从《八百壮士》到《八佰》：写实主义到诗化风格的转变

龙 艳/Long Yan

一、强调写实主义色彩的《八百壮士》

1937年10月28日，《申报》以《悲惨壮烈可歌可泣，我孤军誓死抗日，为争取我国家伟大之人格宁洒最后一滴血不愿生还》为题向读者披露了八百壮士的事迹，“盖我八十八师一营以上之忠勇将士八百余人，由团长谢晋元、营长杨瑞苻率领，尚在烈焰笼罩敌军四围中，以其最后一滴血与最后一颗弹向敌人索取应付之代价，正演出一幕惊天地泣鬼神可永垂青史而不朽之壮烈剧战也”。此消息之后，《申报》在《国旗飘展气壮山河，我孤军四次退敌》《我忠勇一营孤军今晨奉令忍痛退出闸北》等文中连续报道八百壮士的事迹，而这些报道与当时上海面临失守的现状形成某种情绪上的暗合，因此八百壮士的事迹被报道后就立即受到整个上海读者的关注。

实际上，自九·一八事变以后，因全民族的抗战事业需要，全国的文艺工作者被要求迅速组织起来，“共同参加民族解放伟业”“来发动民众，捍卫祖国，粉碎敌寇，争取胜利”。在《申报》对八百壮士事迹关注的同时，文艺界则以小说、鼓词、话剧、歌剧等艺术形式对英雄们的事迹进行书写，尤其是当民族解放战争进入比较焦灼的阶段之后，正如茅盾所说，“八百壮士这一番壮烈的行动，本身就是一篇有首有尾、有波澜曲折、具备各种艺术条件的[故事]”，加之“上海各报纸都有极详尽记载”“作家有接近的机会，材料充足，而且找补也容易”，因此，文艺界根据八百壮士的事迹而进行的作品书写层出不穷。从《申报》的出版广告来看，1937年10月31日所刊登的由陈公博所撰写的讲述“八一三沪战开始到现在的前线激烈战况”的《炮灰下的上海》一书中就已经涉及到八百壮士，“敌人的炮火虽到了江湾闸北，中华伟大国旗仍飘扬在天空，忠勇义烈的八百壮士，愿流最后一滴血！扼守闸北，以寡敌众，光增日月”。1937年11月2日，《大时代周刊》则有详细记录八百壮士之事迹的文章如《旧国公约会会议座谈》《闸北退却记》《八百壮士守闸北》等。根据茅盾在评述集体创作而由崔嵬、王震之执笔的三幕剧《八百壮士》一文中列举其所阅读到的以八百壮士之英雄事迹为创作原型的文艺作品，其中鼓词有三篇(分别为穆木天所创作的《八百个壮士》、赵景深的《八百好汉死守闸北》以及郑青士的《八百壮士》)，剧本三篇(分别为凌鹤《火海中的孤军》、舒湮所作报告剧《八百壮士》以及集体创作而由崔嵬、王震之执笔的三幕剧《八百壮士》)，一篇小说(由徐迟所创作的《孤八百人》)，一篇影评(粤语片《八百壮士》，但导演和编剧已经记不清了)。

以电影为媒介来书写八百壮士之事迹的作品，影响最大的当属应云卫导演、阳翰笙编剧的《八百壮士》。1938年1月22日，《申报》所刊登的中国电影制片厂将赶拍国防影片的新闻中就向读者告知“在开拍中者有阳翰笙编剧，应云卫导演，袁牧之、陈波儿主演之《八百壮士》”。与《八百壮士》前后摄制的电影还有《保卫我们的土地》(1938)、《东亚之光》(1940)、《胜利进行曲》(1941)、《长空万里》(1941)、《塞上风云》(1942)等，这些电影无论是题材内容还是叙述形式均具有明确的抗战与反侵略的诉求，如在讲述故事的过程中插入新闻片或纪实的素材或采用新闻报道式的片段化的叙事结构。而根据真实事件改编的《八百壮士》一剧无论是故事情节还是人物的表演均以还原事实为依据，力求最大限度地刻画英雄人物的形象。从阳翰笙所编写的剧本来看，该影片的场景围绕着四行仓库而展开，根据观众的视觉心理而设置为娱乐场所—闸北战场—四行仓库，而对四行仓库的展现则层层递进，从仓库外(远景)—仓库外(近景)—仓库里—顶楼上。而为了向观众讲述战场之概况，影片在叙事上采用交叉蒙太奇，将敌军战场、四行仓库内、苏州河两岸、租界内、难民营等场景并置，呈现出全景式的纪录片风格。从影片的人物造型与场景布置来看，整个影片的风格体现出明确的写实性，这体现在演员的形象与真实人物之间的相似性上。影片中的爱国军人杨瑞苻由张树潘扮演，女童子军杨惠敏则由陈波儿扮演，从剧照来看，演员与真实的英雄人物在形象上极为相似，《抗战电影》于1938年第1期推出“真假杨惠敏”和“真假杨营长”为宣传点。其次，片中的场景也根据四行仓库之实景布置，最大限度地呈现战争的氛围。作为该片的导演，应云卫曾在《战斗的戏剧》一文中提出戏剧要“和外来的敌人、国内的黑暗势力战斗”，要利用戏剧去组织民众的力量，使民众参加到救国战争中来。出于这样的目的，影片在塑造谢晋元、杨瑞苻等爱国军人形象的同时，塑造了象征人民群众对抗日战争支持的女童子军杨惠敏给军队送国旗的情节。在影片的结尾处，为了最大限度地调动群众的抗日热情，阳翰笙最后安排了升旗这一情节：

(五十九)楼顶上(同九)

升旗。谢，杨，女童军，士兵们敬礼。

(六十)天空

国旗渐升。

(六十一)苏州河南岸

民众仰视。脱帽。若干外侨亦脱帽。

(六十二)天空

国旗升至旗杆顶上。

民众和士兵的声音：中华民国万岁！

处于抗战的氛围之下，升起的国旗象征着国家，那些用生命来保证国旗顺利升起的战士给了民众极大的抗日信心。从这个角度而言，影片《八百壮士》表现出极强的政治色彩。

二、构建诗化色彩的《八佰》

与应云卫导演的《八百壮士》相比，2020年由管虎所执导的电影《八佰》不论在风格还是人物设置等方面均体现出一种诗化的色彩。回溯电影的历史可以发现，自20世纪80年代开始，战争电影就试图突破单一战争场面的刻画而力图从不同侧面、不同层次来完成“多角度、多层次又是独特的对于战争生活的表现”。因此，除《血战台儿庄》《战争子午线》等以战争为题材的作品之外，此阶段电影对战争的表现更为常见的手法是将战争作为故事发生的背景而探讨战争下的日常生活，如《柳堡的故事》《默默的小理河》中并没有涉及硝烟弥漫、炮火连天的战争场面，也没有两军对垒的场景，电影更多的是对战争背景下的人性与人情的反思。

探讨战争背景下的人性成为自20世纪80年代以来战争电影的重要主题，即便是2000年前后所拍摄的《集结号》《南京！南京！》《金陵十三钗》等也并没有跳脱出这个主题，但这些作品又各自从不同的视角来表现战争下的人性。其中，《南京！南京！》(2009)通过日本士兵角川之口来讲述了日军占领南京后南京人民抗战的故事，故事中以唐先生为代表的知识分子、以姜淑云为代表的归国女性以及以小江为代表的妓女群体，在经历种种危难之后奋起反抗而把生的希望留给别人，这意味着在面对灾难之后人性的复苏与觉醒。如唐先生从最初的懦弱与委曲求全到最后将活着的希望留给了别人。而作为故事讲述者的角川最终在空虚与罪恶中走向自杀，从某种意义上而言，角川的自杀代表着作为占领者的日本人的人性的微光，整个作品刻画出战争背景下的人性的复杂与多样。《金陵十三钗》(2011)则塑造了走下神坛并参与拯救女学生的美国人，凸显出西方的人性光辉。相比之下，《八佰》则将目光瞄准中国的抗战军队，讲述的是一群在战争氛围笼罩下的中国士兵的日常生活，以诗化的手法展现出日常生活形态中人性的挣扎与人性的复归。

首先，影片中的四行仓库被构建为一个舞台，与其一河之隔的租界则被构建为观众席，“如果有一个人在某人的注视下经过这个空的空间，这就足以构成一个剧场的行为”。围绕着四行仓库这个舞台而构建了看与被看的关系，租界内的张教授、军事专家、各国记者以及租界内的群众均成为观众。影片中为了增加戏剧“观看”效果，四行仓库里的士兵与日军所发生的每一次战争，画面会以光束或追光的形式予以表现，而舞台上的表演则最终让观众从旁观者变为参与者并形成情感共同体而参与战争之中，如影片中的张教授最终拿起枪向日军开枪、蓉姐砸开柜子拿出吗啡、租界的英国人向日军开枪，等等。这种体现为认同的感情让故事在结尾处呈现出抒情的诗化色彩从而最终实现了对战争反思的诉求。

其次，影片画面色彩的诗化色彩。以色彩来完成对诗学的构建，这是电影实现表意与抒情的重要手段。电影《八佰》的整个画面色彩在以历史还原为基础的原则上更多地体现出“一种冷峻而现代的色彩构成”。具体而言，影片的第一个镜头为在明暗交织的光影里探出头的老鼠，这样的画面似乎是对古老中国的隐喻——自1840年鸦片战争之后的中国似乎就一直躲在洞里但总是被外面的声音所惊醒而被迫跑出来看世界。这个镜头之后则是一个以运动形式呈现的长镜头，画面是一望无际的芦苇和前行的人们，整个画面以绿色、蓝色和黑色为主，呈现出现代派绘画的风格，作为本片摄影的曹郁希望利用色彩的叙事功能来完成对战争残酷、压抑与孤独的书写。实际上，电影《八佰》从开端到故事的结尾，其大多采用单机位拍摄，这样的拍摄带来了视点的单一、镜头内信息的单一，但也让摄像机完成了诗人般的故事讲述方式，为观众呈现了不同的人在战争中的绝望，因此曹郁认为《八佰》是“一次精神上的旅程和一首视觉上的诗”。

再次，影片塑造了具有田园般理想的中国式的人物。作为一部反映发生在中国土地上的战争电影，《八佰》中有着浓厚的中国思维方式。影片开始就以独白的方式出现了《弟子规》中的内容(“第九尊重尊长，第十爱惜物命”)以及《周易》的内容(“善不积，不足以成名”)，在这样的氛围中，一群士兵出现在观众视野之中。然而，这样的一群士兵又各具独特性，既有如小湖北、端午之类的新兵蛋子，又有如老铁、老算盘之类的老兵油子，也有如羊拐之类的普通老兵，更有齐家铭一样的爱国士兵，等等。实际上，这些性格独特的士兵身上却不断折射出古老中国的田园意识：端午从小种地，抱着想看看大上海的样子的幻想而加入了军队；老算盘则一心想与老家的未婚妻成亲；老铁的想法则是回家与儿子团聚；羊拐则挂念家中的母亲：齐家铭则想为亲人报仇。男耕女织、种地养家、亲人健在，借助这些人物，《八佰》在实现剧中人物与观众情感的共振与思想的交流和沟通的基础上，也将属于中国人独特的生存理想以反讽的手段呈现出来——战争阻断了中国人的生存理想，而要解决这个问题只能是参与到战争之中并以战争的形式来完成和平的实现，影片中小湖北的一系列转变表明他已决心加入后来更为激烈残酷的民族战争之中。

最后，影片以中国传统英雄赵子龙的故事来隐喻中国人民的觉醒。三国时期的英雄赵子龙被认为浑身是胆且智谋过人，《八佰》中多次出现赵子龙的意象，其中有三次与小湖北有关：第一次是刚进入四行仓库后，小湖北在父亲被日军杀害后倚在窗前看租界内正在演出的剧目《赵子龙》，从小湖北的表情推测出此刻他内心是迷茫的，正如剧中端午所言“为什么要打来打去？我们就是种地的，没有出过县城”；第二次出现赵子龙是小湖北的亲密战友七月牺牲后，小湖北拿着面包和一瓶酒走到窗前看租界内演出剧目《赵子龙》，伴随着观众一声声的叫好镜头内出现的是骑在马上对敌的赵子龙——夕阳西下，一切都是落寞的，这也反衬出小湖北内心的悲哀；第三次则是在端午死后，小湖北再次趴在窗前望向租界内演出的剧目《赵子龙》，随着舞台上愤怒的赵子龙的脸，小湖北看见骑在马上的赵子龙的脸就是端午的脸，舞台上演员的脸与端午的脸叠加在小湖北的意识中，某种意义上暗示了小湖北内心将一同卷入战争的亲人端午想象成了与赵子龙一样为国而舍命的对象，这也暗示着小湖北国家意识的一种觉醒，因此故事结尾处小湖北义无反顾地走向了抗日战争的潮流中。电影中齐家铭为四行仓库内的士兵所唱的一段皮影戏，其唱词“半世飘零半戎生，风打灯笼照残灯。封刃挂甲刀歇处，不赴瑶台再走一程”以赵子龙看着汉室焦土时内心的波动来指涉战士的内心即愿意为国舍弃生命。剧中除赵子龙的意象之外，另一个比较重要的意象则是白马，在四行仓库所笼罩的死亡的阴影与战争的焦灼气氛下，奔跑的白马隐喻自由，也表达了故事中苏州河两岸人民对自由生命的向往。

作为一部诗化色彩的电影，《八佰》以电影语言的隐喻与抒情来凸显“电影应该具有诗一样的创作自由”。因而，电影中有大量的对比手法如将租界的繁华与四行仓库内的艰难对比，将四行仓库内的老兵油子与新兵蛋子相对比，等等。在对比的手法中，电影最终完成了对战争残酷的表征以及反战主题的表达。

作为中国传统文学代表的《诗经》的《出车》《击鼓》《君子于役》等篇章中就已经有对战争场面和战争所到来的灾难的描写。近代中国更是战争与革命交织，尤其是随着日本侵略而导致民族危机的加深，以纪实的手法反映战争带来的灾难或民众的抗日事迹以唤起民众的觉醒成为电影书写战争的主要目的，应云卫导演的《八百壮士》便是其代表之作。

进入新世纪之后，随着电影技术的升级以及当今世界对和平理念的提倡，战争题材的电影更为注重战争对人性的伤害与扭曲，表现在对人自由的剥夺、情感的伤害以及家国身份等方面。电影《八佰》以诗化的手法突破了以往塑造英雄人物以及主要英雄人物的模式，从而塑造了在战争阴云笼罩下的士兵群像。整个电影中不乏直接表现战争的场面，如具体的战斗、流血与死亡，但这些表现从某种角度而言也是为了反思战争，昭示和平的意义。