在高端“躺平”的诗歌

□铁 舞

忽然，很想借用一下在网上很火、还上了热搜的“躺平”这个词。

制造一些舒适的话语，然后在自己的话语床上“躺平”——这是在读上海《思南文学选刊》里的一些诗歌后，感到很不舒适的感受，虽然我很喜欢这本杂志。这是上海作家协会主管主办，由几位青年批评家操持的一本文学选刊，据说是在新媒体文化环境下，强势回归文学初心，探索社会化办刊思路的一次尝试，希望可以起到推广品质阅读，营造都市文化氛围的作用。由一批青年批评家遴选的这样一本刊物，我相信能指示未来。

因为最近一直在思考一些问题，比如诗歌究竟怎么啦，它未来的属性究竟在哪里，等等，于是又集中读了从2017年到现在《思南文学选刊》里的诗歌，却不免产生了很多疑问。我并不认为这些诗歌是优秀的。选者的口味有点洋气，被视为“海上高雅”，但他们确实是我在本文一开始说的“制造一些舒适的话语，然后在自己的话语床上躺平”——这种并不让人窒息，但又是一种让人慢慢“温入”的自我愉悦。这至少表现在三个方面：

一、碎片化日常，生活表征优化缺失

我想先举一首《点燃我的每一个字》的诗为例，全诗九个章节，一百多行。我之所以举这首诗，因为这一首表现的是上海，而全篇却都是个人的小情绪。诗中类似“你说了句暖心话，一瞥间/甩出个满星满月的水袖/刷屏洒落小红花”的句子，不算轻薄，但也够“湿嗒嗒”的了。或许这是一种口味，不知道是否像冰柠薄荷味。我并不喜欢这首诗。在徐家汇这个地方，我写过《地铁建设者》，那种开膛破肚大开挖的场景，你没有见到过；我写过《徐光启夜观天象》，衡山路的夜风景我也写过。然而，读《点燃我的每一个字》这首诗，更让我感觉像是咀嚼绿豆芽似地稚嫩，它似乎在表现魔都人的羸弱，没有东方巴黎的豪华、开阔。这样的诗能和彼岸纽约诗人对话吗？当然，用这一首诗来证明所有的上海诗人，也是不对的。我不说这种品质不好，但一定不是最好的。读一首诗看它的开头和结尾就知道了。且看第一节：

我记载你的繁华/没能放下/一只白帆的气球逼近/系了领巾的气球/挂在炫然一新的徐家汇天主教堂的尖顶/在孩子满街快乐的一天/绿灯了，你伫足远晀

再看第九节：

去，去喝世界的啤酒/衡山路上，吧台成排/你中了彩我套了房他换了车/小外撩妹无需爱马仕/衡山路的周末夜未央/击鼓传花喝了这吧又那吧/街角飘来叹息的吉他/父老乡亲啊，我回不去了/醉醺醺看到我妈的微信/小心他给你的糖，是假糖/街坊叫我妈雷锋大妈/死了好几年，还不肯闲着/伤心的吉他又哼哼唧唧/我的家乡发大水，求你了/刚喝嗨，妈的微信又来了/那个放空债的，要来打卡了/反正我信妈，她的话特灵/一个个没喝完，都做了鬼去/去，去衡山路啤酒的世界/街角飘来悠扬的小提琴

中间部分我们就不要读了吧。上海人是蛮喜欢讲格调的，这首诗说得上是“上海格调”吗？我认为是，也不是，至少调门还不够高。上海人的善良、温暖、柔润、坚强，我就没有充分感受到。

作者陈建华是复旦大学、哈佛大学文学博士，著有《十四至十七世纪中国江浙地区社会意识与文学》《“革命”的现代性——中国革命话语考论》《帝制末与世纪末——中国文学文化考论》等，是一个学者型的海归诗人。编辑之所以选录这首诗，可能读出了这首诗的“洋”气，很适合编辑部的口味。——我的担忧也在这里。陈建华没错，他怎么写我们管不着，作者写诗只是放松自己的手段。但占着选刊位置的年轻人，你们的口味决定着诗坛的导向。我们在刊物里读到这首诗时，还以为是一首长诗，其实这些诗是作者在不同时间段写下的一些片段感触，并无完整的创作构图，这从网上查阅，就知道了。选刊刊登时，删去了作者的写作时间，所以细读下来就感到是碎片化的组合。全诗弥漫着一种病恹恹的感觉，我想为什么到九段就结束了呢？还可以平“淌”下去呀！

我想再强调一下，诗人怎样写、写什么都不是问题，我们无法去教导诗人。然而，刊物选什么，无疑有着极大的主观性。既然是“品质阅读”，我们又能读到什么样的品质呢？上海诗歌要都是这样“软不拉几”的，实在愧对了这个国际大都市。我实在不知道读完这首诗后，如何能够“点燃”它的“每一个字”。

二、场独立性缺失，滑向“佛系”依存

作为一本文学选刊，自然不会只盯住上海本地诗歌，它选编的眼光一定是全国性的。下面我们就看一首著名诗人陈先发的《词在奔向对应物的途中》，选自其诗集《九章》。光看题目就感觉作者非常聪明，他并不像陈建华那样“一路平淌”，而是选择了“杂咏”，你就无法用“整体”这样的视角去要求他了。

读陈先发的诗，我感受到的是一种阴郁。他打造出来词语空间的品质就是阴郁，虽然说诗人忧郁甚至病态都很正常。为了说明这个问题，我们且举这一首《群树婆娑》为例，可以看出诗人的写作状态：

最美的旋律是雨点击打/正在枯萎的事物/一切浓淡恰到好处/时间流速得以观测//秋天风大/幻听让我筋疲力尽//而树影，仍在湖面涂抹/胜过所有丹青妙手/还有暮云低垂/令淤泥和寺顶融为一体//万事万物体内戒律如此沁凉/不容我们滚烫的泪水涌出//世间伟大的艺术早已完成/写作的耻辱为何仍循环不息……

这一首似乎是质询“写作的耻辱”，我们可以把这件事情升华一下，对一个作家来说这也许是最根本的，然后我们可以从这个最核心处开始推理，他为何这样写……是对自己的写作不满吗？这种质询的文化背景和宗教背景，是“万事万物体内戒律如此沁凉”，“淤泥”和“寺顶”的寓意很明显。世间伟大的艺术早已完成，诗人还写什么呢？诗人的写作一直处于病恹恹的状态，选刊的十首，像孤岛、碎片、死者、躯壳、灰烬、消失、黑暗、呜咽，这类词占据了大部分诗篇，成为常用词，每读一篇都感觉到压抑，感觉到诗人患了死亡恐惧症，唯有以写诗来平衡自己的内心。诗人甚至怀疑究竟活在哪里。这是不是深刻？搞不明白。

再看这一首《葵叶的别离》：

露珠快速滑下葵叶/坠入地面的污秽中/我知道/她们在地层深处/将完成一次分离/明天凌晨将一身剔透再次登上葵叶//在对第二次的向往中/我们老去/但我们不知道第二只脚印能否/精确嵌入昨天的//永不知疲倦的鲁迅/在哪里/恺撒呢//摇篮前晃动的花/下一秒用于葬礼/那些空空的名字/比陨石更具耐心/我听见歌声涌出//天空中蓬松的鸟羽、机舱的残骸/混乱的/相互穿插的风和/我们永难捉摸的去向//——为什么？//葵叶在脚下滚动/我们活在物溢出它自身的/那部分中。词活在奔向对应物的途中

这组诗的标题“词活在奔向对应物的途中”就出自这一首诗中。如果我说这首诗写得很放松、很自然、很亲切，那说明我的心理有问题。

后来我还读了选刊之外《九章》诗集里其他一些诗，如《膝上牡丹花》《死者的仪器》《渐老如匕》《梨子的侧面》《身如密钥》《滨湖柳》等，无一例外地指向衰老和死亡，格调一片灰暗。我看到有人评论陈先发的诗歌，其中有一个说法：恰如他自己所说，是“写碑”，简洁而又深刻，留白也很多，意味深长，这正体现了陈先发对本土化美学的追求。他的语言融合了古典诗歌的凝练和现代语言的灵活，超越了不中不西的翻译体，真正形成了个人特色和美学方式，形成了一种强力的风格。——这些话显然是过奖了，单说所谓深刻吧，现代诗人似乎都以把诗笔指向死亡即为深刻，这种“泛死亡”的指向，多少说明一些诗人写不下去了，于是就在“天堂”前徘徊，找一张“死亡”文化的床“躺平”一下。而他们面对死亡的态度，远不如英国诗人狄兰·托马斯，他的《死亡也并非是所向披靡》，那铿锵的调子多么鼓舞人心。

还有人评价：《九章》体现了一种史诗意识或史诗抱负。这史诗既是他自身的一种心灵史和精神史，同时也包含着社会史。这个结构富有开放性，是把社会各方面，天地万物、社会经济、众生百态都整体涵盖其中的一个体系。在这方面，陈先发达到了一个典范性的创作状态。——这显然是捧场到极致了，把这些话放到其他另一个人身上，恐怕也说得过去。

据报道，陈先发诗集《九章》出版以来，引起诗坛广泛反响。有评论家认为，诗人陈先发创作生涯逾三十年，诗歌成就卓然。《九章》系列文本的完成，标志着他由个体诗人到总体诗人的转换。——我不禁想问：什么叫“总体诗人”？我并不认为“总体诗人”是一个不好的称呼；恰恰相反，我希望有这样一个总体诗人，就像惠特曼歌唱的：“无穷”——“整体”的思想呵！诗人揭示隐藏在人类感情及行为背后深不可测的内心自我，似乎应该在这一点上定位才对。如果说他是一个总体诗人，我们没听到他对世界的总体看法；如果说已经走向整体型认知，那么他对世界总的看法是什么呢？他能坚定地说出“世界首先是坏的”吗？如何认识这“坏”？在一个“坏”的世界里，如何为坚守理想而唱哭？可以说，陈先发的诗没有生气，《九章》以一种模式，已经形成了一种语言的舒服区，不是高端“躺平”是什么呢？可见我们一些舆论看似热烈的背后，实际上充斥着毫无营养的评价和泡沫。

我之所以不厌其烦地盯着陈先发的诗说话，皆因他太有代表性了。我发现，不少著名诗人，步入老年的标志就是喜欢谈论死亡，喜欢从原先开阔的社会视野，转入个人内心的阴暗，在天堂门前徘徊，好像不这样就不足以和世界接轨。现在好了，这种情景像细菌一样过早地传染到青年诗人们身上，似乎这样能早早地攀附上人生高端的成熟，他们的诗就能和陈先发媲美了。在这本选刊里我读到很多这样的诗歌，他们常常空叹人生，滑向“佛系”依存，场独立性缺失。如“厌倦了生而为人，我持续善行，是为了托生成世界尽头的海豹”（倪湛舸《进化论》），“大风即起，摇落了众生窃窃私语的耳朵/啄食的燕雀也将四散”（江离《游上天天竺法喜讲寺后记》），“于一盏新茶的气候中我看世间轮回如叶片/甘味去尽/茶苦滞留 你又从《碧岩录》的第一页翻起/只与菩萨相悦”（嘉励《湖上》），等等，不是说这些诗写得不好，而是说这些诗整体上呈现的精神面貌是下落的，甚至是萎靡不振的，看不到时代精神。也许诗人们也应该学会回溯事物的本质，重新思考该怎么面对这个世界，该怎么写了。

三、散装语言，艺术结构的精致性缺失

令人感兴趣的是，我读到一组朱琺的《诗经今译》，在新诗如何继承传统的问题上，我欣喜地看到人们在做着种种实践。我读朱琺的《诗经今译》，不亚于读到洛夫先生的《唐诗解构》。关于洛夫先生的《唐诗解构》，我曾经发表过看法，那不过是习诗的一种手段，朱琺的《诗经今译》使我又想到同样的问题。选刊选了《蔽甘棠》《厌行露》《摽有梅》《野有麕》《日月诸》《击鼓鼞》等，这些译文颠覆了传统的译法。我想从朱琺的《诗经今译》里选一首有代表性的诗作来分享，其他的就不做更多的分析了。

我曾就这首诗在微信群做过一次阅读调查：一首《诗经·关雎》被今译成这样，你们如何看？——

关雎鸣

那漂在黄河上的绿色岛屿，/定睛看来竟是雎鸠沉静下来的/鸣音。我处在未来的目光/穿过成双飞鸟，寻求妳/留在这里的曼妙安静的身段。//但挡住去路的是我的睫毛/深深嵌在我左眼和右眼里/宛若参差不齐的荇/水里一种已经陌路的食物/被梦境和清醒分别啮咬。//我在昼夜之间不知疲倦的左右翻滚。//我不停变幻着身法手势/绕开所有漂浮在水里的思绪/眼看着正在变成行动的隐喻/又像要走过琴瑟表面/一根根高高在上的丝弦。//谁知道我最擅长于虚构婚礼/任凭人群把我的左右手/都束缚在微笑里。但是谁/居然找回那些圆如锺鼓的声响/妄想去呼应最漫长河流中一曲/妳那时还曼妙安静的身段。

我注意到原作的题目《关雎》，在朱琺的笔下变成了《关雎鸣》，似乎着重倾向于一个“鸣”字。我还注意到选刊里的诗篇都以这种方式取题。整篇文字不是一对一的，而都是现代散文式的分行。微信群里的一些人陆续发表看法，涉及三方面的事实：一、传统和现代；二、为什么可以或不可以这样译写；三、假如这不是一首译诗。第一反应是专家型的：“外文或古典诗词的译作应遵循原作原意而译成现代语言，朱琺先生是依原题而改作，与译无关。”（海客）还有很多人表示不喜欢。也有引起一些积极反应的，有人甚至还拿出自己译写的新格律体作品与之对照。朱琺的翻译显然是今天的年轻人随意性很强的自由译写，只是和原作沾着点影子，语言是散文式的装配。说到这一点，我发觉《思南文学选刊》里诗的语言大都是散文化的，如“不断回旋上升的是谁的灵魂？薄明时空虚的穹窿，粗粝的条石与飞肋的棱线究竟能勾留住多少愁？”（汪涌豪：《但还是相信》）“晚饭后，夜垂下来/父亲习惯去河边散步/尽管饭前的争论/依然像牛羊的嘴，缓慢地/吞咽着细节地部分/即使这样”（张猫《陪父亲散步》）……这反映了今天新诗写作的一个普遍倾向：平滑流畅。然而，结构性的语言艺术的精致性缺失，好像根本没有人注意这一点；似乎语言的散装化、随意化是天经地义的，没必要质疑。我不完全反对朱琺的创新译法，我认为这是现代派的后制处理，好像一幅现代书法，有时候只是取其一角，做抽象处理。只是谓之“译”，需要重作一些解释。

在我眼里，《思南文学选刊》是一本优秀的刊物，它选的诗，未必是一些“排行榜”所青睐的，这证明还是有选编人独立的眼光。然而，即使如此，我仍从这里读出了一点中国诗歌的“危机”。当发现这些诗歌在某个高端上也是“躺平”的时候，我就想，由这样一些诗歌决定中国诗歌的未来，有点于心不甘。于是拿起笔来写这篇文章，希望以后在所选的诗歌里，能看出大气象来。