夕阳紫翠忽成岚

2021-03-10冯泽洲

读者欣赏 2021年1期

关键词：钧窑窑变钧瓷

冯泽洲

钧窑玫瑰紫釉尊高18.4cm 口径20.1cm 足径12cm 台北故宫博物院藏

钧窑小史

钧窑，是中国古代北方地区最重要的陶瓷器生产窑场之一，主要窑址位于今天河南省境内。明天顺五年（1461年）内府刊本《大明一统志》曾载钧州产瓷器，清雍正《河南通志》又说“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里”。

日用类钧瓷的生产年代始于金代，流行于金元时期。主要器型有碗、盘、洗、炉、瓶、罐及瓷枕等，釉色以天蓝色为主，部分器物带有红斑。在金元时期的墓葬、窖藏及窑址中均可见到此类钩瓷。

陈设类钧瓷的主要器型有出戟尊、鼓钉洗、渣斗式花盆、仰钟式花盆、莲花式花盆、海棠式花盆、葵花式花盆，以及与之同形对应的盆托，均可作为花器用途，花盆一般底部留有数个小孔，盆托则无孔。此类钧瓷釉色丰富，绚烂多彩，目前完整器主要收藏在两岸故宫博物院及少数博物馆中，所见多为清宫旧藏，碎片则仅见河南禹县钧台的窑址出土。

钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆高15.8cm 口径22.8cm 足径11.5cm 故宫博物院藏

钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆（局部）

在传统的认识当中，钧窑是北宋名窑，是宋徽宗皇家园林艮岳中的花器，为北宋官方窑场或官方组织生产，与汝窑、官窑、哥窑、定窑合称“宋代五大名窑”。但是我们在两宋及元代的文献当中找不到任何有关官钧瓷器的记载，同时，在宋元时期的墓葬、遗址及窖藏当中也无任何一例陈设类钧瓷出土。目前已知最早明确提及钧窑的是明代宋诩所撰《宋氏家规部》，其中有“钧州窑，深紫色者，粉青色带微紫者，质甚厚”的记载。

20世纪50年代之后，多位学者结合器物类型对比、图像材料运用，逐步推翻钧窑“北宋说”的几个关键性证据，同时，加之热释光等科技测年技术的辅助，从而将官钧瓷器的生产年代从北宋改定为明代，這一观点目前已被学界广泛接受。

故宫博物院收藏有一件钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆。花盆呈六瓣葵花形，广口折沿，深腹，上丰下敛，矮圈足，足圈亦作葵花形。盆内底施天蓝色釉，外施玫瑰紫色釉，釉面气泡、棕眼明显。外底标记数字“七”，并有清代宫廷刻字“建福宫”“竹石假山用”，字体工整，笔画纤细。

根据“建福宫”这几个字，我们可以还原当时这件花盆所摆放的位置，从“竹石假山用”则可窥探到它当时的功用。乾隆帝非常喜爱建福宫，时常到此游憩，吟咏亦颇多，著名之作有《建福宫赋》《建福宫红梨花诗》等。之后，清宫规定每年嘉平朔日（腊月初一），皇帝在此开笔书福，以贺新禧。

上海博物馆藏有一件钧窑葡萄紫釉鼓钉洗，亦为陈设类官钧瓷器。其造型优美，曲线起伏婉转，器里的灰蓝色釉与器外的玫瑰紫釉相映成辉，令人回味。外底标记数字“一”。相传，这件器物亦为清宫流出。

钧窑葡萄紫釉鼓钉洗明上海博物馆藏

钧窑天青釉折沿盘金—元

官钧窑瓷器多为清代宫廷旧藏，它们或是经明代宫廷传承下来，或是在清代帝王的指令下被搜集入宫或经大臣进贡给皇帝。清代乾隆皇帝对瓷器的收藏非常用心，据内务府造办处档案记载，从臣工持进、配置架座和囊匣，到认定品级、决定陈设和收藏地点，无不按时、依序进行。官钧窑瓷器外底所写宫殿或处所名称，都是由内务府造办处玉作匠师根据乾隆皇帝指示所镌刻。

釉色之美

钧窑瓷器施釉凝厚，其釉明亮又浑浊失透，釉色变化之丰富，为历代窑口所罕见，有“入窑一色，出窑万彩”的美誉。这“万彩”是指同一窑的产品即使在烧制前施加同一种釉，在开窑时呈现出的釉色却仍然千变万化，各不相同。一如明人高濂在《遵生八笺》中描述的“朱砂红”“葱翠青”“茄皮紫”“红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑”等。明末文震亨在《长物志》中也说：“均州窑，色如胭脂者为上，青若葱翠，紫若墨色者次之，杂色者不贵。”

不过，以诗词盛赞钧瓷釉色之美，莫过于清高宗乾隆皇帝。在其众多的古代名窑御制诗中，有10多首吟咏钧瓷，并多被镌刻在传世钧窑器上。乾隆皇帝还曾在一首《赏钧红》中云：“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工。世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。”显示出其对钧瓷艺术格外垂青。

陈设类钧瓷中比较名贵的釉色有：海棠红、朱砂红、玫瑰紫、丁香紫、茄皮紫、葡萄紫、葱翠青、梅子青、雨过天青、月白，等等。这其中以月白与天青色较为素净，釉面坚质光润，个别有棕眼及垂流。玫瑰紫、海棠红，色彩艳丽，釉内蕴含密集气泡，或弥或张，致使釉面出现开片，形成一种别致之美。这些釉色红紫掩映，瑰丽多姿。有的在朦胧的淡红色当中，有深红色的密集斑点，如海棠初醉;有的在莹润的玉青色当中，散缀粉红色苔斑，如出水芙蓉。其成片红紫色中又兼杂丝丝蓝色，并伴有如珠的釉泡，犹如火焰放射，其窑变五光十色，错综斑驳，绚丽璀璨。如果釉色中出现罕见的紫翠斑、彩霞斑则更加珍贵，更为绝妙的是，钧窑还能随着不同光线显出各种光色效果。

由于窑火的熔融致使钧窑瓷器釉面自然形成多种形态的纹路，这种较为透亮而委曲蜿蜒的条纹，俗称“蚯蚓走泥纹”，如同雨后蚯蚓在湿地上爬行后留下的纹路，妙趣横生，此一特征一度也是鉴定钧窑瓷器真伪的要点。

窑变无双

随着钧瓷窑工对铜红釉工艺的成熟性运用，钩瓷美学的“窑变”概念逐渐出现。明代王圻的《稗史汇编》云：“瓷有同是一质，遂成异质;同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”此为窑变工艺美学最早期的表述。

上图：淡茄皮紫釉暗划云龙纹碗高7.3cm 口径15cm 足径5.5cm明故宫博物院藏

下图：钧窑玫瑰紫釉罐清

古代无法对窑变做科学解释，窑工或社会对于窑变有一种视其为不祥的抵触，常常将此类瓷器视为“妖”而毁之。南宋周煇的《清波杂志》记载：“饶州景德镇，陶器所自出，大观间有窑变，色如朱砂红，谓荧惑躔废，临照而然，物反常为妖，窑户亟碎之。”其实从陶瓷工艺学的角度而言，所谓“窑变”，即指钧瓷器物施釉入窑、高温烧成过程中，器表会呈现出迥异的诸类色彩、纹路、釉画。“窑变”绮丽釉面的产生，主要是利用了覆盖在底釉表面的一种特制面釉，并通过高温窑火借釉料的垂流而自然形成。而且窑变釉瓷器并非钧瓷独属，早在唐代以前的青瓷上即偶有出现。

钧窑天青釉紫斑碗元

钧窑天蓝釉紫红斑公鸡形漏壶（计时器）清

钧窑天蓝釉紫紅斑折沿盘高2.8cm 口径18.1cm 足径10.5cm 故宫博物院藏

古代钧瓷匠师成熟运用高温还原火烧制钧瓷铜红釉以及铜系青蓝釉，最杰出的成就就是独树一帜的陶瓷窑变艺术的成熟化。出窑后的钧窑瓷器在天蓝色中闪烁着红色或紫色的斑块，甚至通体呈紫红、紫蓝。钧釉在高温下流动的诸多色彩和纹路更是显现出各种独特的山水、动植物意境，为中国陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个新的境界。

仿钧亦佳

雍正一朝仅13年，但瓷器的烧造数量甚大，据乾隆时期的奏折及《浮梁县志》中《唐英瓷务示谕稿序》所载，雍正官窑生产的瓷器至少有几十万件之多。这些瓷器不仅工艺精湛，而且不乏新创之作。

20世纪80年代，景德镇的考古工作者在明清御窑厂遗址发现一块残碑，高92厘米，宽72厘米，厚5厘米，青石质，现藏于景德镇市陶瓷考古研究所。此碑所记内容为我国清代雍正、乾隆时期著名的督陶官唐英撰写。雍正六年（1728年），唐英奉命前往景德镇驻厂督陶，佐理窑务，雍正十三年（1735年），经8年协理窑务，又因用心钻研，唐英写成《陶成纪事》。此文详尽记述了雍正时期官窑生产的情况，内容有关烧造经费、工匠待遇、包装解京，等等。

《陶成纪事碑记》载：“均釉，仿内发旧器梅桂（玫瑰）紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝马肺五种外，新得新紫、米色、天蓝、窑变四种。”可见当时确实烧制出不少“窑变”釉色的器皿，其成绩早已超过“钧窑”。

钧窑玫瑰紫釉渣斗式花盆明台北故宫博物院藏

清钧窑丁香紫釉出戟尊明台北故宫博物院藏

钧窑天蓝釉紫红斑瓶清

窑变釉蟠螭尊清雍正故宫博物院藏

“窑变”至清，尤其是雍正时期，已经由偶然所得变为人工所能掌握的技艺。作为仿制钧釉品种而演化出来的窑变釉瓷器，始创于雍正，且当时的制作一跃达到炉火纯青的地步。而且“窑变仿钧，青紫交汇，如残烛之泪，涓涓下垂”，取得了仿钧、超钧的极大成功，从造型、装饰到釉色各方面都精美绝伦，达到历史上的最高水平。器形主要有贯耳瓶、弦纹瓶、胆式瓶、梅瓶、石榴尊、钵式缸、香炉及文玩等。大批精致的“窑变”作品如今仍作为瑰宝被收藏在故宫博物院。

为了烧造高水平仿钧作品，唐英功不可没，同时也称得上绞尽脑汁，甚至走出衙署、书斋去古窑调查残片的胎釉情况。他派幕友吴尧圃赴钧州访察钧釉配方，走实物、理论、实践经验三结合的仿制之路。正赖此行，不少仿钧釉精品佳作在此时相继问世，故宫博物院所藏雍正款仿钧窑玫瑰紫釉盆托、雍正款仿钩窑鼓钉三足洗等可谓其代表。这类仿钧器物主要模仿前代钧窑瓷器上釉的装饰，且形成本朝许多独立的施釉技法，釉色更加丰富，并非单纯追求前代釉饰的工艺效果，而是着重体现其基本特征和独特神韵，取得仿钧而超钧的艺术成就。

明清时期的一些地方窑受钧瓷影响，也曾结合当地实际情况创烧出颇具地方特色的仿钧釉产品，较为著名的有江苏的宜兴窑、广东的石湾窑，产品分别被称作“宜钧”“广钧”。宜钧釉色以天青、天蓝、月白等深浅不一的颜色为主;广钧则往往以几种色釉相配，施釉以底釉、面釉分开施，焙烧时釉层熔融，各种色釉互相渗透、浸润，形成色彩斑斓的视觉效果。

某种颜色的流行与一个时代的审美风尚密切相关，流传至今的颜色釉名品无一不是受到当时帝王贵族、文人雅士等阶层的推崇，随着时代的改变，也必将带来流行色的变化。