山西大同华严寺壁画追溯探析

董 卓 中央美术学院

山西大同华严寺历史悠久，自古以来就是著名的佛教圣地，曾历经多次战乱毁坏和重修仍然屹立不倒。华严寺大殿之内的墙壁上绘有大量壁画，充分展现了辽金元明清等不同时代的壁画艺术及绘画艺术特点，因此华严寺也是前人留给后人们的一非常重要的文化瑰宝。殿中的壁画不仅有悠久的历史，还具有独特的艺术价值，无论是壁画所记载的内容还是壁画的绘画手法和风格，都值得当代研究者深入研究和学习。文章从大同华严寺不同时代的发展演变出发，探究了华严寺壁画在内容题材、人物构图、色彩、线条、布局到绘制方法等多个方面的内容，并通过对比和研究辨析了壁画所具有的独特艺术价值和地域文化价值。

上世纪中叶，建筑学家梁思成为考察辽金建筑特地前往大同华严寺进行了建筑调研，最终确定了寺中的薄迦教藏殿和大雄宝殿两处建筑是我国不可多得的建筑艺术，由此，大同华严寺在我国建筑史上的独特地位和价值也正式被定性，国内外许多专家学者也都开始将研究的焦点放在了大同华严寺建筑上。但比较遗憾的是，较长时期内学者们对华严寺的研究大都停留在了建筑学层面，而对华严寺各殿墙壁上的壁画作品，尤其是大雄宝殿内900平米的巨型壁画并没有给予太多的关注。究其原因，经过初步分析，一方面可能是由于当时并没有发现大殿东壁上原有绘画所具有的价值；另一方面则可能是由于壁画旁的一个题记记载，壁画为清代画匠董安和他的弟子共同绘制，故而将华严寺壁画的绘制时期定在清代，并认为这一壁画艺术价值有限。

山西大同华严寺的历史变迁

对于华严寺一名最早的文献资料记载出自《辽史》地理志部分，金元明不同时期的碑文中又将其称为大华严寺，由此可以看出辽金两代对华严寺的称呼并不一致，这是因为该寺最初是由辽代皇室所建，现存的薄迦教藏殿就是辽代最先建造的，而大雄宝殿则是因战乱被毁又在金被僧人们重修的，并且他们将寺名更名为大华严寺，之后元明清历代都有不同程度的补建和修缮。学者赵一德根据大雄宝殿台基的建筑材料还推断出了以下结论：辽代初建的华严寺是在北魏时期的一座五级浮屠塔的基础上构建的，因此华严寺的历史最早可追溯到北魏时期，并且其是由当时刚完成迁都的拓跋氏所建的。

唐代李隆基下令修缮北魏时期的八角寺，并在其之上新建了开元寺，而到了辽代又在旧址上增加了藏经殿和大雄宝殿，至此，大同华严寺的品字形结构才初步形成。但在随后的金辽战乱中宝殿被毁，再之后金天眷年间又重修了大雄宝殿并增加了观音阁和降魔阁等其他一系列建筑，至此形成了金代华严寺的主要结构。到了元朝，当地一位僧人又重新修整了华严寺，并在周边增建了浴池、塌房、药局和其他经营场所，整体建筑进一步扩大；元末发生战乱，华严寺中除了大雄宝殿和薄迦教藏殿两栋主要建筑外皆被损毁；明代万历年间对主要建筑进行了重修，并且将华严寺分为了上下华严寺，即将原有寺院分为了上下两院；明宣德年间，当地的了然和尚募集资金并联合当地政府官员重修了华严寺，恢复了元代的许多功能性建筑，并且使其成为了当时大同城的繁华之地；清朝多尔衮带兵进攻大同城，因此华严寺又被损毁。到了康熙年间，当地一位高僧同其弟子又将华严寺重修，使其终于恢复了原有规模，而寺庙的大体框架也一直保留到了现在。

山西大同华严寺壁画的年代追溯

华严寺壁画的绘制年代究竟为何，一直以来都是研究界一个未曾解决的难题。壁画的年代直接关系着壁画所具有的艺术价值和史学价值，因此壁画年代考疑很是必要。由于山西大同华严寺壁画在文献资料中的记载比较少，因此可以将寺中壁画与不同朝代所具有的壁画艺术特点进行比对和分析，从而鉴定华严寺壁画的绘制年代及其在不同时期的演变脉络，重新评定其艺术价值和史学价值。

华严寺金代壁画的传承

从辽金时期的寺庙壁画特点来看，当时的寺观壁画规模一般较宏达，构图方面人物的形象大且突出，形式多以连环画的方式呈现，壁画与壁画之间并未以墨线进行分割；从色彩使用来看，辽金寺观壁画大都采用朱砂和青绿作为主要颜色，并将赭石、石黄等用作面部、手腕等细节的勾勒，在人物造型上许多人物会有胡须，这可能是受当时辽金少数民族文化的影响；整体来说壁画比较简洁，线条使用杂而不乱，线条粗壮有力，人物彪悍威猛。

华严寺壁画中的金代壁画同样继承了同一时期壁画绘画的许多特点。华严寺金代壁画大多集中在北壁和东壁，面积最大的是位于南壁次间的《西方极乐图》，面积最小的是位于东壁北次间的《八臂观音》。这些作品的绘画风格既继承了唐代壁画的某些特质，又在部分内容上进行了创新和发展。例如，在人物塑造方面，人物形象圆中带方，人物面部总体呈现出上窄下宽的状态，这是对唐代绘画艺术中丰腴之美的继承，同时扁平的额头又是在融入了辽金少数民族元素后的发展。壁画色彩以朱、青、绿为主，兼有石黄，在部分人物的绘制中还采用了沥粉贴金技法，使画面看上去更加明艳。在线条使用上，千手观音等人物的线条较为均匀，笔笔分明，多而不乱。

元明时期的华严寺壁画

元代壁画在构图上大多采用中心对称的样式，并且场面非常宏大；在色彩使用上大都以青绿、石青、朱砂为主色调；元代寺观壁画的线条使用具有独特的艺术特点，一般呈现出遒劲有力、密而不乱等特点。元代壁画与之前朝代相比呈现出逐渐式微的趋势，并且在人物造型、画面构图和绘制技法上比较程式化。明代壁画由于处于特殊时期，其中的题材内容兼有中原文化和少数民族文化风格，尽管在壁画规模上不如元朝，但在色彩使用上却呈现出丰富的特点。除了包括朱、赭黄、青绿、红等传统色彩之外，还增加了石青、胭脂等颜色，并且在色彩技法上使用了晕染等手法，使原本丰富的色彩更增加了层次性的变化。此外，与前朝壁画中线条使用不同，明代壁画线条使用较之前朝稍显羸弱。

清代华严寺壁画的修复

在清代，由于绘画艺术中文人画的发展，壁画艺术逐渐被人们轻视，被认为是画之末流，一般由民间画工进行壁画绘画，并且许多优秀画家不再参与壁画绘制工作。因此华严寺清代壁画所具有的艺术性价值无法和宋元时期相媲美。其中还有一个原因是光绪年间，华严寺壁画修复工作受制于人力物力的局限性，工匠对壁画绘制的艺术性追求有所下降。在色彩使用上，其还受到了当时民间年画的影响，使用了大量红绿纯色，并且增加了沥粉贴金的技术，在线条呈现上尽管比较丰富但显得比较软弱，缺乏之前朝代所具有的力量之感。

华严寺壁画的价值追溯

壁画构图的独特性

华严寺壁画经过清代工匠的修复之后保存比较完好，壁画的室内面积也非常之大。在大面积的壁画绘画过程中，要想使壁画呈现出较高的艺术表现和独特的韵律，就必须做到在壁画构图上主次分明，并进行科学的布局和编排；在对相关人物进行缜密穿插与设计的过程中还要用更加灵活的方式将树木河流等其他物体贯穿其中；要利用透视的手法为壁画构图。华严寺大雄宝殿中的壁画内容题材丰富，并且画幅较大、画像主体高度占墙体高度的大半，许多人物形象的衣着较为简单，部分人物的绘画则较为华丽，多使用璎珞、珠宝、玉石等进行装饰，两者对比鲜明。壁画中的人物形象背后绘有网目纹，并且在听经图中所有人物形象都盘坐听经，这一特点一直从金延续至清朝。清代壁画的构图与其他朝代存在明显区别：在对壁画进行修缮的过程中，清代工匠将壁画中主佛的规格逐渐增大，使其形象在整个画面中更加突出，并且与周围罗汉、菩萨、天王等人物形成了鲜明的对比。此外，清代重绘的壁画对于人物的描绘更具个性化和多样化的特点。

独特的色彩使用

从华严寺各壁画的用色来看，其主要呈现出以朱、绿、青三色为主要颜色的特点，在画面的局部还使用了粉色和白色。因为所用颜料多为矿物颜料（一般壁画所用矿物颜料有朱砂、银朱、石黄、白土粉、堊白等），因此所描绘的壁画虽历经百年仍色彩如新，依旧丰富。其次，在壁画的绘制过程中还使用了晕染的手法，这一手法使颜色的使用更呈现出丰富性和变化性。例如，许多画作中色彩的呈现效果非常明艳，在青绿、朱砂中用石黄、赭石进行点缀。许多人物的衣襟和建筑中的许多装饰都使用了贴金的工艺，因此在色彩呈现上显得更加丰富，气质上更加富丽堂皇，使用重彩进行工笔描画也使得人物线条渐渐凝练，庄严肃穆。在许多具有少数民族文化特点的壁画中还把黑色、深紫色用作背景色，并使用白、黄、淡紫等进行人物描绘，这些色彩在中原绘画中比较稀少，故呈现出独特的美感，整体看来各种色彩的对比较为强烈，使得各种人物形象更为突出。

壁画的绘制技艺

华严寺大雄宝殿的壁画非常宏大，所绘佛教人物不仅造型大，而且数量多，尤其是某些大型人物形象更是达到了四米，因此在绘画技法上与普通壁画还是存在巨大差别的。首先从壁画的人物线条来看，尽管清代重绘后的壁画线条与原先壁画的遒劲有力相比显得软弱无骨，但从恢宏的规模中还是能够推断出，壁画的绘制方式可能为重彩平涂捻子画。从东壁北尽间原先的辽金壁画中可以看出，绘画线条极为有力并且非常连贯，呈现出非常高超的绘画功力，因此绘画之人绝非普通画工。绘制时人物面部、手臂等处使用朱膘与赭石进行勾画，再使用石青、朱砂、铅粉等进行各个部位的填色，间或使用石绿和赭石。在菩萨和天王的冠饰、法器、腕镯等物品的绘制中使用大量的沥粉贴金技术。沥粉主要指的是首先将土粉（石粉）调制成液体状的制作材料，并将其装入猪尿泡等容器中，再利用管嘴状物体将其挤出，最终形成一条条有规律的线，这一过程被称为“沥粉”，其能够在画面中形成突起的细线，形成立体之感。在此基础上进行“贴金”，即涂桐油、清漆，（亦可用蒜汁、山药汁、冰糖水等），待半干（不粘手）时以箔敷其上，用毛刷拂匀。“沥粉贴金”能够使佛教壁画呈现出富丽沉着、古朴淡雅的特色。

独特的人物造型

华严寺壁画中除了东壁两次间为原有壁画外，其余都为后世补修和重绘，因此壁画中的人物面相和形态以及人物服饰等都呈现出非常大的差别。东壁次间壁画为辽金风格，人物大都比较饱满挺拔、个性鲜明，人物与人物之间形成了呼应关系，不同人物的手势也各不相同。人物的身上多有披肩、云肩和各色飘带，另外还用了冠饰、腕镯、法器等多种物品进行装饰，呈现出华丽厚重之感，衣带飘飘如同随风飘扬。各色人物的面相庄重典雅，辽金壁画中的人物面庞丰腴、朱唇细眉、眼睛细长，眉宇间非常清秀，眼神微微下视，呈现出安详之态。还有的人物袒胸露臂，再加上华丽的衣着、缠绕其间的飘带，给人一种飞升之感，人物形象既艳丽又不浮华，具有独特的艺术美感。

墨记信息较为难得

在清代重绘壁画内容中留有许多记载画师或工匠的信息、绘制时间等内容，这在清代以前的壁画的内容中是没有的，这些墨书形式的题记具有非常重要的历史研究价值，它为当代人对大同华严寺壁画的年代考究以及整个寺院建筑的研究提供了重要依据。例如东壁之上有“钟楼西街兴隆魁董画铺信心弟子画工董安”的字样，展现出了当时壁画绘制的规模性、专业性、商业性和流行性。当然，由于华严寺壁画面积较大，凭一个人的力量断然无法完成，所以画工董安只是众多画工团队的成员之一，并且通过对壁画的技法、艺术水平等的探究也可以得出，寺内的壁画绘制必然是由不同时期高水平的画师共同完成的。另外，通过将墨迹信息与清代社会背景相结合还可以推断出，华严寺清代壁画还受到了当时大同年画艺术的影响。

综上所述，大同华严寺壁画历经多个朝代、多次劫难和多次修缮与重塑，具备了不同时期的壁画绘制特色和风格。当代人要对华严寺壁画进行追溯和研究就必须将历史研究和艺术鉴赏相结合，根据研究的需要多角度进行分析和调研。只有充分结合相关研究的理论和实践经验才能够真正发掘出大同华严寺壁画的艺术内涵，才能最大程度地发挥出其独特价值。