“讴”与中国戏曲声腔之演进

2021-03-06王馗

文艺研究 2021年9期

王馗

“讴”在中国众多地方戏曲剧种中多有保留。根据《中国戏曲剧种大辞典》《中国戏曲志》等罗列的近六十种地方剧种中的“讴”以及类似行腔①，可概括出“讴”的大致特征。首先，地方剧种中“讴”的最显著特征是字腔分离、真假嗓分明、本嗓唱字后突然翻高八度行腔。这种唱法以梆子腔及部分傀儡戏（木偶戏、皮影戏）系统最为突出，某些剧种甚至直接以“讴”标示剧种名称，如山东讴（山东东路梆子）、莱芜讴（莱芜梆子）等。其次，“讴”作为假腔，除在诸多剧种中配合本嗓吐字外，也出现在真假嗓结合演唱的剧种中，比如扬腔、扬簧、靠山吼、带吼、带喊儿、尖音子、二音、阴阳调、金钱吊葫芦、彩腔、花腔、腔儿、浮音、赝腔等，这些不同称谓展现了讴腔种类的多样性和旋律的差异性。其中尖音子与二音存在音程上的八度关系，显示出“讴”的演唱技法之高难。再次，“讴”在翻高甩腔时，会使用“咿”“啊”“呀”“咹”等字行腔，或紧接本嗓字，按韵行腔。最后，“讴”的发声方法在地方剧种中存在不同的术语表达，如“背宫音”“（挑）后嗓”“挑帘”“挑簧”“立嗓”等，演唱时基本表现为吸气和呼气两种方式，尤其是采用倒吸气方法所展示的“讴”，通常可达到音高、声细的艺术效果。

以上特征大体能够呈现“讴”的演唱技法及风格特征。这种极具专业难度的演唱方法，与中国古老的声乐艺术密切相联，并且在近代之前一直以口传心授的方式广泛存在于戏曲艺术之中。那么，“讴”在传统音乐史上的存在状态如何？“讴”在漫长的历史中怎么传承演变？“讴”与元明戏曲的重要声腔有何联系？“讴”在梆子腔中缘何突出？对这些问题的考察，有助于理解中国戏曲艺术变化的诸多细节，揭示众多剧种声腔在近代以来的存在状态和艺术转型。

一、古代音乐史上有关“讴”的文献记载

“讴”是中国古老声乐艺术在戏曲中的遗存。早在先秦时期，就出现与“讴”相关的韩娥、秦青、薛谭等故事，展现了“讴”悠久的历史缘起和动人的艺术表现。

关于“讴”的释义，《故训汇纂》罗列甚详②，而最具争议的说法则是《说文解字》所释“讴，齐歌也”③。此处“齐歌”存在“齐地之歌”和“齐声而歌”两种解释。《汉书·高帝纪》曰：“汉王既至南郑，诸将及士卒皆歌讴思东归。”④颜师古注曰：“讴，齐歌也，谓齐声而歌，或曰齐地之歌。”⑤段玉裁《说文解字注》曰：“假令许意齐声而歌，则当曰众歌，不曰齐歌也。”并列李善注《吴都赋》“齐讴楚舞”、《太平御览》所引《古乐志》“齐歌曰讴、吴歌曰歈、楚歌曰艳、淫歌曰哇”，称“《孟子》河西善讴，则不限于齐也”⑥。显然，段玉裁更认同“齐地之歌”的解释。

段玉裁对“讴”盛行于齐地的说明，当属事实，但不绝对。《孟子·告子下》曰：“昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌；华周、杞梁之妻善哭其夫，而变国俗。”⑦汉代赵岐注曰：“王豹，卫之善讴者；淇，水名，卫诗竹竿之篇：泉源在左，淇水在右。硕人之篇曰：河水洋洋，北流活活。卫地，滨于淇水，在北流河之西，故曰处淇水而河西善讴，所谓郑卫之声也。”⑧可见“讴”在卫地亦有流播。

随后，“讴”的流布地区不断扩大。《史记·项羽本纪》曰：“夜闻汉军四面皆楚歌。”⑨颜师古正义云：“楚人之歌也，犹言‘吴讴’‘越吟’。”⑩《汉书·礼乐志》称：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”⑪这说明“讴”作为声歌形式，在秦汉之时已为齐、蔡、卫、郑、吴、赵、代、秦、楚等广大区域所接受。不过，后世多认同“齐地之歌”一解，客观承认了“讴”在各地的流播存在时间上的先后关系。

“讴”作为一种先秦时期出现的声乐艺术表现形式，其最突出的特征展现在相关乐人及传说的记载中。《列子·汤问》云：

薛谭学讴于秦青（二人并秦国之善歌者），未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：昔韩娥（韩国善歌者也）东之齐，匮粮过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭（曼声，犹长引也），一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食。遽而追之，娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之（发，犹遣也）。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声（六国时，有雍门子，名周，善琴，又善哭，以哭干孟尝君）。⑫

故事所言秦青“悲歌”、韩娥曼声“哀哭”“长歌”，展现了“讴”的艺术特征，故可将“长歌”“悲歌”“哀哭”“歌哭”看作“讴”的具体声乐形式。故事还将雍门之人善“歌哭”看作韩娥“讴”的遗声，而善唱雍门歌调者不应仅限于韩娥一人，如东晋张湛注中所列出的雍门子，“以哭干孟尝君”；再如《十六国春秋》所载的索丞，“善鼓筝悲歌，能使喜者堕泪，改调易讴，能使戚者起舞，当时之人号曰雍门调”⑬。在传统音乐文献的相关记载中，以“歌哭”为特征的“雍门调”成为与“讴”相通的腔调名称，甚至“歌哭”成为“讴”的主要表现形式。

上述故事展现的均为个人“独讴”，这应是“讴”的基本演唱方法。文献中存在颇多关于“主讴者”的记录，例如《汉书·孝武卫皇后传》载“子夫为平阳主讴者”⑭；《山西通志》载元姬山，“后魏道武侍姬李氏，善讴，卒葬此山，故名”⑮；《太平寰宇记》载歌山，“冯乘有老人，少不婚娶，善于讴歌，闻者流涕。及病将死，邻人送到此，老人歌以送之，余声满谷，数日不绝”⑯，等等。“讴”为一人专属，应与其特有的发声技法相关。因此，“讴”实际不同于“齐声而歌”。

在韩娥故事中，“讴”还是一种曼声长引的演唱方法，属于慢调，甚至不太可能成为一唱众和的演唱形式。《吕氏春秋》讲述管子为鲁人束缚，载送之齐，役人“讴歌而引”，“管子恐鲁之止而杀己也，欲速至齐，因谓役人曰：‘我为汝唱，汝为我和。’其所唱适宜走，役人不倦，而取道甚速”⑰。“讴歌而引”与唱和所致的“不倦而取道甚速”形成鲜明对比，这表明作为慢调的“讴”与热烈的唱和亦有不同。

除此之外，宋人在引述善“讴”的韩娥、秦青、薛谭故事时，还通过具体情境与特定情绪的渲染，对“讴”给予了艺术化的概括，如江遹《冲虚至德真经解》称：

真悲，无声而哀；真亲，未笑而和，谓哀乐之不可以伪为也。以鬻歌假食，则其歌或不出于心之诚喜；因人之辱，而哀哭亦未足以言真悲也。特以其技之妙，遂能俾一里之老幼未尝有忧，徒以闻其哭，悲愁垂涕，相对而不食；未尝有乐，徒以闻其歌，喜跃抃蹈，而不能自禁。夫歌哭之伪，乃真能动人，况彼我皆真哉？虽然其术能施于雍门之里，而已使至齐而歌之，必有辩其不然者，故效其遗声，止传于雍门。⑱

此处的“讴”更多地被看作“技”与“术”，超越了心灵感受的真假与情绪的悲喜。文献固然强调心灵真实感受所带来的最佳音声效果，但同时肯定了耸动听众哀乐性情的歌哭讴曲技法。因此，一旦发乎真诚，“讴”的歌哭音声便深具感染力。在杞梁妻崩城之哭的故事中，发自主人公内心的讴哭，被渲染得超乎神奇：

齐杞梁殖之妻也。庄公袭莒，殖战而死，庄公归遇其妻，使使者吊之于路……杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲，既无所归，乃枕其夫之尸于城下而哭，内诚动人，道路过者，莫不为之挥涕，十日而城为之崩。⑲

故事中的“内诚动人”，印证了前文“歌哭之伪，乃真能动人，况彼我皆真哉”的设问。其中所言令“道路过者，莫不为之挥涕”乃至“城为之崩”，无不显示出“哭”的效果。“讴”能风行于世，由此可见。

综上而言，古代文献有关“讴”的记载，展示了音乐史上一段重要的艺术风尚。“讴”在盛行之初，应属于一人独唱的演唱技法，因曼声长引而带来悲苦、喜悦等不同艺术效果。当然，“讴”更多地呈现为“哭”的形式，大概与其所使用的场所和表达的内容密切相关，特别是以“哭”为特征的孟姜女故事，被后世广泛敷衍。这也为“讴”成为后世戏曲声腔奠定了基础。

不过，关于“讴”的发声方法和原理，宋以前的文献大都语焉不详，著录甚罕。殆至陈旸（1064—1128）《乐书》，才在综合前人乐理述论的基础上，对“讴”所呈现的“气”与歌喉“抗坠”之关系做出总结性梳理：

古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。是故声振林木、响遏行云者，秦青也；泉涌回流、双鱼赴节者，舒氏也；大风随至者，夏统也；余响绕梁者，韩娥也；动梁尘者，虞公也；动草木者，王母也；音传林薮者，冯乘之老人也；响传九陌者，庐陵之永新也；变国俗者，绵驹也；化河右者，高唐也。⑳

《乐书》所列举的多位歌者的音声都与“讴”相关。就《乐书》的理论而言，音声之所以有“抗越”“幽散”乃至“化神”的不同境界，均与“气”相关——“气”成为协调曲唱腔调的主导。而作为中介的“喉”，实际是歌词与音调的重要分界。气至喉，乃在传声吐字；腔出喉，则为悠扬舒缓。这种因“气盛”而致的音声效果，基本带有共同的特征：“大”且“细”，即声音高且亮。这些特征均由“词”在转喉之后，通过假嗓唱法得以实现，故类似于后世盛谈的“腔”。因此，“讴”实际也成为重要的行腔方法。无论是有字的“讴歌”，还是无字的“哀哭”，均在展示附属于歌词唱句的“抗坠之意”。此种“大”且“细”的特征，是否即为地方戏曲中所说的呼气、吸气所致，尚不得而知，但明显与现存于地方戏曲中“讴”的艺术特征相仿。

二、民间风俗与“讴”的衍化：挽歌与歌哭

“讴”耸动人心的魅力以及来自于“谣”的乡土特征，与传统礼乐不甚相合。《周礼》称：“禁嘂呼叹呜于国中者、行歌哭于国中之道者。”㉑刘执中释之曰：

声微而众，曰嘂；声大而急，曰嚣；声高而缓，曰呼；声怨而嗟，曰叹；声悲而伤，曰呜；声过于乐，曰歌；声过于哀，曰哭。㉒

对于“讴”所带来的“行歌哭于国中之道者”的状态，实如王昭禹所说：“人之乐不能不歌，人之哀不能无哭，圣人曷尝抑之使无歌哭哉？于所居可也，行而歌哭于国中之道，为其感动人心，故禁之。”㉕郑锷强调“禁之”的理由是“其为妖异之声以惑众耳”㉖。这正是礼法正统与世俗人情的冲突在音乐观上的投射。因此，在汉哀帝罢黜所谓的“郑卫之声”时，丞相孔光、大司徒何武罗列的人员名单里即有“蔡讴员三人，齐讴员六人”㉗，他们作为具有地域特征“讴”的代表人物被列入罢废的行列。不过，“豪富吏民湛沔自若”㉘的状况，表明“讴”依然活跃在民间。

先秦时代被广为接纳的“讴”，在后世持续衍生出诸多艺术种类，其中影响最大者当属丧家乐中的绋讴（挽歌）和雩祭中的歌哭。挽歌一般被附会为田横自杀后，门人伤而悲歌，因而有《薤露》《蒿里》之章，至汉代李延年分为二曲，“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之”㉙。后世对此说颇有争议。不过，挽歌何时出现，并不影响对其音乐形态的考察。《左传·哀公十一年》：“吴子伐齐……将战，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”㉚杜预曰：“《虞殡》，送葬歌曲，示必死。”㉛《庄子》：“绋讴所生，必于斥苦。”㉜司马彪注云：“绋，引柩索也；斥，疏缓；苦，用力也；引绋所有讴者，为人用力慢缓不齐，促急之也。”㉝绋讴用于执绋舁柩时，以讴歌的形式协调人力。这必然使一人徒歌的“讴”，衍化为众人相和的形式。故而干宝《搜神记》称：“挽歌者，丧家之乐；执绋者，相和之声也。”㉞这也造成后世以“齐声而歌”为“讴”之别解。当然，挽歌的形式与“讴”的一般面貌似有差别，比如特定的送葬场合所使挽歌与前引《吕氏春秋》中的唱和不甚相同。李贤《古穰集》曰：“执引执绋而歌者，不惟齐力，而又寄其哀焉。”㉟是说挽歌兼有曼声悲哭与用力促急两方面的功能。李嘉会曰：“歌与哭兼之者，若五子之歌及今丧家挽歌，其哀怨尤甚。”㊱这应是绋讴作为丧家乐的内在原因，也让傀儡戏有效地承载了“讴”的声乐艺术。

戏曲史上对傀儡戏历史的描述，向来有“兴于汉、盛于唐”㊲之谓，并常引“窟石垒子，亦谓之魁石垒子，又谓之傀儡子，盖偶人以戏喜歌舞，本丧家乐也，盖出于偃师献穆王之伎，高丽国亦有之，至汉末用之于嘉会，齐后主高纬尤好之，真失其所乐矣”㊳之语。作为丧家乐的傀儡戏，其嬉戏歌舞所依据的音乐曲调，当与最初“寄其哀焉”的歌哭颇多联系。只有当丧葬禁忌不再严格时，丧家乐才得以作为一种艺术在其他场合使用。《风俗通义》曰：“灵帝时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑，酒酣之后，续以挽歌。”㊴这里的挽歌已经突破作为丧家乐应有的禁忌，而成为艺术化的歌唱形式，这种变化与“傀儡子”在汉末用于嘉会的情况相吻合。随着挽歌进入嘉会，它作为一种独具特色的演唱歌调，在后世一直传唱不休并保持催人泪下的艺术特征。至今在陕西、甘肃等地的傀儡（皮影）戏中，仍保留着翻高八度的“讴”。附带说明的是，挽歌在文人中的传唱，也催生了挽诗这一独特的诗歌表达形式。随着诗歌合乐传统的逐步消失，挽歌悲苦哀伤的特色也渐渐淡化。

用于禳灾撼患的歌哭，则比较真实地保留了“讴”作为悲歌的特征，只是主“讴”者为巫：

《说文》曰：巫，祝也，女能事无形，舞降神也，象人两袖舞形，与工同意。《周礼春官》曰：司巫掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩（雩，旱祭也）；国有大灾，则帅巫……凡邦之大灾，歌哭而请。㊵

巫使用“讴”的时间应该很早，在“讴”作为一种流行音乐而感人心、“变国俗”之时，巫的歌哭也成为“讴”众多门类中的一种，用以感格神灵。文中所言“凡邦之大灾，歌哭而请”，王与之释之曰“歌以致神，哭以祈哀”㊶，郑康成释之曰“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神灵”㊷。显然，巫的歌哭，既是降神的需要，也是感神的必然举措。无论歌哭是来自于巫歌的分化抑或演变，“讴”作为一种感动人心的音声手段，其音乐魅力都得到了保持。巫的歌哭至后世，突破“凡邦之大灾”的限定，成为雩祭的重要内容。《文献通考》称：“雩乐以舞为盛，后世或选善讴者歌诗而已，皆非古也。”㊸这正是传统祭祀随着时间变更的体现。

15世纪末到16世纪初，波斯商人赛义德·阿里-阿克伯·契达伊著有《中国志》，其中《中国的娼妓》一章记载了作者在中国看到身处勾栏的“圣役者”在肆虐的旱灾面前祈求丰收的实况。这些娼门女子在皇帝“诏令进行公众祈雨以改变天时”的活动中，被赋予了泪感苍天的重任而来到寺院祈祷，并面临着若求雨不得则被全部处死的生命威胁。“这些祈祷要分组分批地进行……当一批人不能再坚持时，便由另一批人替代，她们前往佛陀面前舞蹈，泪如泉涌。这样一来，一批批舞女互相交替表演，一直到一日之末。”㊹文中提到的“圣役者”指沦为官身乐户的谪臣之妻女，她们竭尽全力在祭祀中表演的场面，说明传统社会中官身艺人的职责除了提供可以欣赏的歌舞外，还包括参与政府组织的类似民间禳灾祈福的公共活动。艺妓用歌哭舞蹈形式祈雨的行为，正是上古雩祭在后世的变体，“哭以祈哀”的歌哭形式在祭祀歌舞中延续不断。而在基层社会，歌哭求雨则一直被保存，如陕西蒲城县北尧山圣母庙盛行“洗碾子”习俗，由寡妇求雨哭诉㊺，声泪俱下的悲歌展示了基层社会民众对音乐功能的认知，这更符合“讴”产生之初的状态。

丧家乐中的挽歌、求雨祭祀中的歌哭等音乐形式均表明，从先秦一直到近代，“讴”始终活跃在民间。正是这一源远流长的传统，使“讴”能够成为民间艺术欣赏的重要方面，民间审美趣味也由此被培育起来。在中国地方戏曲中，广泛存在的“讴”紧贴着民众的审美需要，这也是其能在近世戏曲中一直得以保留的内在原因。

三、元明南北曲中的“讴”与“转喉押调”

古代声乐技巧向来由职业乐人行内传承，并随着时代审美风尚的演进而有所变化。徐大椿《乐府传声》所言“七者不备不能成乐”的重要前提，即有“审口法”，亦即“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法”㊻的声乐技巧。在徐氏看来，声乐技巧因时代既久、人口相传，而呈现出“日变而日亡”的倾向，乃至“若今日之南北曲，皆元明之旧，而其口法亦屡变。南曲之变，变为‘昆腔’，去古浸远，自成一家。其法盛行，故腔调尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者。至北曲则自南曲甚行之后，不甚讲习，即有唱者，又即以南曲声口唱之，遂使宫调不分，阴阳无别，去上不清，全失元人本意”㊼。随着昆腔的盛行，元明以来的戏曲声乐艺术不仅与旧有“口法”产生差异，而且北曲严谨的技法因昆腔对其的改造而有所遗失。这一观点成为考察元明戏曲声乐艺术变化的重要基础。

徐大椿《乐府传声》专列《阴调阳调》一节，称“古人唱法，所谓阴阳者，乃字之阴阳，非人声之阴阳也”，进而否定了“遇高字则唱阴，遇低字则唱阳”㊽的传统观点。他对“人声之阴阳”的观点辨析曰：“至人声之阴阳，则逼紧其喉，而作雌声者，谓之阴调；放开其喉，而作雄声者，谓之阳调。”㊾这里所谓的调之阴阳，取决于声音出喉时的宽窄之法，即真假嗓，同样调高的声音因真假嗓不同而有上下八度的区别。同时，在阴阳调中，亦各有阴阳之别，即“惟优人之作旦者，欲效女声，则不得不逼紧其喉，此则纯用阴调者。然即阴调之中，亦有阴阳之别，非一味逼紧也。若阳调中之阴阳，放开直出者为阳之阳，将喉收细揭高，世之所谓小堂调者，为阳之阴，此则一起一倒，无曲不有，而逼紧之阴不与焉”㊿。所谓的“小堂调”实为本嗓间用假嗓的唱法，与“欲效女声”的阴调存在区别，当然与阴调中“收细揭高”的“阴之阴”更是不同。徐氏又言：“然逼紧之字，亦间有之，高调之曲，连转几字几腔，层层泛起，愈转愈高，则音必愈细，阳声已竭，喉底之真气出而接之，自然声出至深，与逼紧相似，此乃自然而然，非有意为之，若世俗之所谓阴调也。”〔51〕所谓“愈转愈高，则音必愈细，阳声已竭，喉底之真气”，应为阴调中至高之音，其能“自然而然”地运用自如，与气息的把握密切相关。

针对阴阳调演唱的具体方法，徐氏《乐府传声·高腔轻过》称：“凡高音之响必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。今人不会此意，凡遇高腔，往往将细狭深锐之法，变成阴调，此又似是而非也。”〔52〕他批评将“高腔”变作“阴调”的方法，失之于对“字之阴阳”的混淆，而其中关键应在于“字之高下一定”〔53〕。因此，“人人可唱高音之曲”的诀窍即“凡遇当高揭之字，照上法将气提起透出，吹者按谱顺从，则听者已清晰明亮，唱者又全不费力”，而不是声嘶力竭导致“脱调”，或仅依靠“极响之喉”才能掌握“高调之曲”〔54〕。

徐氏对“阴调阳调”“高腔轻过”的理解，传承自《乐书》所言“其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分”的古老技法，针对的是元明戏曲声乐演唱出现的变化。尤其在昆曲广泛流播于剧坛之时，这种技艺标准显然又与昆曲演唱出现的流弊密切相关，即“至近日之所谓时曲清曲者，则字字逼紧，俱从喉中一丝吐出，依然讲五音四呼之法，实则五音四呼何处着力，以至听者一字不能分辨，此曲之下贱，风流扫地矣”〔55〕。“字字紧逼”应是清代清工曲家在演唱高音之曲时出现的声乐状态，这看似尊重了字声阴阳，实际却与昆曲演唱时“人声”应具有的阴阳技法相去甚远。

关于昆曲声乐演唱方法，明代沈宠绥《度曲须知》将之概括为：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”〔56〕这是一种将文字声调的协调斟酌与口法的阴阳调转换紧密结合起来的唱法。这种独特的口法也被概括为“转喉押调”，在明清曲学文献中多有记载〔57〕。如余澹心《寄畅园闻歌记》称：“良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄泪。”〔58〕张大复《梅花草堂笔谈》称：“能谐声律，转音若丝。”〔59〕显然，“转喉”“转音”不仅与文字平、上、去、入的声调有关，而且与“跌换巧掇”“若丝”的音声效果有关，尤其是“深邈助其凄唳”的转变之法，即通过细若游丝的阴调使用，实现真假嗓的细微转换。这既避免人嗓“逼紧其喉”的苦累，也防止世俗对阴调“有意为之”而导致的阴阳不谐。同时，“押调”作为实现“转喉”“转音”的办法，亦将音名位置予以下移，避免本嗓难以企及高音之曲，使昆曲音乐旋律基本处于声带可控的范围之间。所谓“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”的艺术效果，实现了人之本嗓与假嗓的圆融转接，也让昆曲音乐易于掌握传习。

应该说，魏良辅时代所完成的昆曲声乐艺术的革新，代表了明代中叶以来中国古典戏曲声乐很高的美学追求，也是戏曲声乐追求通俗流行的有效艺术实践。这种声乐技法虽然在后世戏曲艺术中有所适用，但是真假嗓分离、真假嗓不谐、假嗓不力等诸多情况，仍然是众多戏曲剧种包括昆曲清唱艺术出现的问题。被徐大椿所批评的“风流扫地”的声乐演唱状况，因戏曲艺人技法修学的不得法而在实际表演中屡屡出现。当然，这些演唱形式也拓展出更加多元的音乐形态，构成近代中国戏曲声腔表现的丰富性。

魏良辅等人“转喉押调”的艺术创新，在当时便有“吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及”〔60〕的说法，这正是昆曲与其他诸腔相异、尤其迥然不同于更为古老的昆山腔等其他南曲声腔之所在。由此，也能窥得其他南曲声腔声乐演唱的一些特征。例如明朱墨本《牡丹亭·写真》【尾声】一曲的眉批引臧懋循曰：“凡唱尾声末句，昆人喜用低调，独海盐则高揭之，如此尾，尤不可不用昆调也。”〔61〕其所谓的“尾声末句”当为《写真》一出中的“又怕为雨为云飞去了”〔62〕一句。昆曲的艺术处理改变了海盐腔惯用的演唱方式，上文所说“多高揭之”的音乐处理，可能与海盐腔保留的一唱众和的艺术形式有关，但更可能是高调之曲采用阴调演唱的一般面貌。事实上，明清音乐论著中多用“揭”字指称“高调”之音，以此概括音乐旋律的一类走向，即所谓的“揭调”。王骥德《曲律·杂论》称：“揭调之说，不特今曲为然。杨用修《诗话》云：乐府家谓揭调者，高调也。”〔63〕因音声揭起，故谓之揭调，实为高调之音。

由于戏曲声乐向来以口耳相传的方式传承于优伶艺人群体中，对于高调假声技法的记录，难免存在神秘化的倾向，甚至最后成为无法解释的艺术难题。在戏曲史上引发争议的“务头”，应与高调揭起的声乐技法相关。王骥德《曲律·论务头》称：

务头之说，《中原音韵》于北曲胪列甚详，南曲则绝无人语及之者。然南、北一法。系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓“做腔”处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头……古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓如众星中显一月之孤明也。〔64〕

“揭起其音而宛转其调”的“做腔”，即通过音程翻高的方式，让音乐旋律在高音区中行进。“务头”在明代已少有曲家能够了解，其后更是猜测纷纭。但可以肯定的是，“务头”的演唱与特定的声乐技法密切相关。正如前引徐大椿《乐府传声》所强调的南北曲“口法亦屡变”〔65〕，不仅南北曲中的“揭起之音”（如海盐腔对于尾声末句的艺术处理）易被昆曲新声所取代，而且北曲特有的“做腔”“务头”也因昆曲的盛行而迅速为人所不解。这正应验了沈宠绥所说的“惟是北曲元音，则沉阁既久，古律弥湮，有牌名而谱或莫考，有曲谱而板或无征，抑或有板有谱，而原来腔格，若务头、颠落，种种关捩子，应作如何摆放，绝无理会其说者”〔66〕。

若衡之以中国传统声乐演唱出现的“讴”，以及众多戏曲剧种至今保存的“腔儿”“彩腔”“二音子”等华彩讴腔，则北曲中的“务头”更接近“讴”在戏曲中的特定存在形态。自元代周德清以来，明清大多数曲论者均执着于“古人凡遇务头，辄施俊语”的文学理解，以为能够引起喝彩的关键在于文学“俊语”或特定的字声。其实，清代谢章铤《赌棋山庄词话》即引黄名瓯的观点，认为“务头言声，非言辞也”〔67〕，强调的是其音乐特征。在《中原音韵》中所列“务头”多为上声字，应是基于上声字在声调行进时更易于“揭起其音”的特点而言。事实上，“务头”并不局限于上声字。王骥德《曲律》罗列了多种声调的字在揭音时的特点，比如以【二郎神】一曲第四句第一字的揭调作为例证，通过分析《浣纱记》“蹉跎到此”中“蹉”字的字声规律，认为阳字更适合这一曲牌的曲律规范，而“蹉字揭来，却似矬字”，认为“盖此字之揭，其声吸而入，其揭向内，所以阳字特妙，而阴字之揭，其声吐而出，如去声之一往而不返故也”〔68〕。这里强调，揭音时“吸而入”“吐而出”的字声处理方法，至今犹是“讴”的声乐技法，而字声的适用显然又与特定曲调的固有形式相关。

作为北曲声乐的重要特点，“讴”可以出现在特定曲调、字句间，以其高音宛转的艺术表现力，成为戏曲音乐唱腔至为关键的部分。北曲中的“讴”也被称作“曼声”，保留了久远以来的称谓。应扌为谦《古乐书》称：“至元周德清著《中原音韵》，竟废入声。其所以无入声者，凡唱曲作腔多须曼声，若入声而闭口，则其音诎然而止，岂复能为曼声而作腔乎？”〔69〕其所讲的“作腔”，即王骥德所谓的“务头”，亦与曼声长引的揭调相通。虽然《古乐书》将周德清归结为入派三声的始创者，忽略了宋元以来北方语音的变化规律，但该书将文字声调规律与曼声作腔的规范相结合，比较符合“讴”在北曲声腔中的特定要求。

四、明清梆子腔中的“讴”与“曼绰”

结合前述考察看，清代严长明《秦云撷英小谱》对戏曲声腔发展的概括，显然有其艺术依据：

演剧昉于唐教坊梨园子弟，金元间始有院本……院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐宋元明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京及齐晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。〔70〕

严氏展示的戏曲声腔变迁规律并不尽准，例如“秦腔自唐宋元明以来，音皆如此”，便与宋元语言音韵规律不尽相合。但就声乐演唱特征而言，可以确定的是，“曼绰”（缓而悠长的曼声）在元杂剧所使用的北曲和昆曲生成之前的南曲中，具有充分的声乐表现力。曼绰的音声特征和发声技法，与先秦的“讴”一脉相承，并且分化进入众多的声腔形态中，形成各具地方特色的演唱艺术，这也是当代众多梆子戏等北方剧种中仍保留“讴”的原因所在。这一判断在《乐府传声》中亦有近似说明：“若今日之声存而可考者，南曲北曲二端而已……若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也。”〔71〕显然，高腔、梆子、乱弹等声腔的文词格律虽已与北曲大不相同，但其音声腔调的共性（如至今保留在这些声腔剧种中的“讴”）是其作为北曲“别派”的重要基础。而南曲则腔调日新，至昆曲声乐演唱大行于世时，保留古老演唱法则的众多声腔已逐渐退出剧坛。

关于梆子腔的记载大多出现在花雅争胜的时代，其进入人们视听的印象，与“讴”密切相关。清代朱维鱼《河汾旅话》称：“村社演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”〔72〕其中所谓“俗传东坡所倡”，来自托名于苏轼的《仇池笔记》“鸡唱”一条：

光黄人二三月群聚讴歌，不中音律，宛转如鸡鸣耳，与宫人唱漏微相似，但极鄙野。汉官仪宫中不畜鸡，汝南出长鸣鸡，卫士候于朱雀门外，专传鸡唱。又应劭曰：令鸡鸣歌。《晋太康地道记》曰：后汉卫士习此曲，于关下歌之，今鸡唱是也。颜师古不考古本，妄破此说，今余所闻岂鸡唱之遗音乎，今士人谓之山歌云。〔73〕

笔记中所言“鸡唱”，实为久远以来的“讴”，以其曼声长引犹如鸡鸣而有此称谓。清代李声振《百戏竹枝词》咏颂“秦腔”（俗称梆子腔）曰：“耳热歌呼土语真，那须扣缶说先秦。乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”〔74〕这亦是将山陕秦腔的“呜呜”之音追溯到鸡鸣声，与苏轼所记一致。此外，李声振在同书咏颂“乱弹腔”，称“秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆”〔75〕。这种乱弹腔与梆子腔并不一定是同一声腔，尤其二者击节伴奏的乐器有所不同，但从其声腔乃“秦声之缦调者”的说明，可以断定二者共同拥有“讴”腔的特质，这也造成了清代以来梆子、乱弹、秦腔等名称混用趋同的现象。

虽然从苏轼的描述中尚无法推测梆子腔是否于宫廷中流出，但是就清代山陕村社盛传“鸡鸣”的舞台实践而言，千年以来的如缕不绝的职业乐人无疑是这一腔调和唱法的重要传承者。古老的“讴”在民间不断地分衍出多种声乐艺术形态，也造就了民众对这一古老腔调和技法的喜见乐闻，声可遏云的“讴”成为地域色彩极其浓厚的民间艺术。不过，“讴”在梆子腔中的存在，亦因时、因地、因人而有所变化，既有可能由于地方审美变迁而拓展出更为丰富、各具情趣的旋律花腔，也有可能因时尚变化而被废止。前者如秦腔、蒲州梆子、中路梆子、宛梆等在历史发展中各有递进，且共同保留了“彩腔”；但是“彩腔”包含的腔调各有区别，显示出这些剧种在遵守声腔特色的同时，所表现的丰富的声乐创造力。后者如梆子腔进入厅堂，在适应特定剧场环境和观听形式时，演出者必然对其声乐艺术进行改造创新。《秦云撷英小谱》记载的秦腔名伶大多活跃于西安、太原、蒲州等地的官署厅堂，是清代地方“官戏”的主要承担者，其中所记伶人三寿“曼声徐引，四座尽倾”〔76〕，涉及秦声特有的讴音特征。不过，在作者熟悉的三十六个西安乐部以及渭河南北的五种流派中，仍有不少演员因为个人素质以及声腔特征，对秦声的表现有所不同，例如宝儿、喜儿皆工同州腔，却“有平、侧二调”，“宝儿多侧调，不能高，其弊也恐流为小唱；喜儿多平调，不能下，其弊也恐流为弹词”〔77〕，这必然导致戏曲声腔艺术的传承因演员、腔调不同而自具流脉，从而影响到“讴”在这些声腔中的存废。

齐如山《戏班》第四章《信仰》所列燕京梨园会馆的戏神系统，除了为人熟知的祖师爷、喜神、唐明皇等之外，尚有十二份音神牌位，这十二位音神是：沈古之、薛谭、秦青、阮籍、韩娥、叶法善、孙登、石存符、王豹、绵驹、黄翻绰、罗公远〔78〕。其中薛谭、秦青、韩娥、王豹、绵驹都是先秦时期善“讴”的乐人。另，音神中所列的阮籍、孙登二人，皆为南北朝时期善“啸”者。“啸”，亦为人口曼声引出的尖利音响。唐代孙广《啸旨》专述“啸”之发声技法与音声效果，其中有所谓的“流云”音效，即“古之善啸者听韩娥之声而写之也”〔79〕。这显然与“讴”的音声特征颇有一致之处。此外，《啸旨》所展示的诸音声，均以模拟山林树木、天地生灵的声响而得名，其与“讴”所展现的鸟音、虎啸、云音、龙吟、琴音等是相同的。上述戏曲音神在清代戏曲行业祖师殿的存在，是“讴”作为传统演唱方式在地方戏曲中被尊重、接纳的明证。

截至近代，在梆子腔等声腔系统和其影响所及的山西、陕西、山东、河南等地方剧种中，“讴”在生、旦、净、丑诸行当的唱腔中仍有所保留。这构成了这些剧种在声乐体制上的相似性。因为声腔艺术在时代转型中，不断地分化出多元剧种，“讴”的存废也成为关乎剧种风格的一条重要标准，这既是元明诸声腔声乐演进规律的一种延续，也是近代以来各地剧种发展实践所共同遵守的法则。

*本文曾得到路应昆、海震、王学锋、王瑜瑜等先生的指正，最后校对时得到李俊蓉、王文照、张昆昆诸学友的帮助，特别是最终定稿时得到戴阿宝先生的细致指点，谨致谢意！

① 涉及“讴”腔以及以“讴”为名的剧种声腔包括：河北乱弹、丝弦戏、四股弦、西调、晋剧、蒲剧、上党梆子、曲沃碗碗腔、孝义碗碗腔、灵丘罗罗腔、万荣清戏、芮城扬高戏、晋中弦腔、雁北弦子腔、江苏梆子、湖剧、闽北四平戏、默林戏、山东梆子、莱芜梆子、东路梆子、罗子戏、坠子戏、平调、枣梆、五音戏、一勾勾、二夹弦、东路乱弹、豫剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、四股弦、大弦戏、淮北梆子、淮海戏、泗州戏、湖北越调、梁山调、郧阳花鼓戏、鄂西柳子戏、湘西阳戏、常德花鼓戏、宜黄戏、秦腔同州梆子、碗碗腔、阿宫腔、汉调桄桄、弦子戏、粤剧、滇剧等。

② 武汉大学古籍所编：《故训汇纂》，商务印书馆2003年版，第2144页。

③⑥ 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第95页，第95页。

④⑤⑪⑭㉗㉘《汉书》，中华书局1962年版，第30页，第30页，第1045页，第3949页，第1047页，第1047页。

⑦⑧ 赵岐注，孙奭疏：《孟子注疏》卷一二，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第5999页，第5999页。

⑨⑩ 《史记》，中华书局1982年版，第333页，第333页。

⑫ 张湛注：《列子》卷五，《四部丛刊》景北宋本。

⑬ 崔鸿：《十六国春秋》卷七五《前凉录》，文渊阁《四库全书》本。

⑮ 觉罗石麟纂修：《山西通志》卷二二，文渊阁《四库全书》本。

⑯ 乐史撰，王文楚等点校：《太平寰宇记》卷一六一，中华书局2007年版，第3086页。

⑰ 许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释·慎大览》，中华书局2009年版，第381页。

⑱ 江遹：《冲虚至德真经解》卷五，文渊阁《四库全书》本。

⑲ 刘向：《古列女传》卷四，文渊阁《四库全书》本。