最后的高音

草树

2020年《草堂》第9卷发表了吉狄马加的长诗《迟到的挽歌》。这首诗是献给父亲的，与其说是一首迟悼的挽歌，不如说是一首生命和死亡的颂歌。诗人的父亲早在1987年12月25日去世，时隔三十二年，诗人年近花甲，再次挽悼父亲，这中间经历了怎样的精神历程？一首伟大的诗，总是来自于时间的沉淀和结晶。时间的坩埚消除情绪的泡沫，长期的观照让事物渐渐澄明。父亲离世，人生的靠山倒塌了。大地上的孤儿，失去存在的映照最为重要的一极，如何重建，对于一个诗人来说，挽悼或许是最好的形式。“挽歌”迟到，其语气透露的，多少有些愧疚，但是此“挽歌”，已不单是对父亲的挽悼，在某种意义上，诗人是要借此语言契机，接续民族传统断裂的部分，以精神之光和丧亲之痛的双重内驱力，为传统的空白命名。

传统的延续犹如一代又一代人的绵延。对于一个家族来说，父亲去世了，父亲即进入传统。一个又一个人，组成一个民族;一个又一个家庭，组成一个国家。文明的衰落，总是伴随着传统的断裂，在这个断裂处，是巨大的沉默，是一种“不在”、空白，语言在此处缺席。词语断裂处，无物存在，文明的链条就缺失了一环，这缺失处是存在的深渊。现代人的精神危机，孤独、恐惧，正是失去了左右前后的依傍。吉狄马加这一重大的语言行动，当然不单是在父亲死去多年后再次表达一份追思，而是要从这离“我”最近的传统的一环、沉默的一环，去接续伟大的文明，而对于诗人来说，命名空白，让沉默转化为语言，就熔铸了文明的最新一环，那么文明之链、时光之链，就不至于在我们这一代人面前出现一个断层。

没有什么比一场葬仪更适合这样一次命名行动，其葬仪的气息、细节和声音营造了氛围，只等待一个契机，就能以丧父之痛的情感催化剂，去催生一次卓越的语言行动。为等待这个语言契机出现，诗人等待了三十二年，这是怎样的灵感突降的时刻？不论它具有怎样的偶然性，其必然发生的理由在于：诗人一直在倾听——倾听九层松柴堆上“朝左屈腿而睡”的父亲，倾听那一刻的寂静。悲痛的言辞，化作了毕摩（祭司）的高音。当此时，没有一个具有穿透力的高音，不能超越松柴堆下的庸常，不能穿越生与死的维度，就没法让业已沉默的“语言”再次苏醒。

一

当代诗歌的语调，从“朦胧诗”以后，其调性普遍降低，即便从那个时代借着诗的高音进入英雄榜单的诗人，都小心翼翼将抑制不住的高音压低了。现代诗经历过上个世纪八九十年代的反传统、反崇高的诗歌美学和语言观念的革命以后，诗在很大程度上，被看作一种对话性的存在，不再是广场上的宣言、山顶上的疾呼，而是客厅的谈话，甚至卧室的低语。因此，在当代诗歌写作场域，在诗的高音区工作是危险的，将会引来无数异样的目光。高音通常不可避免地夹带着浪漫主义的余音和英雄主义的色彩，在当下极容易被视为“不合时宜”。吉狄马加在当代诗人中是一个卓异的存在，他的写作几乎一直是在高音区工作。或者几乎可以说，他是当代诗歌最后一个高音。

高音对诗歌来说，除了浪漫主义和英雄主义的传统滋养之外，它首先建立在一种整体性的写作之上。吉狄马加1961年6月出生于四川凉山的彝族地区，那里森林密布、江河纵横，彝族的习俗、彝族人热爱歌唱的传统，使他完成了诗歌写作的早期教育。一个诗人的语言路径选择几乎是宿命，而童年和出生地在一定程度上起着决定性作用。随着诗人辗转于四川、青海、北京，视野的开阔和阅历的丰富，也不断促使他对写作进行调校。“如果没有大凉山和我的民族，就不会有我这个诗人”，吉狄马加的语调饱含谦逊、感恩，但是在文化认同和自我确认的精神维度上，两者是一致的。我们不妨把《迟到的挽歌》看作诗人对本民族文化的一次非凡的溯源，并伴随着个人化的命名。或许正因为这样，吉狄马加和沃尔科特一样，习惯在高音区工作。就像沃尔科特的诗经常追溯到英国维多利亚以前的诗歌先贤，比如约翰·克莱尔①，吉狄马加同样深受欧美文学的影响，具有世界性的语言视野，他对死亡的定义有着某种丁尼生②的气质——

这片彝语称为吉勒布特的土地

群山就是你唯一的摇篮和基座

当山里的布谷反复地鸣叫

那裂口的时辰并非只发生在春天

当黑色变成岩石，公鸡在正午打鸣

日都列萨的天空落下了可怕的红雪

那是死神已經把独有的旗帜举过了头顶

据说哪怕世代的冤家在今天也不能发兵。

这是千百年来男人的死亡方式，并没有改变

渴望不要死于苟且。山神巡视的阿布则洛雪山

亲眼目睹过黑色乌鸦落满族人肩头如梦的场景

可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫

可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑

但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉。

山谷里布谷鸟的鸣叫，天空下起可怕的红雪，公鸡在中午打鸣，这些来自古老习俗和文化中的声音构成诗的声音底座，由群山和“彝语称为吉勒布特的土地”支撑诗的高音，它几乎有着一种内在的必然性——不如此不能抵达“山神巡视的阿布则洛雪山”，不能与死亡戒律令人敬畏的神圣性相称——“据说哪怕世代的冤家在今天也不能发兵”。但是“渴望不要死于苟且”，“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉”。这种果决的定义，不论源于彝族古老文化的英雄主义传统，还是带着诗人个人化的浪漫主义精神，其语调展现的强度，高音表现的沉稳，丝毫不亚于丁尼生的《尤利西斯》。当然丁尼生以戏剧独白形式言说的是尤利西斯式的英雄主义：“把停下来的地方当终点，是多么地沉闷啊/未被擦亮就生锈，而不是在使用中生辉！”它和本诗表现的精神强度何其相似乃尔。

高音区的工作最大的危险在于缺少气息的支持，因进入相对狭窄的音域而失去丰富性，从而使高音表现的浪漫主义或英雄主义变得苍白和单薄。从这些铿锵的诗句中，我们能够感觉诗的高音的力量。按照“语调之摆”③源于物理学单摆和复摆的定义，作为抒情主体或“语调之摆”的质块，吉狄马加在这里既是单数也是复数，既是个人也是民族，既是个人性的也是非个人化的，其能够让诗歌的高音达至日常的上限而不至于进入复摆运动，让它归于一种日常的单摆运动，来回于传统和当下两端，盖因传统的声音是从他的血液里涌现而不是观念性或地方性知识的装饰，因此他的高音是有“底气”的，也因对应于一个具体的语境——“你已经被抬上了火葬地九层的松柴之上”，“你的身体已经朝左曲腿而睡”，其令人吃惊的简洁，是因为在诗人看来，习见的火葬仪式已为人熟知——尽管对其他民族的读者来说是如此陌生，且“挽歌”本身的语言言说，相当于再一次或者说语言的火葬仪式中的祭司的言说，既是针对亡灵，也是针对诸神和在场的悼念者，这个言说对象决定了诗的调性。诗人将“哀歌”转为“颂歌”，有着一个渐进的过程，并非一开始就进入了高音的递进，在开篇确定诗的调性后，诗旋即转入中低音区，甚至在中低音区徘徊良久。“古老的死亡吹响了返程/那是万物的牛角号，仍然是重复过的/成千上万次，只是这一次更像是晨曲。”经过三十二年的时间的沉淀，悲痛化作了结晶，死亡凝成智慧，此“晨曲”已经远不是菲利普·拉金①的《晨曲》——满怀恐惧和宿命的消极，而是带有不无超越性的浪漫主义和英雄主义气质，甚至比艾米莉·狄金森那种落寞的英雄主义更强悍。艾米莉·狄金森在“诗第1260号”开篇写及死亡，“因为死亡是最后的/不管它最初是什么，/所以愿这个瞬间悬挂/在必死性之上”，哈罗德·布鲁姆称：“读者如果对自己大声吟读这首诗，也许在一定程度上感受到狄金森超自然的力量，而这种力量在某种程度上也正是蔑视幼稚的安慰。”②

二

浪漫主义和英雄主义在这个时代诗人的观念里普遍被纳为反讽的对象，随之而来的是诗的音高普遍降低。但是任何一种先锋文学运动，总是伴随着代价的付出，比如上个世纪八九十年代反传统、反崇高，其付出的代价是传统的断裂和精神气脉的衰弱。当然后现代主义去中心化的思潮和现代性诗歌美学的建立，更多侧重于胡戈·弗里德里希③之谓“否定性范畴”的建设，而不意悬搁了我们的传统已久。浪漫主义诗歌的浮夸，经过现代主义的矫正，它已经作为一种清澈的理想主义精神，化文化的血脉，任何时代的人，都不能拒绝这样的精神气脉，不能以一竿子打倒一船人的简单粗暴加以摈弃，英雄主义作为一个人的精神维度的建设，同样不能缺席，事实上，正是二者有力地支持了《迟到的挽歌》的高音，或者说作为诗人的吉狄马加的高音的合法性。

当代诗人杨键对死亡有着更为个人化的定义，《悼祖母》说：“二叔是祖母死亡的第一座墓穴，/他说‘你奶奶的这些破家具没有用了。//堂兄是祖母的第二座墓穴，/他说，‘这些东西有什么用？赶紧烧掉。”④在杨键看来，一个人在亲人的记忆中死去，才是真正死去了，否则她仍然活在亲人的记忆中。无独有偶，《权力的游戏》中那个夜王在人鬼大战正酣时径直奔向鱼梁木下的史塔克·布兰，因为他的观念是，杀死人类的记忆，人类才真正消亡了，而布兰正是人类的先知和记忆。杨键朴素的死亡哲学，给予了我们启示：传统不是死去了，而是活在我们的记忆中，就像死去的亲人一样。吉狄马加无意于为父亲树碑立传，也许在他看来，跟着父亲亡灵的脚步，将彝族文化传统的源流进行一次追溯，以个人化的历史想象力将古老的经文或口头传说的声音转化为一种视域性存在，当此时，正是他作为一个诗人履行使命的机遇，他记载的是一个民族的记忆，灵感之光照亮荒野，那个松柴堆上的死者的巨大的沉默，也藉此进入“语言的倾听和观看”——

哦，归来者！当亡灵进入白色的国度

那空中的峭壁滑行于群山哀伤的胯骨

祖先的斧子掘出了人魂与鬼神的边界

吃一口赞词中的燕麦吧，它是虚无的秘笈

石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动。

那是你匆促踏着神界和人界的脚步

左耳的蜜蜡聚合光晕，胸带缀满贝壳

普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石

那是神赐予我们的果实，对还在分娩的人类

唯有对祖先的崇拜，才能让逝去的魂灵安息

虽然你穿着出行的盛装，但当你开始迅跑

那双赤脚仍然充满了野性强大的力量。

众神走过天庭和群山的时候，拒绝踏入

欲望与暴戾的疆域，只有三岁的孩子能

短暂地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋。

父亲没有死去，不是离去而是一个归来者。诗人命名的“白色国度”无异于一个无地点的天堂，他仿佛追随祖先和神灵先行来到了这个精神的皈依地，就像但丁随维吉尔来到了天堂。这种神灵附体般的言说，唯有付诸高音，才能唤醒亡灵，胜任毕摩的使命。在这个高音中，“石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动”——想想，一匹神马一边哭泣，一边撬动着石姆木哈的巨石，有着一种怎样的悲剧的崇高，而“普嫫列依的羊群宁静如黄昏的一堆圆石”的安宁，使这个高音也撬開了它缭绕的空间。“只有三岁的孩子能/短暂地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋”，莫非彝族信仰中的诸神和柏林穹顶上的天使①有着相同的属性？大凉山的孩子和柏林的孩子仿佛具有同样通灵的眼睛，这源于诗人彝族生活的现实，还是一种移花接木的视角？如果是前者，那么一首诗的高音就在这个看似十分中国的区域，获得了辽远的异国回声。

“崇拜”和“赞词”一类词语，为当代诗人高度警惕，一方面过去时代的崇拜和歌颂体带来的主体性消解，有着令人极为不快的记忆，一方面日常书写的低音区的语言行为无法挪动这样的词语过重的身体，只有面对祖先和亡灵，在一种庄重肃穆、气场强大的氛围中，它们才有可能在诗的声音中自洽，而且往往必须仰仗高音的能量。吉狄马加深谙语调的艺术，他不是一个想象的放纵者，事实上首先是一个谦逊的倾听者——一个诗人没有对民族血液脉动的长期倾听，不可能蓄积如此丰沛的中气，而当开口之时，便是如此雄辩而令人信服——他赖以取信于读者的全部秘密就在于，将血液里幽微而辽远的声音转化为一种视域性存在，与其说是一部彝族《神曲》指南，不如说是极富民族特色的个人化命名，又因着其具有的普遍性而实现了非个人化。

三

不久前，我回家参加一次葬礼。这是湘中地区的一个小乡村，过去这一带丧事中的祭仪，可以说在很大程度上延续了一个代代相传的传统，但是最近二十年，一切都改变了。灵堂外的空坪上扎了一个戏台，戏班子两个职业哭灵人跪在前台，一男一女，披麻戴孝。他们后面跪着好几排穿孝服的人，有死者的儿子儿媳、孙子孙女、玄孙玄孙女。大灯照耀，乐师伴奏，以花鼓戏的悲腔哭诉死者的一生——而当我仔细倾听时，那悲声里的语词竟也是千篇一律的。每哭一句，后面就递上百元大钞，那女人拿着钞票，告诉亡灵这是儿子这是儿媳这是孙子，您要保佑他们如何如何，接着就是锣鼓响起，一声嚎哭……

对于吉狄马加来说，丧亲之痛只是一首诗的起兴：那个九层松柴上的死者在漫长的时间里，在空无处，再一次在记忆里出现，其沉默，或语言的空白，终于迎来非凡的命名行动。高音所及，缭绕在凉山古老的姆且勒赫神山之巅，直达天堂。在某种意义上，现在比以往时代更需要这样的高音——不是对人，而是对亡灵和神灵，以它重铸精神的廊柱，在父亲倒下和离去的地方，重建存在的辉煌背景，以映照人类孤独的此在——

你在活着的时候就选择了自己火葬的地点

从那里可以遥遥看到通往兹兹普乌的方向

你告诉长子，酒杯总会递到缺席者的手中

有多少先辈也没有活到你现在这样的年龄

存在之物将收回一切，只有火焰会履行承诺

加速的天体没有改变铁砧的位置，你的葬礼

就在明天，那天边隐约的雷声已经告诉我们

你的族人和兄弟姐妹将为你的亡魂哭喊送别。

汉语诗歌传统中，似乎一直以来就鲜有高音。伟大的屈原悲怆怨愤的高音，仿佛覆盖整部文学史，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。杰出的接续者，也只有激越、超卓如李白，能够持续在高音区“工作”，“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。死亡之于李白，只是其浪漫主义抒情的一个词语，这万古不能消解的哀愁，唯有在酒中消解、忘怀。在吉狄马加这里，死亡是本体，是语言，是彝族文明的一部分——它当然也将汇入华夏文明的大河。如果将文明比拟为一条大河，那么每一个家族就是一条细细涓流，每一个人都有独特的起源，每个人都是一个文明的小小容器，容纳元语言的本体与个人交汇的声音，成为一个独特的语言学事件，就像每个人的出生一样，又正如每个父亲的死，提供了一次重大的语言机遇。从丧父追溯传统，带着天然的情感，有着早已绘制的航道，不是作为一个全知全能者的指认，而是一个有血有肉的人的体认。

四

你在梦里接受了双舌羊约格哈加的馈赠

那执念的叫声让一碗水重现了天象的外形。

彝族历史上著名的约格哈加，一只双舌绵羊，据说能把声音传到很远的地方，这似乎给了诗人以诗歌声学的启迪。这“双舌”为诗歌的复调提供了先验的示范。或许是元诗意识，或许是古老的彝族传统，给予诗人巨大的灵感，双舌羊执念的叫声如同语言的召唤，而一碗水重现天象的外形几乎类似于语言之途形象的涌现。我们在这里看到一种陌生而精湛的语言学机理的诠释，但是它同时又指向空白地带的命名机制的生成秘密。这既是诗学乐器本身的发声，也是语言之起源的瑰丽景观——

那是你与语言邂逅拥抱火的传统的第一次

从德古那里学到了格言和观察日月的知识

当马布霍克的獐子传递着缠绵的求偶之声

这古老的声音远远超过人类所熟知的历史

你总会赶在黎明之光推开木门的那个片刻

将尔比和克哲溶于水，让一群黑羊和一群

白羊舔舐两片山坡之间充满了睡意的星团。

语言和存在，借着熊熊的火焰合二为一，难分彼此，二元论的脑袋在这里被“尔比和克哲”共溶的溶液悉数浇醒——克哲和尔比，据作者附注，前者是彝族一种古老的说唱诗歌形式，后者是彝族古老的谚语和箴言，两者与水形成的溶液与其说喂养了一群黑羊和一群白羊，不如说推动着语言文明不断发展——那一群黑羊和白羊“舔舐两片山坡之间充满了睡意的星团”，难道不是语言学的唤醒？舔舐即唤醒，即延续“马布霍克的獐子传递着缠绵的求偶之声”的语言学功能，以爱为根基，以“从德古那里学到了格言和观察日月的知识”为古典世界观，从而生成语言取景框，语言起源的景观因此而瑰丽无比，而“你”，“总会赶在黎明之光推开木门的那个片刻”所做出的语言行动，不单是一个亡灵所为，更像作为诗人和长子的“我”的自我客观化，投身于亡灵而为之，诗也藉此形成双重的对话——既是对父亲的颂词，也是自我在诗歌本体意义上的对话。

双舌羊约格哈加给元诗提供了一个精湛的意象，两只舌头内含于同一个口腔，分别隶属于诗学本体言说和语言言说，象征着语言和存在的发声在同一个口腔进行的可能性，为元诗的复调特征，提供了有力的民俗学支持。因此，吉狄马加的诗的声音，得到了古老民间智慧的启迪，其高音是复调的甚至多声部的，有那些穿着黑色服饰的女性说唱的声音，有远嫁异乡的姐姐的哭诉的声音，有主客以“克哲”之舌头辩论的声音，有送行的旗帜寂静的猎猎声……这种语言本体的发声，有力支撑着抒情主体的高音，消解了悲痛而使挽歌理所当然奔向颂歌的光辉之途。我们也不妨说正是诗学本体的声音，为这样一个高音赋予了语言之曙光，“词语的肋骨被/置入了诗歌，那是骨髓里才有的万般情愫/在这里你会相信部族的伟大，亡灵的忧伤/会变得幸福”，这种超自然的力量给予存在以信念，熔铸了前所罕见的超强度的精神合金。

五

《迟到的挽歌》的高音与埃利蒂斯《英雄挽歌——献给在阿尔巴尼亚战争中牺牲的陆军少尉》具有某种同构性，但凡出生于上世纪60年代的诗人，不会没有对埃利蒂斯难忘的阅读记忆，激情四溢的埃利蒂斯，真正与希腊爱琴海的清澈和明媚相称，那种超现实主义的丰饶和明丽，即便带上几分悲怆和沉郁，也支持一个高音在读者的大脑中长期缭绕不去。《英雄挽歌》挽悼在阿尔巴尼亚战争中牺牲的一个陆军少尉，以高昂笔调和超拔的想象，描绘了战争前后的人类文明的图景，并一再吟叹“他是个漂亮的小伙子”，“他是个小伙子”，“他是个漂亮的小伙子”，没有直接将其指认为英雄盖因标题已经表明，为他写的颂词已经出具证据，在某种意义上，这个陆军少尉不是单数而是复数，这和吉狄马加之反复吟叹“哦，英雄”在结构上有着一致性，“那是母语的力量和秘密，唯有它的声音能让一个种族哭泣/那是人类父亲的传统，它应该穿过了黑暗简朴的空间/刚刚来到了这里，是你给我耳语说永生的计时已经开始/哦，我们的父亲！你是我们所能命名的全部意义的英雄”，在这里，“我们的父亲”也变成复数，加入人类父亲的传统。

对于太阳的礼赞，两者都趋向一个创世般的高度，而无关尘世任何意义上的指涉，语言的全部能量都致力熔铸它的美——

当黎明的曙光伸出鸟儿的翅膀

光明的使者伫立于群山之上，肃穆的神色

犹如太阳的处子，他们在等待那个凝望时刻

——吉狄馬加

在太阳最早居留的地方

在时间像个处女的眼睛那样张开的地方

——埃利蒂斯

不同的是埃利蒂斯面对牺牲的少尉的伤口，向太阳发出天问般的声音，“太阳啊，你不是无所不能吗/鸟啊，你不是欢乐不息的时辰吗/光明啊，你不是云的闯将吗”;在吉狄马加这里，太阳熔铸了一个光辉的时刻，光是毕摩的权杖，是天梯，是楼层，引领亡灵的天堂之路，其壮丽辉煌，直追但丁《神曲·天堂篇》。

吉狄马加并非一个单纯的少数民族诗人，在彝族的传统中长大，长期生活在汉语的语境里并用汉语写作，具有开阔的国际文化视野，因而支撑他高音的强度的是彝族文明、华夏文明和世界文明，包括现代科技文明的语言之光。有人曾要求曼德尔施塔姆①给其所属的文学运动阿克梅主义下一个定义，他的答复是：“对世界文化的的眷念。”我们也看到吉狄马加不是一个偏狭的民族主义者，他的诗熔铸了世界文明之光。比如“那是你攀爬上空无的天梯，在悬崖上取下蜂巢/每一个小伙伴都张大着嘴，闭合着满足的眼睛/唉，多么幸福！迎接那从天而降的金色的蜂蜜”，以及“这是人类和万物的合唱，所有的蜂巢都倾泻出水晶的音符”，如此瑰丽的想象，令人想起曼德尔施塔姆的早年名作《从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……》和《从我手中拿去一点蜂蜜》，蜂蜜从隐喻甜美时间到类比于小小太阳，直至化作浩瀚的崇高。而“白色与黑色再不是两种敌对的颜色，蓝色统治的/时间也刚被改变，紫色和黄色并不在指定的岗位”，这种颜色的敏感又令人想起特拉克尔②诗歌……“那里找不到锋利的铁器，只有能变形的柔软的马勺”，俨然就是超现实主义大师萨尔瓦多·达利画笔下的勺子，或《永恒的记忆》的回声，“变形的柔软的马勺”和达利的勺子、手表，在引力透镜下，其柔软变形只是一种直观，或许我们不妨说吉狄马加的超现实主义仅仅是超越了宏观视野下的表象，而进入到爱因斯坦相对论或量子力学的微观视野，这些源于诗人的超验想象所及，在那里只是一种“日常”。

吉狄马加的高音在《迟到的挽歌》中因着一个扎实的诗意发生点而显得浑厚、雄健，这个诗意发生点，就是姆且勒赫神山九层松柴上向左侧卧的父亲，如此明确，一如苏轼《水调歌头·明月几时有》“转朱阁，低绮户，照无眠”的明确支撑了“明月几时有，把酒问青天”的高音——清越而不无苍凉，一如埃利蒂斯，“他躺在烧焦的斗篷上/头盔空着，血染污泥，/身旁是打掉了半截的胳臂/他那双眉中间/有口苦味的小井，致命的印记”，明确支撑了“水晶般的钟声在远处震荡，低回/明天明天，明天是上帝复活节”——哀伤的喜悦，悠远而安宁。吉狄马加的高音或许是最后的，因为只有挽歌和一场独特的火葬仪式能够与其相称，如同哈罗德·布鲁姆评价惠特曼的声音之“繁花般的豐饶”③，它的全部支撑首先源于诗人个人举起的火把——

哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。

（作者单位 湖南师范大学）