路在何方：中国应建立国家级的设计典藏

林楠

从2008年在中央美术学院设计学院首次开设“平面设计史”这门课算起，周博老师已经在“中国现代平面设计史”这一研究领域有了十余年的思考和关注。这期间他参与并主持策划过一系列与中国现代平面设计有关的展览。这些展览以学术研究为基础，在积累材料的同时，他也积极著书撰文，思考相关领域的问题。虽然他的主要研究集中在平面设计领域，但文中提到的诸多问题也同样存在于室内、工业设计、家具、服装等领域。

在他看来，中国在经历改革开放的快速发展后，需要重新思考设计在产业价值之外的文化价值。从历史研究的观点与全球视野出发，他与许多学者都积极呼吁应该在中国尽早建立国家级的设计收藏和设计博物馆。学者们应该在设计史料梳理和积累的过程中，逐渐形成设计文化的价值判断，这对中国设计文化自信的确立以及设计教育的普及都具有基础性的长远意义。

《设计》：您是如何进入中国近现代平面设计史研究的？

周博：我的本科和研究生都是在央美美术史系就读的，博士研究方向是西方现代设计思想史，之后也翻译过一些设计经典著作。美术学院在平面设计方向比较强，学生的图像思维能力和艺术思维能力都比较好。留校后我就开始教授《平面设计史》这门课，教书就要追求系统理性的知识。但当时关于中国平面设计史的书籍不是很多，国内外一些重要参考书中关于中国的内容也是断断续续。比如梅格思的《平面设计史》，其中有一些中国古代书籍设计的内容，但整个近现代基本上是空白。在2009年世界设计大会的时候，在许平老师的主持下，我们策划了一个平面设计文献展。我和学生用4个月的时间整理了中央美院图书馆收藏的1万多张新中国成立以来的年画、宣传画等，还有民国期刊。整个展览以海报为主，结构并不复杂，但却是中国学者第一次系统地梳理和展示中国现代平面设计的历史成绩，大家都很关注，效果很好。这个展览对我也是一次重要的经历，亲眼看到亲手摸到那么多真实的材料很有意义。研究美术史要强调史料的整理，说话必须有依据。我后来自己也开始有意识的收集相关资料，尤其是一手材料，对研究的深入很有帮助。

《设计》：为什么我们现在看到的大部分设计史书籍都是以西方设计史为主体的？

周博：据我所知，国内高校的设计史教育基本上都是以西方人勾勒的设计史版图为基础，大家写书、写教材依据的也大都是英文文献。我们看国外的美术史、设计史著作会发现一个有趣的现象，法国人写书以法国为中心，英国人写书以英国为中心，日本人写书就拼命地往里面添日本的内容。尤其是最早写设计史的英国人，他们的学者写的书大都是以英国为中心，以欧洲为半径。如果这个英国学者常年生活在法国或意大利，他还会比较公允。他如果一直生活在英国，英国的内容就会占到一半甚至还要多。这就给我们中国的学者提出了一个问题，就是如何从中国出发写世界设计史。这也是我的一个理想，以后一定要有体现中国学者的学术主张、站在中国视角去看世界设计格局的设计史。这就牵涉到历史书写的价值观和内容编纂的问题。虽然我们现在出版了很多关于设计史的书籍和教材，但大部分内容都在重复，很多是没必要去写的，因为没有新的史观、史料和方法。我们需要的是一个区别于西方中心论的，站在中国向外看的具有全球化视野的设计史。我们要从中国人写作的视角来看，以中国文明为出发点，从设计的角度讨论中外的设计文化交流、相互影响借鉴，以及我们提供给世界的独特贡献到底有哪些。然后从世界反观中国，我们看自己也能看得更明白。

这一点我们要向日本学习，日本学者都有一个能力，这也是他们自明治维新以来的一种夙愿，脱亚入欧、融入全球发展的浪潮。日本人的写作永远把日本当做世界的一个部分，不论是现在还是古代。但中国人的思维方式不同，总是一种“中国一外国”的两分法模式，比如中国美术史、外国美术史，中国建筑史、外国建筑史，我们的知识似乎从不参与到全球知识系统的建构，这显然是不合理的。这样，学生就不容易建立一种全球视野，不能全面地思考中国文明的创造与其他文明之间的关系是怎样的。这种割裂形成之后，就变得狭隘了，不容易得到客观的结论。在不断地认识我们自身文化的基础上，只有建立一种全球化的视野，充分地了解不同文明和地域之间的交互网络关系，文明之间的互動、交流和影响才会更加清楚，我们的心态也会更平和。

《设计》：国外是如何建立这种博物馆价值体系的？

周博：建立国家级的设计博物馆，这种行为都是自上而下的。法国有国立装饰艺术博物馆，英国有V&A。英国的V&A是1851年世界博览会的结果，有国家层面的推动，最后将一些产品留下来建立了一个博物馆，积累了100多年。一旦有了设计博物馆，藏品就会日渐丰富、自成体系，展览越来越多，故事就越来越多，这些工作都会赋予藏品以多样的文化价值。设计博物馆的建立也有助于培养普通市民的设计收藏意识，在一个英国的中产阶级家庭里面，收藏设计对他们来说是很正常的事情，他们用100多年的时间去接受这件事。

西方用了几十年上百年积累出一个博物馆，收藏可能以十万、百万计，但长期陈列的可能只有几百件、上千件，这些都是通过各种比较、精挑细选出来的真正影响时代的标杆性作品。MoMA从20世纪30年代开始，通过高水平的学术研究和展览，不断的定义了什么是设计，什么是这个时代的好的设计。可能再过二、三十年，人们对设计的看法又有了很大的变化，但是从设计博物馆的角度来说，他们通过收藏和展览不断的定义什么是时代设计的经典，什么是值得公众关注的大设计、大问题，不断地刷新着我们对设计的认识，最后设计师和他们的创意也成了全社会重要文化创造的一部分。

我们知道，艺术品的价值就是在美术院校、批评家、策展人、学者、学术出版等整个“艺术世界”里逐渐确立起来的。有一流的博物馆为一流的艺术家做展览，一流的期刊做整版介绍，一流的批评家在写作讨论，最终才能一定程度上确定艺术的价值。设计也需要有这种一流的、综合的价值判断力联合助推。有了设计博物馆的收藏，就会把这些内容逐渐沉淀，有设计奖项、设计出版、设计市场等等，就会构成一个相对完整的“设计世界”。如果没有这种收藏机制，很多好的东西用完了也会被丢弃，我们对设计的理解就会变得支离破碎。

英国人特别重视设计档案的积累，美国人、法国人、日本人做得也不错。在MoMA的网站上可以下载几十年来设计展览的画册，其中许多展览都非常重要，定义了我们对现代设计的理解，在这个过程中，他们的设计文化和學术高度也就积累起来了。西方发达工业社会向来重视这种价值标准的积累和梳理。有了以前的这些经典设计的价值系统作为参照，现在的写作就变得越来越细、越来越多元，甚至于“反博物馆”的历史书写也大有人在。但是，我们不能鹦鹉学舌，因为我们还有很多基础问题没有解决。

《设计》：要建立这样的设计叙事还存在哪些困难？

周博：专家学者们在不同的领域已经做了许多工作，也出版了一些专业著作，但我觉得基本史料的积累还是不够。尤其是关于中国设计，我们现在还缺少一个基本的框架和坐标系。现在大家都是自说自话，因为我们没有V&A或MoMA这样用设计收藏建立起来的经典叙事，也没有经过学术公开的讨论和筛选，大家一致认可的经典设计作品的系统。我们急需这样一个建立在大量设计收藏基础上的经典设计叙事，这样才能够从文化的高度对设计价值的判断有一个基本的把握和尺度。这个尺度肯定不完美，有这样或那样的问题，没关系，慢慢地补充、完善和修整，你即便反对它，也得先立一个明确的靶子。要想从国家层面上建立这样一个叙事，就要照顾到设计实践和研究各个方面，凝聚大家的力量和共识，同时，我觉得这样一个强调经典的设计叙事也会与民间的、非主流的设计叙事形成互补。

但我们现在对设计的看法依然停留在各行各业里，哪怕在一些比较发达的地区，许多人对设计和设计文化的看法还是非常局限，停留在自己的专业领域画地为牢。设计不单是某个行业里某些人的事情，更不能因为个体利益而影响整体的价值判断。现在这种比较散乱的状态不但影响学术判断，也让设计史写作变得困难。我们需要看重的是作品本身及其思想的创造力和影响力。现在很多企业和设计师都获得了各种国际大奖，但很多人一谈到“中国设计”依然没有自信。这其中很重要的问题就是，他们可能做了一两件很不错的作品，但是并没有产生一套可以被别人效法学习、启迪智慧的思想。我们在设计类型的原创性以及设计思想的丰富性上面还有很多欠缺。

此外，还有一个设计文化的传承和延续性的问题。中国近现代史的一个关键词是“革命”，这影响了一代又一代人的价值观，新生力量总要掀翻前一代人所确立和认可的东西，不断进行革命。其实，不断的革命虽然有好的一面，但也给我们的文化带来了许多伤害。从一种文化保守主义观点来看，我们首先要知道前人做了哪些事情，从而在文化判断力上保持谦卑。我前段时间读内田繁的《日本设计60年》，可以看到虽然书中有很多个人视角，但他和许多日本设计师一样，都诚恳的尊重前一代人的贡献，承认日本设计是一代又一代人慢慢积累起来的。日本设计师这种谦卑的历史和文化态度值得我们学习。

《设计》：建立一个国家级的设计博物馆有哪些意义？

周博：我总是强调，我们看中国今天的设计要有历史和文化的视野。1927年，时任北京美术专门学校校长的林风眠先生发起了“北京艺术大会”，当时图案系（也就是今天的设计系）的师生也都参与了。当时的系主任黄怀英在雪花社《图案集》的序言中就谈道：设计（图案）主要有两个重要功能，一个是蔡元培先生讲的美育，美好的设计对人生是有意义的;另外一个是实业救国，与列强争利权。改革开放以来，大家长期关注的都是设计对于经济和产业的意义，也就是“实业救国”这条线索，而忽视了设计在美育和文化建设上的意义。当设计对于经济的意义发挥到一定程度的时候，我们会发现设计的文化身份也是不可或缺的，设计和文学艺术、哲学社科等各门类一样，都是构成文化发展和繁荣的重要组成部分。而建立国家层面的设计收藏和设计博物馆，其意义主要就是文化这个层面上的。通过收藏和展览展示，可以让设计的概念渗透到文化的方方面面，帮助我们的设计师和学生建立自己在设计文化上的自尊和自信。

事实上很多专家都呼吁过，中国缺少一个像中国美术馆那样的国家设计博物馆。要建一个具有全国意义的设计博物馆，我觉得北京和上海会比较合适。因为上海是经济中心，近现代设计文化的底子非常雄厚，北京的历史文化传统比较悠久，又是政治文化中心。其他的城市，相较而言不够综合。当然，在哪里建、怎么建取决于上级文化主管部门的决心和魄力。我是主张，在这个国家级的设计博物馆里，既要有中国设计的经典叙事和陈列，又要有全球视野和开阔的胸襟，要把古今中外优秀的设计创意都放到这个设计博物里面去，让它们形成对话与碰撞，产生多样性和源源不断的活力。设计博物馆的建立显然有助于培育青少年的设计思维和审美意识，有助于商品经济创意活力的增长，也有助于增强设计师的文化自信和凝聚力，各种设计类的展览对大众也很有吸引力，对日常生活具有潜移默化的引导作用和启示价值。

在欧美等发达国家，设计是社会的文化系统中很重要的一个组成部分。博物馆是收藏文化的地方，学者的主要任务是建立文化系统，把文化的价值和文化的线索梳理清楚。让接受教育的人有一个系统性的概念，可以从以往的历史经验中找到参照和支撑。对于博物馆来说，基础就是收藏和研究这两块，有了这两方面作为基础，往后的发展就好说了。长期来看，项目会结束，人也终会离去，而所有这些都会变成历史和文化的一部分。当我们把设计收藏的系统建立起来后，日积月累就会形成一个“无限的清单”，设计师、设计品牌和作品的故事会被不断言说，最终那些重要的人和作品就会进入到一种经典叙事里面，拥有一种文化身份，只要提到这个问题就会想到这个设计或者作品。当我们不断把这些东西汇集起来的时候，设计文化的意义就会在不断排列组合的过程中衍化生长。另外中国有很多慷慨的私人收藏家，也有各种各样的协会档案，有了国家级的博物馆就可以慢慢地收集到一起，然后逐渐确立设计作为文化创造力的重要意义和价值。

《设计》：您认为这些设计资料和历史文化之间有怎样的关系？

周博：中国的设计文化是与我们的历史文化有关系的。很多设计本身就是中国文化史上的大事件，是只有在我们的设计文化里才会产生的现象。但是每个人看到这些东西的时候，感触点是不同的，即使同一个作品，意义也是多元的。我自己也做一点设计收藏，有时候就是不起眼的一张纸，但后面却隐藏着大历史，当你看懂了就会非常激动。研究的意义之一就在于建立具体的实物和历史之间的内在关联，当你用清晰的证据和判断把这种关联建立起来之后，作品本身就会说话，产生意义。

我的主要工作是跟设计史研究有关，特别注重一手材料。它们能够把我们平时看不到、意识不到的东西呈现出来。我们要从哪些角度进入这个领域？在具体做的時候，这些内容要怎么去讲？这也存在机遇的问题。做历史研究有辛苦的地方，你总得想方设法去寻找这些东西，当然，研究清楚之后就会有发现的乐趣。从学者的角度，我建议设计师要做好自己的档案管理，应该说这是文化自觉和文化建设的一部分，无论他的最终归宿是哪里，对于后人来说都是一笔财富。当然，很多道理讲起来很浅显，但真正做起来比较难，无法一蹴而就。

《设计》：在中国近代设计史的梳理中，哪些设计细分领域做得比较好？

周博：目前来看，最好的肯定是建筑史研究。在清华、东南等高校的建筑学院，有建筑史和建筑理论专业，他们都有优秀的学者在研究中国近代建筑，经过长期的积累就会形成丰厚的研究成果，比如赖德霖、伍江、徐苏斌主编的五卷本《中国近代建筑史》。做建筑研究的人协作能力好，有学术梳理的传统，他们的理论思考和写作能力也比较强。另外建筑具有公共性，存在的时间比较久，不像包装广告这类平面印刷作品，很容易消失。

另外中国近现代的平面设计、产品设计和染织服装设计等领域，近些年史论研究的水平也有很大的提升，许多前辈学者都作出了很大的贡献。中国是个大国，各地都有设计的历史经验积累，如果一个学者很认真地去做研究，做一手材料的准备，不人云亦云，基本上一个领域一辈子就搭进去了。所以我们要珍视学者们用几十年时间做的这些学术积累。

《设计》：现在很多企业也开始建立自己的企业馆、品牌馆，也有一些私人的、地方的机构去建立这种博物馆，您如何看待这种现象？

周博：事实上，设计发生作用的主要场域是在市场经济和消费领域，与企业相关的设计收藏肯定是非常重要的一块。国外也有很多由企业创立的品牌博物馆，像许多著名的车企、家具企业以及时尚品牌都有博物馆，这也是他们的企业文化的一部分。应该说，设计史研究在这方面的利用还不够充分，国内外皆然。因为学术研究比较倚仗公开的、客观的资料，企业的很多内容因为它涉及商业利益，真正到了一定程度就不公开了，有些说法到底是广告还是事实也要辩证，所以企业设计这一块的研究还是有难度。另外，新中国在集体经济时代各大国有企业和研究所其实都有大量的设计积累，后来经济转型，企业破产重组，大量的资料都遗失了。国内一些高校或者地方的博物馆的力量都比较薄弱，他们的设计收藏还不足以让大家形成对中国设计乃至世界设计的整体概念，很难对设计文化的塑造起到真正重要的推动作用。如果我们有一座类似于中国美术馆一样的国家设计博物馆，它是一个独立的国家文化事业单位，成立之后就会提供编制，一群人会持续地做设计收藏和展览，这样就会形成有效的、可持续的设计文化积累。所以还是要找专业的人做专业的事，用专业的办法、专业的设备去做，才能有好的结果。设计博物馆想维持运营比较容易，比如跟奢侈品牌和企业合作做一些活动，做一些艺术和设计经典的衍生品，老百姓也愿意参观购买。我们看许多国外的设计博物馆都有他们的生存之道，这是设计的一个好处，比较亲民。

《设计》：分享一个您目前关注的行业话题。

周博：我现在比较关注的是新的技术和产业条件之下，产品的形态会发生怎样的变化，这些变化对我们的设计思考以及生活方式带来怎样的改变。今天的很多产品形态跟我们以前学的理论并不符合，我们以前学的设计史和设计理论大都是工业3.0以前所形成的，主要处理的还是物品与造物，这个知识框架肯定要升级换代了。今天的很多设计产品都是“互联网十”的产物，是把虚拟世界的线上操作和现实世界的真实体验连接成一个整体，这是以前没有的一种设计概念。我们的设计思维不能停留在工业4.0之前，要向未来看，或者站在未来去思考我们今天的应对之道。

中国现在发展得太快，很多行业就像滚雪球，雪球越滚越大，规模、技术、市场都在变大。但雪球变大不一定都是好事，搞不好也会产生雪崩、雪灾。所以，我觉得设计伦理思考在工业4.0的时代依然有其价值，很多事情只是看上去很美或被说得很美，到底是不是呢？我们的设计师和学者要有理性的头脑。今天中国设计所遇到的很多问题是国外以前的经验所没有的，也可以说是我们这个国家、这个时代特殊语境中的产物，国外学者也很关注中国现在正在发生的这些设计经验。老一代人谈文化自信基本上都来源于我们的民族传统文化，现在我们有条件在全世界通用的技术或前沿设计领域里说一些自己的观点，但我们是不是有能力提出影响世界的设计理念呢？对于中国当代的设计师和学者来说，对这些新的设计问题的深入思考和系统构建应该说就是我们成长的新机遇，我对这些很期待也很感兴趣。