对谈：“不能坦然地重复自我”

露易丝·格吕克 伊丽莎·冈萨雷斯 苏永怡

“一旦我能够定位和描述自我，我就立马想做些相反的事儿。”露易丝·格吕克说道。然而她对行事惊人的渴望是一贯的：她说自己写了第二本书，《沼泽地上的房子》，来回应一条针对处女作《新生》的评论;那条评论声称，我们知道“未来可以从露易丝·格吕克那里期待什么”。格吕克曾多次强调，诗人在写作过程中需要改变，“如果我有任何信息传递给你们写作者，那就是你们不能坦然地重复自我”。这种错误非同小可，因为“艺术的梦想不是确认那些已知的东西，而是点亮那些隐藏的东西”。

在《忠贞之夜》中，格吕克首次在自己的写作生涯中尝试书写沉默主题。在格吕克的世界里，沉默或许是对艺术家最可怕的折磨，因为艺术家只有在创作时刻才能被称为艺术家。“（我们）应该慎用‘诗人一词，它是一个愿景，不是一个职业。换言之，‘诗人不是一个可以当作通行证的名词。”她在《诗人的教育》这篇文章中写道。艺术沉默是一种煎熬——不仅眼下痛心入骨，更是害怕沉默将永远持续下去。

这部集子交织着两个主要声音：男画家和女诗人的声音——两者来回穿梭交替讲述故事。通过这些人物，格吕克可以从不同角度切近自己的主题：画家以最直接的方式谈到了沉默及其对艺术家的影响。《忠贞之夜》关注的是一种更基本的沉默——死亡和衰老的沉默。死亡对格吕克来说并非新鲜话题，但是她在这本书中对死亡的处理是新颖的——叙述者对死亡的评论无所畏惧，毫无受阻、挣扎的痕迹。这部集子开头便写了“死亡之境”，将它描述为“广袤的领域，/以一次次告别向我们敞开胸怀。在告别声里，我变成了/一位光荣的骑士，策马没入余晖中”。

正是这种对自由的感知使《忠贞之夜》不至于围绕死亡、衰老和沉默画地为牢。书中弥漫着一种欣喜若狂的自由感，仿佛可以开启任何一段旅行，又好像旅行成功与否无关紧要。格吕克的想象力天马行空，编织了涵盖画家少年和垂暮时光的长故事，创作了超现实的梦呓般的诗作，在生命与非生命之间的界限左右来回游走，仿佛唯一的障碍便是犹豫是否这样游走。格吕克运用了多种语调来增强作品的自由感：有沉思、顺从、失望，亦有欢愉、逗笑、幽默。她的幽默能力常常被低估。在《忠贞之夜》中，幽默是诗人漫无边际思绪的自然延伸，她的想法包罗万象，无所禁忌。

这也是格吕克首次闯入散文诗的领域，由此进行简短的哲学反思或超现实世界的建构。这些散文诗质朴简洁，又充满爆发力，时不时出现在这部集子里，充盈于篇幅較长的抒情诗和系列组诗之间，既给予读者反思的时刻，又让他们继续前行，而不致精疲力竭。

“前行”或许用词不准确，因为书中的旅行并不是直线的。死亡之境即将来临，然而“它是如此平静，/既然生命已然胜利”。在《临近天边》中，画家濒临死亡，搬到了蒙大拿，并结识了一位年轻很多的男友。“天边”总是在“临近”。

伊丽莎·冈萨雷斯在耶鲁大学读本科的时候曾跟随格吕克学习。2014年10月18日，他们在格吕克马萨诸塞州剑桥市的家中为系列广播节目《恐惧语言》展开了这场对话。

伊丽莎·冈萨雷斯（以下简称“伊”）： 在谈论新书之前，我想谈一谈我们的工作坊和教学。特别是您的工作坊架构。我可以肯定那是独一无二的。每人每周都会交一首诗，我们都会阅读，包括您，我们都会提供反馈，也包括您，但在大约两个半小时的研习课中，仅有三首诗会被讨论到。我认为，对每首诗的那种深入考察意味着大家讨论大约二十分钟时就会有所突破，所有浅显、易懂的东西都已经论及了，然后我们开始触及更深刻的部分。虽然这种情况不是每次都发生。

露易丝·格吕克（以下简称“格”）：是的。

伊：这是非常了不起的，而且一直非常有用。我想知道您是怎样想到这种方式的。还有，您刚从教时就是这样教的吗？这种方式是怎么形成的？

格：我正试着回想自己参加过的那些工作坊是如何运作的。我想它们一定有非常相似之处。我很清楚，一个人可以在五分钟内表达很多东西，但是我也很清楚，从一开始就形成的一些观点，我随后会加以质疑。我也明白，在写作中，有些文字看上去是神奇的顿悟，但转头一看，你就会觉得：“还可以，但是……”这个时候就非常有意思了。这就好比你发现一种能容纳所有东西的溶液竟然充满了气泡。我喜欢这样的时刻。我们由此开始真正追问。我在威廉姆斯学院教书时，也是用同样的方式教学，因为我有一个差不多规模的班级，也是一律三首诗，我总是品评所有的诗作，这对我来说是莫大的乐趣。也有一些时刻，只觉得惊惶不安，因为纸面上并没有太多东西。那时你就会想，好吧，精华究竟在哪里？我怎么解释为何它在这里而不是别处？我认为这种细读程度会促使人们将自己的聪明才智以前所未有的方式运用于自己的作品。

伊：我一直说，您教会了我如何修改——我所说的修改并不仅仅是调整页面上的文字，而是重新构思整个内容，从头开始，哪怕你只有一个有几分趣味的想法。坚持修改、锲而不舍的过程是艰难的。我想那是您教会我的。我不知道我们是否谈论过您修改自己作品的过程——

格：没有。

伊：您是怎么修改的？是不是每本书都不一样？

格：简单地回答，是的。有些书似乎一气呵成，原封不动拿出来跟读者见面。其实我刚开始动笔时，就在不断修改，我觉得这是以前修课时被灌输的理念。

伊：在修习斯坦利·库尼茨的课程时。

格：是的。那时我能在自己的诗作中看到可靠或新鲜的气息，看到自己所珍视并且感觉有能力分辨的东西，但我的作品里有些地方死气沉沉——库尼茨准确地指出那些地方，并把诗作还给我。他有自己常用的说法。不是“从头再来”，而是与劳作更相关的措辞。“扛起铁锹回田里吧。”“回去铺路吧。”我认为那是全心投入的精神，是我所信仰的，因为我是运笔很慢的作家。那时我常想，我会写出几首真正的好诗吗？我最好尽我所能把每一首诗写得精彩绝伦。后来一些老师的想法完全不同。艾德丽安·里奇认为：“你要写了扔，写了扔，写了扔。”你不要尝试解决诗中的问题，试着另写一首诗，并且希望这些积累能有朝一日解决那些问题。

我可做不到。我珍视只言片语。尤其是存在死气沉沉、令人沮丧的片段时。我想要解决其中的问题。所以，《阿勒山》之前的诗集都写得缓慢。《阿勒山》里有些诗作是疾风骤雨般写就的。在《下降的形象》写作之初，曾有一段相当流畅的阶段。从《野鸢尾 》开始就写得非常快了，几乎文不加点。最近两本书在写作过程中修改了很多……《乡村生活》很不一样，因为我坚持自己的想法，写到了最后，那些诗看起来有些俗套。有点不对劲。那时我就在想，为什么我不能从结尾处写下去呢？我感到自己已经写完了，但如果让诗中的人物继续前行呢？这是一个惊人的发现。我的意思是，我学会了怎样创作另一种完全不同的诗歌。实际上，在跟年轻作家一起担任“耶鲁青年诗人奖”“巴克勒斯奖”“霍尼科曼处女作奖”评委时，我学到了这一点。斯宾塞·里斯的《学士的故事》——我第一次看到这部诗集的手稿时，里头有诸多耀眼之处，但又有不少枝蔓必须去掉，也有很多诗篇看起来不尽人意。里斯有一种天赋，能以精辟的对句收束诗歌。同题诗《学士的故事》原来比最终成书时短三分之一。这里存在一个问题，我作为评论人发现了，后来我也在自己的作品中发现并处理了这个问题。我看得出他的一些诗收尾了，是因为他不知道下一步该做什么。显然，那些诗作应该重新打开，继续写下去。我对他说：“为什么你不用《学士的故事》这部分的诗句呢？为什么不把这部分捡起来，不要留在结尾，放到纸面上，继续写下去？”所以，这首诗有了一系列的结尾，就像亨利·詹姆斯的《波音顿的珍藏品》，一个结尾接着另一个结尾。我想正是在那时我学会了这种技巧——我正是在细致观察中意识到斯宾塞的诗歌需要这种技巧，因为他的诗作有一种缺乏弹性的特点，必须改正。那时我们会一天通四五个电话。我从来没有见过他，但是我们有着密切的电话联系，我那时像个教练，我说“试试这样，试试这样，试试这样。”这一切都是为了回到一首诗里，让它有更持久的生命。在每一首拓展后的诗篇里，他都需要抵达某个地方，这样他就有了不一样的开启旅程的起点。他的笔落在了一行诗上，发现不得不就此收手，但那只是暂时收手，随后还会重启，最终他抵达了一个完全不同的地方，然后他看到了一个转机。我知道这样说可能太过抽象了。

伊：《乡村生活》当然是很不同的。您说过，您的每一本书都是对之前作品的否定。

格：嗯，是的，我竭力尝试。写作必须像一场冒险，必须看起来有意思，必须看起来像你从来没做过的事。我对润色经典或者任何大家都会做的事儿都不感兴趣。

伊：我想知道您是如何看待《忠贞之夜》的，那是一场怎样的冒险？

格：《忠贞之夜》很不一样。它确实不像任何一部作品。我读了很多非韵文的作品——时常阅读——但那时我在重读艾丽丝·默多克。我喜欢艾丽丝·默多克，喜欢她的智慧与狡黠，这两者看起来不太可能共存。我开始动笔以后，在两年半时间里什么也没有写出来，我觉得惊恐，写不出东西时总有这种感觉。在某个时刻，我开始写些“小玩意儿”。确实是“小玩意儿”，但我很高兴能写起来，我并不在意它们零碎琐细。我想，能够在纸张上移动笔尖，这真令人欢喜。我想那时写的第一首诗是一首标题为《过去》的短诗。那是一首抒情诗，很普通的抒情诗，深受皮特·斯特里克福斯的影响。我得确定自己没有盗用他的语言，我确实没有，但我借鉴了那种自己欣赏的梦幻般的质感。我写了一段时间。写了一些我觉得漂亮的几行诗，我坐在露台上，有种强烈的幸福感。我只是享受动笔的过程。对我来说，有这么低的期望值是非常新鲜的事儿。《过去》这首诗的言说者后来成为《忠贞之夜》系列组诗的言说者。

伊：就是那位画家。

格：在最初版本中并不是画家——而是和母亲居住在农舍的小孩子，小孩子的母亲做缝纫活儿。有很多诗句与缝纫相关，但是大约三节之后，我就失去动力了，因为我不知道这个叙说的声音到底有什么用。但是我有一些笔记，于是我想，好吧，我怎么能把它们再用起来呢？后来，我着手写标题诗《忠贞之夜》，写这首诗时很愉快，但我那时觉得它糟糕透了。以前我在创作很多诗歌时，心里都會想：这玩意儿真不值一提。

伊：这些诗作与最终呈现的样子接近吗，是否做了很多修改？

格：确实很接近。

伊：您提到，与近年其他几本相比，这本集子的写作进度缓慢。

格：费了五年的时间。

伊：这样您就有时间接受这些作品？

格：嗯，其他人看起来似乎比我对这些诗作更有兴趣，尽管不是所有人。有人说，这个叙说的声音让人不堪忍受、不合情理，你得好好重新考虑一下。但后来也有人喜欢得很。尤其是我的散文家朋友们。凯瑟琳·戴维斯一直是了不起的读者，也是我的热情的支持者。她认为这些作品妙趣横生，我几位写诗的朋友也这么想。我有点惭愧。我不得不参加读诗会时，我读自己的新作时，就会觉得羞愧。在我眼里，听众的表情似乎有点惊骇，那时我就想，好吧，就这样吧，似乎事态就是这样了。很有意思的是，如今我认为《忠贞之夜》是自己写过的最好的诗集之一，但当时并不是那样想的。而且，我也没有给它做过设计;设计感的出现是在我以某些方式重复词句和意象的时候，是在我觉得需要往长诗内部注入某些要素的时候。就在这时我看到了先前没有注意到的东西。

伊：比如？

格：同样的故事通过不同的角度讲述，这是我之前没注意到的因素。但最后，我又一次陷入了一段沮丧期，原因是虽然我有了一大堆诗稿，并开始喜欢其中的一些诗作，但这很显然不是一本书。那时凯瑟琳·戴维斯建议我重读卡夫卡的微小说。我并不喜欢，但那些作品不错，这意味着我或许可以加以借用。于是，我试着写了一首散文诗。

伊：那是您第一次写散文诗？

格：是的。我当时认为，好吧，这可能是彻头彻尾的垃圾。有一天晚上我正在与弗兰克·比达特共进晚餐，在我把草稿扔出去或者收到文件夹中之前，我想，好吧，我可以给弗兰克看看，因为我并不介意被他羞辱。我向他展示了这首散文诗，他大加赞赏。我们的看法竟有云泥之别，这在我俩之间并不常见。

伊：具体是哪首？

格：《回忆的原理》。接着，我开始写这类散文诗，很简单。我那时欣喜若狂，我仿佛可以看到那本书，真的可以看到那本书……我仿佛已经知道那本书应是什么模样。那本书应该是漂浮的，旋涡式的，梦幻的，恍惚陶醉的，但它的步调看起来有些缓慢。诗中那些停顿、那些回声及种种重复，或许不过是词汇贫乏的结果——但仍然有办法让这些诗句产生共鸣效果。也就是在那时我爱上了这个集子。

伊：我读到第一首发表在《纽约客》上的诗作《冒险》时，就觉得很不一样。就是关于骑士的那首。您先用了“咴儿，咴儿”，然后用了“非也，非也”。（“咴儿”形容马叫声，英语原文是“neigh”，与“非也”的英语原文“nay”发音相同）您真是太好玩了，您的诗歌充满幽默，尤其在这本书中。这倒不是说您之前放得不开……如果说《乡村生活》拓展了你的诗歌形式，《忠贞之夜》似乎展示了更自由的想象，或者展示了更广泛意义上的旅行。

格：我也是这么看的，但我认为这主要是由于——或许这跟我作为老师所做的一切是相矛盾的——我认为这是因为自己的期望值低得可怜。我记得理查德·西肯在我完成某部作品后——我想是在完成《阿弗尔诺》（我以这部作品的优美为傲）后——他说：“你现在需要的是在泥巴里玩一会儿，就在泥巴里玩吧，用泥巴做点什么。”我想他说得太有道理了。我需要抱有非常低的标准，把写诗当成玩泥巴、手指画这一类玩意儿。《忠贞之夜》看起来就像这类玩意儿。

伊：《忠贞之夜》的那些声音（画家和诗人的）在共同关心的问题上互动：表达的困难，自我的丧失，走向死亡的过程。在您的创作里，生命有限这种意识当然并不新鲜，但是这部诗集处理死亡的方式很特别——画家这个角色让你在多大程度上可以自由地谈论创作和丧失？

格：我唯一擅长的事就是沉默。我一生都在经历令人痛苦的沉默阶段，写不下去，起初我并不介意，因为那多是在一段欢愉时光结束之后发生的。但是随着时间推移，我会越来越沮丧，一开始我认为那是因为自己没有写出能够让后人铭记的东西，但后来我意识到自己感到受挫、忧郁，仅仅是因为我无法在纸面上思考。我使尽浑身解数让自己重新开始，但并没有什么效果。过了一阵子，我从这段煎熬中有所领悟。我意识到自己从来没有写过沉默，而且并不想以第一人称写它，至少不想从自己人生的角度写它。

伊：您需要一些距离。

格：它必须是关于别人的故事……不知何故，我从前还没怎么谈论过沉默，但是我这辈子从自己意识到死亡那刻起，就在沉迷于死亡。《忠贞之夜》里的诗作看起来非常不同。在我看来，这些作品里没有费力的挣扎。诗中的人物并不为活在世上的时间有限而愤怒。

伊：我的确在《忠贞之夜》中看到了这一点，必须承认我在阅读时大感惊讶，尤其是因为《诗集（1962-2012）》出版时，我们有过一次讨论。我想，那时您对我说过，您不想称这本书为您的《精选集》，因为您不想让人觉得出完那本书后，您就不会有东西出来了。

格：是的。

伊：而且我记得您那时用了“未老先收官”那一类的说法。

格：是“告别之作”。

伊：当时，您正在写《忠贞之夜》吗？或者，您知道您要写这本书吗？

格：没有，并没有。不过，我那时已经让自己动笔写作了——我有一种神奇的思维方式，那就是通过嫌弃自己先前的作品来推动自己的创作。我意识到自己在看待个人成就时，会带着一股见不得人的骄傲劲儿。有时我会把自己的书堆叠在一起，然后想，哇，你没有虚度时光。但是，接着我就会感到非常害怕，因为这种骄傲是全新的感受，我那时想，天呐，这样非常不好。

伊：您认为它会破坏您的创造力？

格：绝对会。我认为这是一种非常危险的满足感，随之而来的便是自鸣得意，便是沉默不语。或者更糟糕的是，喋喋不休。糟糕多了。我记得自己在整合《诗集（1962-2012）》之前就有过这样的满足感。话说回来，我所谓的“整合”并不只是把它们整在一处，我必须一遍又一遍地校对那些集子。

伊：您没有什么大改动吗？

格：是的。我从来不走回头路。

伊：有些诗人会那样做。

格：我明白，有时他们改出来的效果太可怕了，就像玛丽安·穆尔做的那样。不管怎样，反正我没兴趣，我想看看还有什么其他可干的。我记得决定做《诗集（1962-2012）》这个集子之前的那个生日。我每年生日都会让丹娜·莱文用塔罗牌给我占卜。她妹妹凯伦真是个货真价实的通灵大师，丹娜占卜后，我们就请凯伦解读。不知不觉间我们开始谈论这个问题：我对内心暗生的骄傲感到焦虑不安。凯伦觉得这是当前的问题，必须加以解决。我在校对《诗集（1962-2012）》时，意识到我对自己读到的内容比较满意。我并没有在读完的时候想，天啊，写得太差劲了。有时候我发现自己以前的措辞丰富多样，而现在却好像做不到这样了，我挺开心的。最后我获得了彻底的解放。我并不需要为这尊已立的丰碑再出力了。我做什么都可以。倒不是说我有一大串想做却没来得及去做的事情。凡是我能想到的事都已经做了。但在思考中有非常令人愉悦的东西，我现在想要什么就可以有什么。那是充满活力的感觉。不是什么功德圆满的感觉——恰恰相反。我只觉得事情已经做成了，現在可以开启冥想了。

伊：您刚开始成为作家时的那种冥想，还是其他？

格：不是，因为那时太急迫了。现在就很不一样——一点儿也不急。我可以坐在露台上写些小玩意儿，慢慢思考，并且觉得这是生命中最美好的事，最甜蜜的事，只要四处挪挪句子，想一想，哦，或许放在那儿。就是那种愉悦感。美好的夏日，花园中万物茁壮成长，没有什么必须要做的事。这样的好日子并不像看上去那样有千万天。其实呢，没多少。我感到这样的日子是一种恩赐……那时（二十年前）真是痛苦，尤其是我在耶鲁大学那段时期。我想，我的学生都在可怜我。他们不知道过来跟我说什么好，因为他们被这些诗作的糟糕程度惊呆了。谁知道他们在想什么呢？但我注意到的一件事情是，就《忠贞之夜》来说，能像我一样理解它的人大概也就只有二十五到三十个。

伊：您为什么那样想？

格：我认为我这个年纪的人对死亡这个话题非常恐惧，以至于把对死亡的各种恐惧都带到书里。但我又觉得，好像这个集子的宗旨不在这里。它是关于一种奇怪的幸福状态，而这种状态来自对某些过高期望的舍弃。读《忠贞之夜》的态度，就像莎士比亚《暴风雨》结尾所展示的那样：“我放弃了。”你会觉得可以将它放弃，是因为它在你身上无处不在，你不需要这本书。甚至可以说，这是一种奇妙的无所谓的态度。但年纪大的人会专注于那些跟死亡或者人之将死有关的诗作。

伊：就好像《临近天边》那样？

格：是那首诗。那是《忠贞之夜》里比较短的一首，我这个年龄的人会喜欢它。

伊：那首诗确实出现了医院监护儀和死亡。

格：不过，濒死的画家随后去了蒙大拿并且诱骗了他的侄子。

伊：我喜欢那一部分。

格：我也喜欢。在那悲惨的生活之后，我给他了一段恋情。他有了一个男朋友。

伊：如果在生命尽头时结识了男朋友，那是一件美妙的事情。这首诗眼看就要结束了，却让你大吃一惊，我也喜欢诗中的这一点。蒙大拿有其特殊性，在那样的开放环境中……但既然提到男朋友和我称之为“好玩的部分”——我想谈谈这些，因为人们不一定认为您是个好玩的诗人。

格：我是个很好玩的诗人。

伊：我觉得您是个非常好玩的人，几周前您在巴纳德学院朗诵，现场爆笑不断，我觉得好玩极了。我想，您朗诵的方式增强了幽默感。

格：那句“咴儿，咴儿”。

伊：那句“咴儿，咴儿”非常搞笑。还有“你踩在你父亲头上了/我母亲说道……你踩着你父亲呢，她重复道，这回声音更大，我开始觉得奇怪，因为她已经死了;甚至连医生都承认了”，最后那句绝对是笑点所在。

格：是的，的确是。

伊：很俏皮。

格：我曾考虑把那句话去掉，因为太抖机灵了，但是最后我想……

伊：我认为那句话脱节了，导致这首诗不那么整齐划一，但我想你是否有意识地给这首诗增加点幽默感……

格：好吧，这是我说话的一种方式。我还有其他很好玩的书，我认为《草场》很好玩，以前惹得大家笑个不停……

伊：《草场》是很好笑。

格：他们还很惊讶，因为他们觉得我不应该是个搞笑作家。我一直认为，我想做的是尽我所能让尽可能多的声调落到纸面上，并且不断换挡。我喜欢这样的诗：你以为你在读一首诗时，你其实在读另一首诗，你以为你在读另一首诗时，你其实在读别的诗。我想到了我最喜欢的一些歌剧，它们都有空间感，内容丰富，充满幽默，同时又让人心如刀割。

伊：哪些歌剧？

格：《魔笛》。《费加罗的婚礼》更接地气。还有一些其他类型的轻松诙谐。《玫瑰骑士》里有的东西就跟你在《托斯卡》中看到的很不一样。还有《阿里阿德涅在纳克索斯岛》。这是施特劳斯的歌剧，同样非常美。它的舞台呈现总是充满了奇奇怪怪的效果，或许不是所有版本，我只看过一版。我总是喜欢欢笑，讨厌闷闷不乐。我觉得自己常常被解读为一个悲伤、忧郁、痛苦的人。也许有些书确实如此。作为一名作家，当我觉得没有跟“悲伤、忧郁、痛苦”这串词联系起来的危险时，我是最幸福的。

伊：是的，至少在我看来，很多时候，您的诗歌实现了这一点。您的新书也同样如此。你的作品具有多样性，不同的情感以有趣的方式并联起来。您的复杂性贯穿所有的诗作，令我兴趣盎然。

格：我们担心的是作家固执己见，夸夸其谈，或者坚持要读者理解某种观念。我开始动笔时，通常还没有什么想法，所以，我最不可能犯那样的错误了，毕竟，我不会从任何自己想传达的观念起笔。

伊：“我想写一首关于X的诗”，您不会这样起头儿。

格：我试过，但是行不通。我是从一些小短句开始，有时候是一句话，但不知道是谁在说话。有时候，有些诗句已经在我脑海中漂浮多年，却不知道这些句子是在什么情况冒出来的，从谁那儿冒出来的——对此，我全然不知。

伊：也许这是我的最后一个问题。我不敢肯定我是否告诉过你，我读过的您的第一本书是《下降的形象》，那是我在印第安纳的一家书店买的。当时我正去某个地方旅行。我记得有两首诗完全改变了我，以一种非常特别的、青少年的方式。那时我十二三岁，那两首诗并不复杂。其中一首诗关于一对姐妹，其中一个是观察者，另一个是舞者。因为我第二小的妹妹也是一个舞者，所以我一直觉得自己是个观察者。因此，那首诗真的很能打动我。

格：《探戈》。

伊：是的。当时我真的在想，这是第一个理解我的人。

格：卡夫卡也理解你。你读过《饥饿的艺术家》吗？

伊：我会的，回去就读。我想知道的是，您在露台上把诗句移来移去时，会考虑读者吗？或者某人读了会有何回应，这种想法会影响您吗？

格：不会……我认为，你在写作时，扮演的其实是两个角色，你既扮演读者也扮演作者。可我不会去想读者的感受——事实上，我对此很厌烦，我也不理解为什么有的教师会去谈论读者的回应。我想，难道真有一群可以被称作“读者”、如出一辙的人？这世上什么样的读者都有——有体察入微的读者，有满怀激情、不求甚解的读者，有博学多识的读者，对形式有感觉的蒙昧读者，对形式无感觉的蒙昧读者——你能在页面上向读者解释诗歌形式的问题吗？我不知道你如何界定“读者”？把你的作品拿给十个不同的人看，十个人都会有问题，而且很可能还有一个这十个人都没能用语言表达出来的问题。当然也可能不是这么一回事儿。

伊：不过也许您了解一些读者对您的印象。

格：如果你信任的十个人都不喜欢，这也许能说明点问题。但有时候，他们不理解某一首诗是因为没有把它放在能解释得通的语境中，这个很难说。但是，如果你还继续喜欢这首诗，或许你某天就突然明白了。我认定这样的观点，所以，有时候我得提醒自己要告诉学生，他们应该培养对自己作品的专注度和勇敢精神，这样他们才能在我说得不对的情况下做出反抗。如果他们认为我错了，就应该反抗。

在过去几十年里，与年轻诗人的亲密联系一直是我生活中的美好事情。很遗憾，有些人没有意识到这种能量之源，所以，要好好利用它。我热爱教学，我为我的学生着迷——虽然不是说每个人都是奇迹，但有一些奇迹来到了课堂，你就是其中之一。他们精彩纷呈的心灵，从我审阅过的十本书也可见一斑。

伊：“耶鲁青年诗丛系列”。

格：八本得耶鲁青年诗人奖的诗集，一本得巴克勒斯奖的诗集，一本得霍尼科曼处女作奖的诗集。丹娜，斯宾塞，皮特，然后是理查德，杰西卡……他们各有特色。

伊：他们各不相同。

格：真是激动，太令人激动了。除了要写该死的序言，年复一年，唉。

伊：我想我们应该再次以“露易丝大获全胜”来结束对话。

（译自《华盛顿广场评论》2015年春，总第35期）