邦幻梦的固执追求，还写出这一注定失败的理想实践为他们招徕的精神苦难。蒂利希在《存在的勇气》一书中，从存在主义的角度，探讨过主体存在性“焦虑”的三种形式，即“对命运和死亡的焦虑、对空虚和丧失意义的焦虑、对罪过和谴责的焦虑”[13]。我们看到，格非正是借助乌托邦这一命题所固有的悖论性，去一再触发知识分子主体作为存在本身，在面对“死亡”“无意义”“谴责”等这些“非存在”时所无法摆脱的焦虑感，从而使读者看到了知识分子内心“始终悬浮在可能性与不可能性之间的困惑与焦虑”[6]。愿望的无数次落空使他们的心灵在迷茫、怀疑、矛盾、孤寂中反复煎熬。格非将乌托邦这一永不能实现的幻梦植入知识分子的精神内里，去注视他们求而不得的疼痛体验，展现他们的生命痛感。

女性在小说家的笔下常常是承载欲望叙事的工具，文学作品中有很多以肉体做道场而深陷欲望沼泽的女性形象，她们无力越过生理性的身体牢笼，因此无法借助身体来诉说更深沉的心灵事件。而“三部曲”所观照的知识女性更多呈现出的是“欲望背后的心灵跋涉”[12]162。姚佩佩和庞家玉是被塑造得极为成功的女性知识分子形象，但她们的存在仍被俗世打上“失败”的烙印，无论是与所在时代的博弈，还是对私人情爱的追求，她们都一败涂地。作家通过她们“生命中各种选择之间不可避免的矛盾和冲突”，[14]展现出她们细密难解的心灵隐痛。不可忽视的是，女性知识分子在“三部曲”中占领着半壁江山。从小说中我们能够看到，作家对女性知识分子极为关注，时常怀着善意与尊重去忖度她们的精神苦痛。姚佩佩是格非无法释怀的一位悲剧女性：“我在这个人物里面融入了自己对世界的态度，疑问和绝望，思考和化解不开的痛苦。……正如大家在读《红楼梦》时，林黛玉总是比贾宝玉更能代表作者。”[15]相较于小说中暴露在历史舞台上的男性知识分子，格非似乎更愿意在这些知识女性身上寄托更多的个人私密情感。格非以悲悯的人道主义姿态注视着在时代波涛中沉浮的女性知识分子，暴露出她们对存在的迷茫，刻画出她们细腻哀婉的心灵景象。她们身上独有的女性的坚韧魅力，丰富了当代小说女性知识分子形象的文本内涵。

“三部曲”中的知识分子有着饱满的“精神性”与“心灵性”，这在三代“失败者”身上有着深刻体现。我们能够看到，当他们的思想倾向、主观意志与世俗道德、社会条律发生伦理冲突时，当他们每每觉察到自身尴尬的社会处境时，往往能自觉地触发对自身身份意识的怀疑，从而导向心灵的拷问，我们因此看到了这群知识分子的种种精神挣扎、性格弱点与生存悖论。这些“失败者”在业已失败后，并未有太多肉体层面的放浪形骸，也很少展示社会重压之下行为方式的扭曲异化，格非的笔锋仍然聚焦于知识分子的复杂心灵，意图曝光的是知识分子个体灵魂的矛盾挣扎、自我审视与忏悔，其叙事着力点始终向着知识分子心灵内部进发。譬如，谭端午这一形象最突出的特质便是其精神世界里始终存在的“自相矛盾”。他一面秉持著知识分子的“文化优越感”，一面又一次次耽溺于物欲而默许传统伦理道德的堕落;一面习惯性地对现实保持警惕，一面又对现实的诘难转过头去保持沉默。事实上，公共知识分子的沉默是当下社会价值堕落最有力的“帮凶”。谭端午意识到对时代的刻意拒斥在某种层面上已经使自己成为一个消极的“坐而论道者”，甚至成了建造脚下这片精神荒原的“合谋者”，但知识分子的软弱性使他无法自控地一次次做出与主观意志相反的举动。因此，他总是循环式地陷入妥协—自我审视—忏悔—再妥协的精神困局中。鲁迅在评价陀思妥耶夫斯基的小说时曾有这样一段精妙的比喻：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显出灵魂的深。”[16]这段比喻恰恰道出了小说应该如何向心灵内部开掘才最为深刻。谭端午这种对自我心灵的检视、循环式的精神困境，让我们看到了知识分子善恶难辨的复杂心性，显出了“灵魂的深”。

最后，格非书写知识分子失败后的种种心灵磨难，但并未止步于“展览”他们的永恒困境，放任其笔下的人物深陷精神泥潭，走向异化与毁灭，而是努力为这些被围困的灵魂找寻出路，令他们于精神的深渊里求取灵魂救赎的可能，在生命的大悲痛中仍留存下救治心灵的希望与想象。“三部曲”写出了知识分子宿命式的悲剧人生，但在格非看来，“只有一个悲观的人，才能不断受着灵魂的折磨，被迫要去思索，这是一个锤炼的过程……只有意识到痛苦和绝望，才能去发现人生的真谛”[15]。格非正是怀着“于绝望中寻找希望”的虔诚，去记录知识分子灵魂在苦难之后仍未抛弃的对希望和理想的憧憬、对生命存在意义的探寻。因此我们看到，格非托死亡之名给了庞家玉一个挣脱痛苦的方式，给了夫妻二人彼此坦诚相对的机会，端午夫妇漫长无爱的婚姻终究因家玉的逝去而走向另一种新生。而谭端午也试图从虚幻的精神甬道中走出来，重新去争取知识分子公共性实践的权利。也因此，当谭功达与姚佩佩被命运之手攥住而双双走向生命尽头时，格非在小说的结尾为他们安排了梦里的重逢：“这个社会啊，没有死刑，没有监狱，没有恐惧……遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢。”[4]375借着姚佩佩之口，作家仍令这群悲情的知识分子保有对理想社会的美好愿景，紫云英的花朵代表着不灭的希望，即便是死亡也无法将其熄灭。他们也许从未彻底摆脱生存的困惑，但已在竭尽所能地寻找缝补破碎心灵的方法。

“于绝望处寻求另一种新生”是“三部曲”在展现知识分子心灵史时的另一价值向度。“小说只写苦难、只写恶、黑暗和绝望，已经不够了。卡夫卡也写恶，鲁迅也写黑暗，曹雪芹也写幻灭，但他们都有一个更高的精神维度做参照：卡夫卡内心还存着天堂的幻念，它所痛苦的是没有通往天堂的道路;鲁迅对生命有一种自信，他的憎恨后面，怀着对生命的大爱;曹雪芹的幻灭背后，是相信这个世界上还存在着情感的知己，存在着一种心心相印的生活。”[12]162生命困境的呈现之后，横亘在知识分子面前的迫切问题仍旧是寻找生命的出路，追问存在的意义。三部小说的知识分子虽然都是看似困窘的失败者，却并非是“一路绝望到底”的，而是在绝望中孕育着希望，悲观中蕴含着乐观。作家终究赋予了他们灵魂向善的信念。

近些年的小说趋向于一种庞大的写作“惯性”，那便是身体、经验叙事的风行。正如20世纪先锋小说家执着于将语言本身视为一种叙事权力一样，21世纪以来的文学创作则致力于向个人写作的纵深处进发，推向小说不断走向个体化，身体和欲望的敞开、个体经验的书写一度成为个人写作最为显著的标签……身体叙事是连接灵与肉的隐秘渠道，个人经验书写则大大增强了小说的真实感和现实关怀，作家对这两者的重视，是推动着小说走向心灵探寻、人性思考的重要一步，在文本层面上有着不可否认的文学价值。但我们仍能看到，以身体、经验叙事为目的的小说日渐走向肤浅和偏狭，在很大程度上蒙蔽了小说文本对存在的真实状态、对内心的深入以及对精神复杂性的呈现：当代作家在文本中竭力为身体争取合法地位时往往不自觉地走入一种写作误区，即将“身体写作”这一概念偷换为一种“肉体写作”，于是对“身体”的描绘不再指向心灵的叩问。身体被简化为肉体和欲望，成为一种平面的叙事符号，对身体生理性一面的夸大和精神性、伦理性一面的蔽弃，使多数小说往往止步于肉体和欲望的狂欢，导致文本在灵魂探求向度上时常显示出它们的绵软无力;此外，与身体叙事并行于当下文坛的经验写作，呈现出一种对个人经验的过度崇拜，在许多小说中，作家乐于讲述一段段“惊心动魄”的故事以满足他人的窥视欲，而对其小说日渐粗糙的艺术旨趣置若罔闻，故事的泛滥日益使小说简化为一则则博人眼球的新奇故事，故事的地位似乎变得比小说本身更重要，“很长一段时间来，小说除了讲一个好看的欲望故事之外，几乎丧失了探索精神疑难和叙事艺术的热情”[12]155，个人经验书写本身能够承载的对更广阔精神世界的展现似乎在许多作家那里销声匿迹。

在逐渐轻质化的经验叙事、身体叙事以激进的势头占领当下文坛并为小说戴上一连串的创作枷锁时，“三部曲”的出现显得难能可贵。文学创作能否保持持久的魅力正在于其是否能够反映出真实的灵魂、刻画出有力量的心灵、抱慰个体破碎的命运际遇。格非的“三部曲”越过了经验、身体的欲望丛林，真正为当代小说知识分子形象画廊贡献了一群气质独特的“失败者”群像，彰显出作家对文学“惰性”的警惕以及在文学创作上的艺术自觉。

结语

文学在回应不同时代的思想纷争与社会活动后，最终都要回归到个体迷茫而孤独的生命世界。学者陈晓明指出，自20世纪初期开始，中国现代文学从表现启蒙价值与革命理念，到通过革命文学展现中国民族风格，再到八九十年代对西方现代主义的兼收，21世纪初的中国文学“终于到达它的‘晚郁时期，在困境中厚积薄发。它更执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然”[17]。格非笔下知识分子丰富的心灵世界、“哀而不伤”的美学旨趣，正在使“三部曲”透出内敛、超然、通透的气质，显示出21世纪文学一个极为重要的美学倾向。

观照21世纪知识分子题材小说创作现状，我们在这三部小说的知識分子叙事中看到了一种格非式的叙事可能，即面向现代性语境下的当代中国、面向知识分子心灵的叙事。艺术是现实的反映，文本内部的知识分子形象能够在一定程度上折射出知识分子群体真实的价值取向与心灵状态。知识分子叙事作为一类重要的叙事类型，最能开掘出个体精神的深度与广度，因此在构建小说叙事的精神维度上有着不可或缺的价值。21世纪的文学创作在媒介的极度发达之下面临着广阔莫测的天地，如何在此种境遇下恪守知识分子立场，如何在艺术世界里还原知识分子丰富的生命触觉，如何构建出属于当代中国的知识分子叙事等，都应该是作家在书写知识分子时所严肃思考的问题。格非的“三部曲”为以后的同题材创作提供了有效参照。

注释

[1]张清华.知识、稀有知识、知识分子与中国故事——如何看格非[J].当代作家评论，2014（4）.

[2]格非.人面桃花[M].上海：上海文艺出版社，2012：227-228.

[3]格非.山河入梦[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[4]格非.春尽江南[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[5]周志雄.中国新时期小说情爱叙事研究[D].山东师范大学2004年博士学位论文.

[6]张清华等.确有可能成为一部伟大的小说——格非《江南三部曲》学术研讨会发言纪要[J].作家，2012（19）.

[7]吴彦.现代文学中的出走话语叙事研究[J].延安大学学报（社会科学版），2006（6）.

[8]孙谦.出走、异化、疏离——论格非“江南三部曲”中的知识分子形象[J].文艺争鸣，2014（2）.

[9]格非，张清华.如何书写文化和精神意义上的当代——关于《春尽江南》的对话[J].南方论坛，2012（2）.

[10]许旸.对于消失，文学有种天然的惶恐[N].文汇报，2015-10-13.

[11]张清华.春梦、革命以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非[J].当代作家评论，2012（2）.