鲁克沁纳孜尔库姆文化寻根

2021-03-03□杨洁

新疆艺术 2021年6期

□ 杨洁

纳孜尔库姆舞蹈

“纳孜尔库姆”最早流行于新疆吐鲁番地区鄯善县鲁克沁镇，随着吐鲁番木卡姆的表演而被人周知。维吾尔族先民经历了从漠北草原狩猎游牧文化到西域绿洲农耕文化的过渡，鲁克沁纳孜尔库姆自然留下了这种复合型文化生态的印记。

鲁克沁镇纳孜尔库姆属于模拟舞表演，早期是否模仿草原动物马牛羊？而后又为什么转为模仿家禽？与戴面具模拟动物跳舞的狩猎巫舞是否同根同源？在文化交流融合时是否具有猎牧与农耕复合型文化整合的特征？符号化动作和隐喻性歌词又有什么象征意涵？等等，这些事关纳孜尔库姆发生与本源的问题，有必要进行重新阐释。

一、动物面具舞溯源

维吾尔族先民在漠北时期以狩猎游牧为生。公元840 年西迁后发生转型，开始以农耕为主。虽然现在已经很难寻找到维吾尔族先民的狩猎文化踪迹，但在纳孜尔库姆的表演中还是留下了蛛丝马迹。

任何民族的舞蹈文化都不是一朝一夕形成的，而是一个漫长的孕育、发生、发展的过程。而促使舞蹈萌发的生态环境、民俗生活等条件决定了舞蹈的外在特征。同一舞蹈属性在不同的生态环境和民俗生活中表现形式也会发生变化，这种同质异构的现象多出现在同一民族舞蹈中。鲁克沁镇的买买提江·达尼师等几位民间艺人说：在很早之前，维吾尔人都是猎人、牧民，平常就放放羊、放放牛、打打猎，也都喜欢唱歌、跳舞。舞蹈大部分都是模仿，比如跟人说今天是怎么打猎的，比划比划着，就成了舞蹈。先民们在打猎时会装扮成老虎、马鹿，靠戴上动物面具来伪装，男性们白天经常戴着面具，晚上睡觉的时候才摘下，戴着面具吃饭、跳舞，所以就有了专门的男性面具舞蹈。在一些仪式或节日上，他们会戴着牛羊头、鹿头、马头等面具模仿动物跳舞，从那时起先民们可能也就形成了以面具为美的心理。①

这种戴动物面具模拟动物跳舞的形式，并不具备思想艺术内涵，不能引起人们的思索。仅是单纯的模拟动物形态。

猎人用面具把自己装扮成各种动物，模仿各种各样的动物形态，目的在于亲近动物和获取更多的猎物，最初的“面具舞”由此而来。人类学家斯图尔德认为：“越是简单的早期人类社会，文化受环境影响越是直接。”②动物是早期人类食物的主要来源，亦是早期人类赖以生存的依托。在以狩猎为主的社会里，这种生存意识预示着原始动物崇拜的产生，先民把某些动物视为本氏族的图腾，就是在人和动物之间建立一种“亲属关系”，这是观物取象的直觉联想。诚如人类学家列维·布吕尔指出的：“构成原始思维的集体表象是受互渗律支配的”③，人初级的思维方式是服从互渗律神秘的直觉联想④。处于狩猎采集阶段的人类群体活动尚未超出周围自然环境，他们同周围万物有一种共生感，动物崇拜即是人与动物神秘互渗共生的一种现象。在古籍文献中，我们的确看到了动物崇拜原型存在的例证，例如《山海经》中记载“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸”⑤。由此可见，史前先民是有动物崇拜情结的。《尚书·益稷》记载“击石拊石，百兽率舞”⑥，似乎也证实了动物崇拜的存在。动物崇拜是自然崇拜之一，史前人群社会意识的一种反映。由于人类对大自然中动物的崇拜，仿生元素的舞蹈也自然而然相伴而生。这种舞蹈主要以模仿具体动物的生活特性为载体，而动物形象的“面具舞”源于动物崇拜的原始仿生舞蹈，与“万物有灵”的动物崇拜信仰又密不可分。这类“面具舞”是对动物体态与特征的模仿，也是具有独特表意性和特殊意义性质的一种象征符号，其符号化的功能还可以标示社会身份，是感知和表达文化的重要形式，也正是因为这种符号功能的存在，我们才有幸从“面具舞”这种文化形态中穿越历史领略史前人类文化的风采。

原始社会的狩猎活动促使“面具舞”萌生，“面具舞”是人类思维意识直观的反映和人类集体无意识内容的显现，更是在西域史前人类独特的心理和特定的社会条件下孕育诞生的。“面具舞”在现代表演是非功利性的，虽受狩猎巫舞的影响，但面具的形象取决于编导意象和表演内容，无特定的含义。而在史前则是模仿狩猎或生殖巫术，不是为了审美，主要具有两种功能：一是为了吸引动物，二是为了获得超自然的魔力和巫术力量。象征性、符号性是其特征，具有巫术意义，常见于古代驱鬼逐疫祭仪、图腾仪式、祖先崇拜仪式、丧葬仪式、祈年祈育等仪式中。

在原始氏族的生殖崇拜中，人们会把自然界的山峰、沟壑想象成女性生殖器并加以膜拜，人们对假想物或模拟物进行膜拜时，出于敬畏心理会戴模拟男女生殖器官的“面具”，此时的面具形式在生殖巫术中具有祈求人与动物繁衍的含义。面具舞作为一种巫术文化是毋庸置疑的，笔者认为它最早应来源于狩猎，以狩猎巫舞为发端，以各种奇形怪状的动物造型为原型。这是因为：“原始人把自己的表象和那些与他们生活相关的动物表象互渗了。……这一类的混合形象中，与人相混合的动物形象可以是各种各样的。……它们都是控制着人的生活的某一方面的神的符号化。”⑦

纳孜尔库姆的发生大致也是这些因素引起的。西域草原众多的动物给史前先民狩猎谋生和狩猎巫术思维的形成提供了得天独厚的条件。从西域岩画单人狩猎图中可以看出猎物大多为羊，在围猎图中也能见到野牛。按照荣格的集体无意识学说解释：“原型是人心理经验先在的决定因素，他促使个体按照他的本祖先所遗传的方式去行动，人们的集体行为，在很大程度上也是由这无意识的原型所决定的。”⑧狩猎作为人类最初的谋生手段，乃至发展为游牧文化阶段以后，这种原型也不会销声匿迹。即使是现在，传统的狩猎游牧文化在历时性的演变中仍然能寻找到它的踪迹，作为一种原型和文化积淀植根于民族的记忆中。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作的源泉⑨，对于艺术来说，是沉潜于人内心原型的一种象征语言。艺术是集体无意识的象征产物和原型的呈现，用“集体无意识”来解释最初戴动物面具模仿动物动作是纳孜尔库姆最初的原型也不无道理，纳兹尔库姆也许就是“集体无意识”的一种积淀。

2008 年吐鲁番葡萄节上的“纳孜尔库姆”舞蹈部分中就有带着牛、羊头面具的舞蹈形态。据该舞蹈的编排者、新疆著名编导铁力曼·卡德尔老师说：“我不断下乡，从吐鲁番地区维吾尔族民间艺人身上提取素材，并寻找关于纳孜尔库姆的来源。根据民间舞蹈语汇和当地老百姓的生活场景，借用民间服饰、传说和文化背景还原民间传统性的纳孜尔库姆。

比如最初开场12 人中，有一个托举的，他身穿维吾尔族民间服饰，头戴汉族社火中常用的大头面具，面具外绘维吾尔族男性的面孔，以此来暗示当时汉族和维吾尔族民间文化融合是真实存在的现象。后来出场的戴各种动物头、家禽头面具、大头面具的男演员，也是根据维吾尔族传统的生活来设计的，比如狩猎游牧时期的模仿动物形态，以及现在的生活习俗演化出模仿家禽、人的形态来还原生活场景。女性手拿面具则是提取了纳孜尔库姆中女性照镜子的爱美之心，整场舞蹈基本上都是原生态的元素。”⑩

我们现在所看到的纳孜尔库姆面具舞蹈形式已经失去了最初的功能性，随着社会的发展，现在纳孜尔库姆面具舞蹈可能只是为了还原当初的场景，进行场景复现的一种形式，但这种“牛头面具、羊头面具”的象征符号已然使“纳孜尔库姆”带有浓厚的象征意味，也发挥着它的意指作用，更是史前狩猎文化的传承。

二、模拟动物舞的符号象征

历史上的游牧民族，以逐水草而迁徙的方式从事游牧生活和生产，并逐渐形成游牧文化。草原游牧部族可以说是马背上的民族，“马”可以说是草原游牧文化的象征，是所有游牧部族中最重要的生产、迁徙、征战工具和最珍视的财产和伙伴。生产生活方式也决定了文化走向、艺术形式的形成和信仰习俗的嬗变。“马、牛、羊”等食草类动物是人类最早驯养的动物，在游牧文化阶段具有举足轻重的作用，正如《北史·高车传》记载：“其迁徙随水草，衣皮食肉，牛羊畜产，尽与蠕蠕同。”⑪如果问游牧文化是什么，那就是与游牧民族的游牧日常生活息息相关的所有习得的、共享的观念和行为。回鹘西迁之前，他们带有浓郁草原风的“歌舞侑酒”就是如此。

人类学家弗思重视文化的整体性和场景性，他指出：“艺术与非艺术之间的界限并不是取决于自身的形式，而是依赖于它所处的环境。”⑫处于草原游牧文化时期的维吾尔族先民可能就有模仿马、牛、羊的舞蹈存在。艺人尼亚孜汗·斯提尼亚孜说：“纳孜尔库姆在之前有打鞭子的动作，现在也有勒马、骑马的模仿动作，有时候两个人（一个女的，一个男的）还配合着一前一后、一左一右，我自己还跳过。”⑬打鞭子、勒马、骑马等动作从艺术人类学角度分析属于艺术性的物化象

图一模拟鸭子走路

三、回归日常生活的民间性

随着时间的推移以及生活方式的改变，定居在吐鲁番鲁克沁的维吾尔族民间模拟舞题材更加广泛多样，意味更加谐趣厚重。纳孜尔库姆模征符号，“打鞭子”意为赶马，象征着驱赶、驱逐之意，勒马、骑马的动作象征时空和文化语境的转移，以模拟对象为载体，似乎从闻鸡起舞的乡野村落瞬间穿梭到了沃野千里、一马平川的茫茫草原，具有典型的草原游牧文化特征，两个人相互配合做勒马动作则象征着纯洁长久的爱情。

纳孜尔库姆模仿“马”的动作，蕴含着鲁克沁维吾尔族人潜意识或者观念中对游牧文化的记忆。雅各布森曾指出：艺术是一种独特的、具有自我指涉性的符号系统，“艺术本身作为一个文化要素生产的体系而存在，不断地承袭和沿用既有的要素，也产生着一些新的要素”⑭。文化是约定俗成的，具有历史性和传习性，而“象征符号”也作为文化的一个走向，传承性大于变异性，它不会因社会环境的改变而轻易变动，其形式和特征总会在变动的社会文化体系中持久不变。西迁至吐鲁番盆地鲁克沁镇的回鹘人虽然已经转型成为农耕民族，但游牧文化根深蒂固，这种艺术承袭的力量经久不衰，以至于我们眼前所呈现的维吾尔族民间歌舞“纳孜尔库姆”中模仿“马”等象征符号化动作的存在也就顺理成章，是明显的草原游牧文化的余续。虽说目前只能在鲁克沁镇纳孜尔库姆中看到模仿骑马、勒马（模仿牛、羊的舞蹈动作已经销声匿迹）等动作，但足以说明纳孜尔库姆最初的原始形态脱离不了马、牛、羊等游牧文化符号。拟各种家禽如鸡、鸭、鹅等动物形态，以及运用各种讽刺手法、幽默表情，模拟生活现象等进入了民间表演中，如模仿绱鞋、跛子走路等（见图一）。也正因为如此，促成了“纳孜尔库姆”舞蹈动作自由、活泼、滑稽、幽默、诙谐的特点，舞者以夸张的手法模仿“绱鞋”“拉面”、跛子步、鸭子走路等日常生活现象已成了“纳孜尔库姆”司空见惯的内容。这里头既有民俗生活的基础，又有夸张的艺术变形。艺术只有融入日常生活才能持久。从“纳孜尔库姆”中我们可以发现日常生活的种种痕迹，更能感悟到民间表演者的文化心理和审美情趣。

图二矮子步

（一）与多民族文化的整合

文化转型导致了文化整合，文化整合就意味着不同文化的重新组合，但又不是机械组合，而是相互吸收、相互融合后产生的新文化、新样态。鲁克沁镇的维吾尔人，早期的草原狩猎游牧文化的印记还没有完全褪去，又面临与新的绿洲农耕文化的碰撞和融合的机遇。在汉代此地为柳中城，历史上很多汉人定居于此，有长期的农耕生产生活的传统，在文化上汉文化早已有所浸润。各民族舞蹈艺术互融互渗。文化生态与行为的理论模式指出：“一定的生态环境导致一定的文化形态，而一定的生态和文化形态共同塑造于人，使其产生一定的行为方式，这种行为方式进而使人更好地适应那种生态和文化，甚至影响和改变它们。”⑮从历史演变过程，我们可以看出鲁克沁镇的维吾尔文化艺术经历长期的民族文化融合自然会出现形态之变。

笔者在调研中，有幸观看了1999 年录制的鲁克沁木卡姆表演视频，从视频里的“纳孜尔库姆”舞蹈中，明显可以看出上述的文化整合现象：音乐的五声性部分吸收了汉族的鼓点，舞蹈部分也出现了汉族戏曲中的矮子步(见图二）、单腿蹦、单腿跳转、步法（单手背于腰后，单手伸手式，双膝以鼓点为节奏鼓点向行进方向弓步蹦跳移动），还有蒙古族的抖肩等动作也都清晰可见。

视频中两位著名的舞蹈艺人吐尔逊·司马义和依孜孜·尼亚孜现均已离世，笔者采访了他们的后人和参与当时表演的另外一名著名女艺人尼亚孜汗·斯提尼亚孜。76 岁的舞蹈艺术家尼亚孜汗·斯提尼亚孜看到当年自己尽情歌舞的画面，顿时热泪盈眶。虽然年迈，可她仍然舞动着上肢，哼着乐曲，并耐心地为笔者答疑。她说：“纳孜尔库姆中的鼓点从我记事起，就是这么敲的，舞蹈动作中的矮子步、抖肩也是从我记事起就是这么跳的，长辈们怎么跳，我们就怎么学，父母跟爷爷奶奶学，我们跟父母学，也没有人教，自己从小就会跳了，就是模仿嘛。”⑯

吐鲁番木卡姆国家级传承人吐尔逊·司马义的儿子艾力·吐尔逊现在是鲁克沁木卡姆继承中心的骨干艺人，据他讲述：“跳的纳孜尔库姆可以模仿很多动作，他见到什么，看到什么，就模仿什么，视频中跳得不是最好的，年轻时跳得很厉害，各种转啊，跳啊，他都会。”⑰

综上所述，汉文化和蒙古文化对鲁克沁镇维吾尔族民间艺术的影响并不是一朝一夕的，而是在漫长的文化交流中影响融合，而后又发生了文化接触中的濡化现象，这种交融和濡化的共同作用表现在纳孜尔库姆的细枝末节中。比如其所吸收的汉族矮子步，已经赋予了当地的特点，上肢是维吾尔族体态，下肢则是汉族戏曲中的单腿蹦、单腿跳转等动作。

但是，“纳孜尔库姆”保留了自身的艺术特性和文化根基，比如在“纳孜尔库姆”双人竞技中两名舞者做近似的动作互相模拟，蹲跳移位、“蹲跳左右转”（见图三）等。当然，文化转型是自觉的，鲁克沁镇维吾尔人成为西域绿洲农耕居民之后，其思维方式、社会心理、价值取向、审美情趣都会随之嬗变，西迁后虽保留了草原游牧文化的因子，但最终融入农耕文化中，产生对绿洲农耕文化的认同。其舞蹈艺术也已经深深打上了农耕文化的烙印，“纳孜尔库姆”更被赋予定居文化的内涵。

（二）民间心理折射下的蹲步

文化心理影响和地理环境因素几乎渗透在人们生活的各个方面。所谓文化心理是人们对社会现象的普遍感受和理解，是社会意识的一种方式，显现于人们日常生活的情绪、态度、言论和习惯之中。文化心理具有自发、不确定性特征，是对社会生活初级的直觉成分的反应。人们的文化心理状况，形成于现实生活对人们的刺激。文化心理具有普泛性、族群性，能够产生广泛的社会影响；它以感情、情绪、习惯、风俗等形式存在，有一定的相对独立性、稳定性，并有广泛的族群基础，不易改变；文化心理反映一定的社会风貌，对于一个族群社会的政治、经济、文化发展具有一定影响力和制约作用。这样看来，“纳孜尔库姆”也是反映维吾尔族文化心理的一个标本。

图三双人竞技

在对人类艺术和审美的研究中，我们关心的不仅仅是艺术和审美本身，而是它们和人类社会与文化及大自然之间所发生的种种联系⑱。鲁克沁镇位于吐鲁番盆地，而吐鲁番盆地是我国最低的盆地，又名“火洲”，干旱少雨，具有独特的坎儿井文化。鲁克沁镇有多处坎儿井，这些坎儿井也是鲁克沁人的生命线，更是鲁克沁纳孜尔库姆动作汲取的素材源泉。

在坎儿井地下渠道中作业限制了人们正常行走，以致不得不蹲着走路，受此环境制约，“纳孜尔库姆”舞者在表演中，保持两膝稍微屈，像矮子一样走路，上身松弛，走起路来变换各种姿态，这种两膝微屈的下肢体态成了吐鲁番“纳孜尔库姆”的基本特征（见图四）。正如人类学家罗伯特·莱顿所说：“人们所观察到的艺术品是对一种文化有形的表现，因此，是依据该文化的视觉表征习惯建构和表达的一种精神”⑲。从这种意义上说，在吐鲁番地域特征影响下，鲁克沁维吾尔人在文化心理上形成了文化共识，从而进行的文化建构是其“纳孜尔库姆”独特“蹲步”得以形成和发生的深层机制，有着丰富的文化内涵。据鲁克沁镇赛尔克甫村的民间艺人卡德尔·吾拉音说：“小时候见父亲、爷爷跳纳孜尔库姆的时候有模仿在坎儿井作业的动作，左手五指并拢折臂于胸前模仿拿灯，右手背着放到背后模仿背筐子，驼背弯膝往前走，非常的形象。”⑳“纳孜尔库姆”这样的民间艺术生成的审美情趣是乡土型、群体性、家庭型的，属于自娱自乐的大众艺术。根据民众的审美习性即兴发挥，随意性强，表演时既不受场地的束缚，也不受时间的限定，但动作的观物取象局限于经验所及的日常生产生活范围之内，人们在这些日常活动中进行审美判断，如美与丑、爱与恨、善与恶等，与文化心理、生态环境有着天然的对应关系。传统的审美情趣是建立在与自然对应的基础上的，农牧业经济方式产生的是对美的单线性理解模式，只能做出非此即彼的一元审美选择，在这种心理和思维下产生了“纳孜尔库姆”独特的下肢体态蹲步。

图四蹲步

（三）舞名与歌词的文化意指

“纳孜尔库姆”这一名称源于定居在绿洲农耕文化的鲁克沁维吾尔人，且歌与舞有一定的依附关系，专曲专用。据鲁克沁镇买买提江·达尼师老师讲，“纳孜尔”和“库姆”是两个意思，“纳孜尔”是过去地方官员赋予某个人的一个级别称谓，“库姆”是让某个人或某件事情出丑，把他踩到地上的意思，“纳孜尔”和“库姆”合在一起，就是把某个人物踩到地上，让他出丑的意思。

“纳孜尔库姆”这一名字的形成是有故事、有历史、有传说的。笔者查阅资料得知，鲁克沁镇在历史上存在过一段王权压迫、百姓生活疾苦的时期。在这个时期，“纳孜尔库姆”继承了传统的模拟舞形态，还赋予了它新的文化内涵。促成民间舞表演向“丑”表演态势发展，暗示着积极的意义，具有讽刺意味，带着鲁克沁人智慧与反抗的痕迹。正如雨果所说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的后面，恶与善并存，黑暗与光明相共”㉑。解放后，农民翻身做主人，推动了这种讽刺性趣味动作的创作和表演，也让更多的人体会到纳孜尔库姆谐趣浓郁的艺术感召力。

综上所述，“纳孜尔库姆”这一舞蹈形式，受到生活以及环境的制约，用它独特的模拟形态诠释着维吾尔人文化艺术的独特性。“纳孜尔库姆”以生活形态和直观感受为直接经验，这种具体思维正是民间舞蹈艺术产生的重要形式，如实地反映了鲁克沁人真实的世界观。通过原生性和民间性的分析研究可知，呈现在我们视野中的“纳孜尔库姆”绝不是一种力量、一种因素所致，而是融合多种文化的结果。不同的文化生态赋予“纳孜尔库姆”不同的形态、特征、气质。从文化转型角度研究“纳孜尔库姆”的复合型文化生态特征，厘清“纳孜尔库姆”在不同文化生态中存在的意义，有助于我们正确认识“纳孜尔库姆”的艺术价值和文化内涵。

“我说过了，这个男人S，只是一位小说家向我转述的某个男子告诉他的一个故事里的男主人公。在多重转述之中，该登徒子的某些特质可能被语言颜料的涂抹强化了，或者因语言绷带的层层包裹而得到保护，我也怀疑这夸大其辞了。恋爱中的女人都是昏头昏脑的。一个女人倘若不曾为爱情或恋人疯狂过，就不算谈过恋爱。难道你以前不是这样的吗？”

注释：

①据笔者2019 年4 月17 日在鲁克沁镇的访谈笔记。

②包玉山：《游牧文化与农耕文化：碰撞·结果·反思》，《社会科学战线》2007 年第4 期。

③[法]列维·布留尔著,丁由译：《原始思维》，商务印书馆，1985 年，第452 页。

④[法]列维·布留尔著,丁由译：《原始思维》，商务印书馆，1985 年，第418 页。

⑤韩高年：《<山海经>西王母之神相、族属及其他》，《西北民族研究》2013 年第2 期。

⑥王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2014 年，第4 页。

⑦朱狄：《原始文化研究—对审美发生问题的思考》，三联书店，1988 年，第513 页。

⑧参见荣格著，徐德林译：《原型与集体无意识》，国际文化出版公司，2011 年,第36-37 页。

⑨参见荣格著，冯川、苏克译:《心理学与文学》，三联书店，1987 年，第122、143 页。

⑩据笔者2019 年8 月4 日以电话形式的访谈笔记。

⑪《北史》卷九十八，第3271 页。