异时空题画词的唱和及其传播

张春晓

朱淑真词集中有《柳梢青·咏梅》三首，现代学术研究基本论定是南北宋之交画家杨无咎（1097—1171，杨无咎，亦有称扬无咎。从《全宋词》《文津阁四库全书》作杨无咎。文中其他所引各据其出，不作统一）的题画词。这三首作品既有宋末元初周密、陈允平的题画唱酬，亦有明人戴冠为朱淑真所作和词，可知至少在明代就已被广泛认为是朱淑真作品。这一组《柳梢青》引起的两次异时唱和，因为唱和对象的认知、题写对象的物质状态不同，在发现其异文缘起的同时，亦可兼及题画词作范例、异时唱和心理等多元问题的探讨。

一

首先通过考察作品流传中的异文，来窥知版本传写和文本接受中的现象。

其一

玉骨冰肌。为谁偏好，特地相宜。一味风流，广平休赋，和靖无诗。倚窗睡起春迟。困无力、菱花笑窥。嚼蕊吹香，眉心点处，鬓畔簪时。（朱淑真《断肠词》。朱淑真《柳梢青》三首文字以冀勤《朱淑真集注》为准。其二“冻合”、其三“雪舞”“甚欹”“妆英”，《诗渊》本分作“茅舍”“月堕”“任欹”“挼英”，即与《逃禅词》中《柳梢青》同。见冀勤辑校《朱淑真集注》，中华书局2008年版）

玉骨冰肌。为谁偏好，特地相宜。一段风流，广平休赋，和靖无诗。绮窗睡起春迟。困无力、菱花笑窥。嚼蕊吹香，眉心贴处，鬓畔簪时。（杨无咎《逃禅词》。杨无咎《柳梢青》三首文字以《全宋词》为准）

其二

冻合疏篱。半飘残雪，斜卧枝低。可便相宜，烟藏修竹，月在寒溪。亭亭伫立移时。拚瘦损、无妨为伊。谁赋才情，画成幽思，写入新词。（朱淑真《断肠词》）

茅舍疏篱。半飘残雪，斜卧低枝。可更相宜，烟笼修竹，月在寒溪。亭亭伫立移时。判瘦损、无妨为伊。谁赋才情，画成幽思，写入新诗。（杨无咎《逃禅词》）

（亭亭，文津阁四库本作“宁宁”）

其三

雪舞霜飞。隔帘疏影，微见横枝。不道寒香，解随羌管，吹到屏帏。个中风味谁知。睡乍起、乌云甚欹。嚼蕊妆英，浅颦轻笑，酒半醒时。（朱淑真《断肠词》）

月堕霜飞。隔窗疏瘦，微见横枝。不道寒香，解随羌管，吹到屏帷。个中风味谁知。睡乍起、乌云任欹。嚼蕊英，浅颦轻笑，酒半醒时。（杨无咎《逃禅词》）

（解随，文津阁四库本作“解谁”）

杨无咎《柳梢青》三首虽然不知何时进入《断肠词》，但相较冀勤以汲古阁本为底本收录的朱淑真三首同名作品，可以明显地发现版本上的文字差别，无论作者，基本体现了文本流传过程中可能出现的问题和讹误。

第一首的“点”与“贴”，词意皆可，并无损伤。主要是平仄问题。此字大多为平声，“贴”应为后来为符合格律而修改。明人刊书，喜作修改。倚窗，绮窗，当为形近之误，意皆可通。一动词，一形容词。“倚窗”下接“睡起”，动作一气呵成。“绮窗”下应“春迟”，更见闺房春色。

第二首最大的异文在于起首四字“冻合疏篱”与“茅舍疏篱”，并形成了意境上的不同侧重。前者焦点在于寒冷，与其下“飘雪”相互呼应。后者重在表现清雅，突出幽隐的环境，当是刻意改动，高下判断实据个人喜好或有不同。“可便相宜”与“可更相宜”的便、更之别，在于偏旁脱衍，无碍词意。“烟藏修竹”与“烟笼修竹”的藏、笼之别，在于前者是烟与竹俱为部分，后者由于一“笼”字，而得以合成一组整体。“亭亭”与“宁宁”意态差别较大，是刻意修改还是形近之误，未能确认。前者可以理解为梅的姿态，后者可视作画者专注看梅的情状。从上片写景、下片画梅的内容衔接来看，“宁宁”为胜。“判”当为“拚”，是传写中的音近相誤。“新词”与“新诗”，在《佩文诗韵》中“诗”“词”均为四支韵部，参看周密、陈允平和词，周密尾句“今古无诗”，陈允平尾句“一二联诗”，可知“词”乃后人为确指其体而做的修改。

第三首的出入差别主要在用字考量上。首四字“雪舞霜飞”与“月堕霜飞”之别，可以看到延续了第二首“冻合疏篱”与“茅舍疏篱”的修改意图，即从寒冷意象转向风雅意象，将“雪舞”改为“月堕”，动感状态未变，但阴晴全改，亦更符合清空意韵的文人审美。但从题画词本身考虑，雪作为具体物象，或是原本出现在词中的原因。参考周密和词中的“雪初晴后，月未残时”，陈允平和词中的“风前疏树，雪后残枝”，都可以佐证雪梅应是图画所见，“雪舞”当为原文。其余“隔帘疏影”与“隔窗疏瘦”，“瘦”字或为形似之误，或为刻意改之。“瘦”字更增“影”之形状，且合乎文人于梅枝瘦硬的玩赏态度，取境益见生动。“乌云甚欹”与“乌云任欹”的“甚”“任”，当为音近之误，意思上都还可以说通;“嚼蕊妆英”与“嚼蕊挼英”，“妆”字取梅花妆之典，“挼”则取咀嚼、搓揉之聊赖动作，二者或是形近之误，但皆可说通。

除了在版本流传中比较习见的音近、形近造成的错字，更需要注意的是人为的着意修改，即如第二首、第三首中“茅舍”“月堕”对“冻合”“雪舞”的改造，体现了原作从题画词到文人词，在接受过程中从画面感到情境感的改动意图，也令人发现一字之改往往对诗词境界起到重大调整作用。

二

其次从题画词的异时唱和，窥知题画唱和的基本范式。

杨无咎自号逃禅老人，尤擅墨梅。有近21首《柳梢青》作品，约13首写梅。《柳梢青》词下，有其《四梅图》小序一篇云：“范端伯要予画梅四枝：一未开、一欲开、一盛开、一将残，仍各赋词一首。画可信笔，词难命意，却之不从，勉徇其请。予旧有《柳梢青》十首，亦因梅所作，今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也。端伯奕世勋臣之家，了无膏粱气味，而胸次洒落，笔端敏捷，观其好尚如许，不问可知其人也。要须亦作四篇，共夸此画，庶几衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人扬无咎补之书于豫章武宁僧舍。”（《全宋词》）可知杨无咎画梅、咏题梅图的心得与寄寓。

宋末陈允平和周密因机缘得见杨无咎《双清图》，遂在卷下各题和词四首，其中两首原作与朱词所收重合，遂以此为例，探讨异时题画唱和的相关问题：一是作画者与赏画者的不同视角，二是创作中的艺术共鸣与个性展现。

原词二（周密、陈允平和词原作取杨无咎词文字，周密和词、陈允平和词分别以丛书集成初编本《草窗词》《日湖渔唱》为底本，戴冠和词原作取朱淑真词文字，戴冠和词以《全明词》为底本）：

茅舍疏篱。半飘残雪，斜卧枝低。可更相宜，烟笼修竹，月在寒溪。亭亭（宁宁）伫立移时。拚瘦损、无妨为伊。谁赋才情，画成幽思，写入新诗。

和词：

映水穿篱。新霜微月，小蕊疏枝。几许风流，一声龙竹，半幅鹅溪。江头怅望多时。欲待折、相思寄伊。真色真香，丹青难写，今古无诗。（周密）

菊谢东篱。问梅开未，先问南枝。两蕊三花，松边傍石，竹外临溪。尊前暗忆年时。算笛里、关情是伊。何逊风流，林逋标致，一二联诗。（陈允平）

原作上片写景，陪衬梅花的意象有疏篱、残雪、修竹、冷月、寒溪，都具冷清风雅的特点，更见梅之幽约。下片应题画意旨，写画家专注观察、尽力模画、画成赋诗的过程。上片是画家眼中所见或者想象，下片则是书画创作的历程。原画及题画词作于南宋初年，周密、陈允平步韵已是南宋末年癸酉冬，即咸淳九年（1273），离杨无咎去世已经百年。在跨越了一个世纪的时间后，两位宋季文人唱和了杨无咎的《双清图》。除了完全步韵，尽量纳入原作的意象外，和原作不尽相同的地方在于，和作作者是图画的欣赏者，所以上片即使依然写景，也是画图中所见之景;下片同样写人，却是想象中的画家活动及其与梅花的关系，而这中间，画图便是跨越时间实现艺术共鸣的媒介。

两首和作的上片基本都书写了原作中梅花的陪衬意象，有的更其生动，或进行了拓展。即如周密的“映水穿篱”，将溪水与篱相结合，使得静中有动。陈允平的“菊谢东篱”，“菊”是原画及词中没有出现的意象，但因诸篇都提到了“篱”，可知画面上确实有篱存在，那么陶渊明深入人心的“采菊东篱下”自然联想而出，何况以菊花谢于东篱之下，引出秋冬季节的时序转换，以及呼应梅花及人物的品质高洁，都是顺理成章的。“问梅开未，先问南枝”，也颇见生活气息。下片是对原作的诠释与评价，周词主要诠释画家创作的投入与寄情，陈词则借何逊、林逋等典故，对画家的标格进行揄扬。

原词三：

月堕霜飞。隔帘疏瘦，微见横枝。不道寒香，解随（谁）羌管，吹到屏帏。个中风味谁知。睡乍起、乌云任欹。嚼蕊挼英，浅颦轻笑，酒半醒时。

和作：

夜鹤惊飞。香浮翠藓，玉点冰枝。古意高风，幽人空谷，静女深帏。芳心自有天知。任醉舞、花边帽欹。最爱孤山，雪初晴后，月未残时。（周密）

片片花飞。风前疏树，雪后残枝。刬地多情，带将明月，来伴书帏。岁寒心事谁知。向篱落、微斜半欹。添得闲愁，酒将阑处，吟未成时。（陈允平）

第二首原作主要以梅引起闺怨。上片由屋外雪飞梅开，写到屋帷之内，是由外及内。下片则着笔闺中情事，由现在略及前事。上片霜雪见出天寒，隔帘所以说是“微见”，绰约见到梅花的枝影。本来没有心情卷帘关注窗外的风景，而香气和着笛声不经意地透帘而来，香气与声音的穿透力这种生活经验，被生动地写入作品。羌笛幽怨更添闺中居者心事，是以直接引发下片“个中风味谁知”的强烈感受。继而写睡起慵懒，颇见闲适，嚼梅蕊，挼梅花，犹自聊赖，不意最后一句“酒半醒时”陡然反转，道出前夜愁苦，和上片垂帘之举相互呼应。

和作二首也是在此情绪基调上以梅写人。周密词作首句“夜鹤惊飞”，既是以动写静，也是用“梅妻鹤子”之典，下片续力，以孤山与林逋的梅鹤相映衬，并用《诗经·静女》之典，暗示“爱而不见”的忧愁，给平白如话的原词赋予更多的意蕴。原词结语“酒半醒时”再不多说，是敦厚之处;周词“雪初晴后，月未残时”则指出温暖寄望的向上一路。陈允平和词下片看似重复原作，转到末句忽然笔锋一转，所谓“酒将阑处，吟未成时”，补足原词中略过的“酒半醒时”情境，可谓各出机杼。

通过对两组题画词原作与和作的简单分析，可以看到和作对于原作精神内核的尊重和延续，同时在艺术创作手法与空间想象中尽力展现的个人魅力。附录另外二组未入《断肠词》作品以为参考：

柳梢青

雪艳烟痕，又要春色，来到芳尊。却忆年时，月移清影，人立黄昏。一番幽思谁论。但永夜、空迷梦魂。绕遍江南，缭墙深苑，水郭山村。（杨无咎）

和作：

约略春痕。吹香新句，照影清尊。洗尽时妆，效颦西子，不负东昏。金沙旧事休论。尽消得、东风返魂。一段清真，风前孤驿，雪后前村。（周密）

藓迹苔痕。香浮砚席，影蘸吟尊。雪正商量，同云淡淡，微月昏昏。孤山往事谁论。但招得、逋仙断魂。客里相逢，数枝驿路，千树江村。（陈允平）

柳梢青

傲雪凌霜。平欺寒力，搀借春光。步绕西湖，兴馀东阁，可奈诗肠。娟娟月转回廊。悄无处、安排暗香。一夜相思，几枝疏影，落在寒窗。（杨无咎）

和作：

万雪千霜。禁持不过，玉雪生光。水部情多，杜郎老去，空恼愁肠。天寒野屿空廓。静倚竹、无人自香。一笑相逢，江南江北，竹屋山窗。（周密）

沁月凝霜。精神好处，曾悟花光。带雪煎茶，和冰酿酒，聊润枯肠。看花小立疏廓。道是雪、如何恁香。几度巡檐，一枝清瘦，疑在蓬窗。（陈允平）

三

再次，以戴冠和词作比照，考察基于唱和对象的认知、题写对象的物质状态不同，给词作带来的不同特征。

周密、陈允平的题画唱和对象，是杨无咎及其画作《双清图》，有真切的画家和具象的画作，是以唱和词中能够充分贯彻原作中的精神，呼应画作中的风物。明人戴冠在和朱淑真词中，有《跋〈菩萨蛮·梅〉》（《明词话全编》，凤凰出版社2012年版）言及创作缘起：

始予得朱淑真《断肠词》于钱唐处士陈逸山，阅之，喜其清丽，哀而不伤。癸亥岁除之夕，因乘兴，偏和之，且系以诗，盖欲益白朱氏之心，非与之較工拙也。已而携之游都下，以呈大复先生，间有一二字为所许者，比来渐觉玩物丧志，欲遂弃之，窃叹当时好事，故不忍焉。况历今寒暑几易，而所就莫加于前，抑又何也，乃题而藏之箧底，以惩旷废。或者他日苟有所进，亦得以正其谬盩云耳。弘治乙丑九月望后三日题。

则知戴冠唱和的初心在于“欲益白朱氏之心”，“益白”的结果便是将原作中相对幽约中性的情感，在和作中放大情绪的层面，明言无绪的根由。《柳梢青·咏梅》此时已失去了题画作品的原本标签，乱入《断肠词》，以纯粹咏梅的意味出现。在减少了唱和题咏的束缚同时，亦流失了对于创作赏鉴、画师心灵共鸣的多元层次，而仅限于咏物。然而咏物的同时，又因为视为朱淑真的作品，而在唱和中自然而然将闺中之人纳入吟咏，这样一减并一增，所触及的吟咏范畴与书写对象，呈现出男性视角下的女性心理和闺中意态。从画家与画家的鉴赏之美，到男性视野下对女性词人生活情境的揣摩，异时空下的同题唱和其对象和风格已然相去甚远。细看戴冠和词《柳梢青·梅》三首（《全明词》，中华书局2004年版）。

原作一：

玉骨冰肌。为谁偏好，特地相宜。一味风流，广平休赋，和靖无诗。倚窗睡起春迟。困无力、菱花笑窥。嚼蕊吹香，眉心点处，鬓畔簪时。

和词：

谁识芳肌。西湖桥畔，雪夜偏宜。疏影横斜，暗香浮动，尚忆林诗。相逢莫恨迟迟。有多少、凡花未窥。纸帐低垂，纱窗半掩，人未眠时。

原作二：

冻合疏篱。半飘残雪，斜卧枝低。可便相宜，烟藏修竹，月在寒溪。亭亭伫立移时。拚瘦损、无妨为伊。谁赋才情，画成幽思，写入新词（诗）。

和词：

傍竹依篱。风吹影乱，雪压枝低。寂寞黄昏，香飘绣户，蕊散冰溪。孤标莫怨非时。向腊里、传春是伊。记得当年，广平作赋，何逊题诗。

原作三：

雪舞霜飞。隔帘疏影，微见横枝。不道寒香，解随羌管，吹到屏帏。个中风味谁知。睡乍起、乌云甚欹。嚼蕊妆英，浅颦轻笑，酒半醒时。

和词：

雾锁烟飞。春归庾岭，先到南枝。冷落冰魂，月生沧海，人在香帏。含真我与君知。更不问、枝斜影敧。携手窗前，相看今夜，却忆当时。

第一首原作主要是以女子映衬梅花，通过其来使用与梅花相关的典故。而可嚼梅香、可化梅妆、可簪梅花等小动作，使得梅花与女子的活色生香相得益彰。在这些动作之间，呈现的是一种雅淡闲致的生活，并没有情绪的波折。但戴冠和作则有意识地放大了情绪的暗示，和盘托出其生活起居之所，用“纸帐低垂，纱窗半掩，人未眠时”描摹欲说还休、终究有些愁怨的闺中情态。

第二首原作下阕提及“谁赋才情，画成幽思，写入新词（诗）”，和作“记得当年，广平作赋，何逊题诗”即作应答，宋璟曾作梅花赋，何逊曾咏早梅诗。回答之外，戴冠和词仍然着意于突出作者的情绪状态，即如“寂寞黄昏，香飘绣户”，既写梅花之香，亦从“香飘绣户”捎带女词人的个中情绪，以气味作为衔接的纽带，突出梅花与女词人共同的孤寂感。

第三首原作中的女性描写最为丰富，从上阕“吹到屏帏”引起下阕女子醒后的一系列举动，描绘出的是慵懒、闲散的半醉半醒之间。戴冠的和作旨在寻求原作中女子醉酒的深衷，上阕以“人在香帏”四字，不仅与“吹到屏帏”相合衬，同样借此代言引起下阕女子闺中的情绪表达。原来是因情人远去，念及曾经欢好，今夜不免独自感伤。戴冠和词遂以个人想象中的女子寂寞，道出原作中“酒半醒”的原委。

从幽约到浓墨的闺中意态，从慵懒无绪到欲求之实，戴冠和作难免陷入传统士大夫想象中愁思多情的女性形象的代言窠臼。因为已经失去了题画的原意，和作中自然不再有表达画中风物的意愿。从点染虚实相生的画中情境，到落实于闺阁之中的体任，作为对象更迭的异时空唱和已将女性作为书写重点。与此同时，原属题画词唱和的周密、陈允平和作，其基于艺术鉴赏的共鸣特征，至此转而更多具有了男性视角下对女性情感的共情特征。

四

最后，再辨《柳梢青·咏梅》三首词被冠以朱淑真之名的内在原因。

按照任德魁的解释：“朱淑真生当其时且工于书画，见到‘江西墨梅且由此得到其词的可能性不言自明。而扬词又实在写得清新工丽，与朱淑真风格相仿佛，无怪乎后人未能将之从朱集中剔去。至于朱淑真当时或手自书之，吟赏把玩，或学画江西墨梅，偶题其词于纸上，均不可想见矣。”（《朱淑真〈断肠词〉版本考述与作品辨伪》，《文学遗产》1998年第1期）朱淑真亦善画梅，她将杨词写到自己的画卷上，从而引起这桩署名公案，有一定的偶然性，姑且不论。至于杨词“清新工丽，与朱淑真风格相仿佛，无怪乎后人未能将之从朱集中剔去”或可略及一二。

其实混淆于朱词的三首作品，共通的地方在于咏梅的同时都有女性形象的显著描写。第二首作为杨词认定的时候，下片视点可以理解为题画者;置于朱词，亦可作为闺中女子，在情境上并不违和。就总体形象而言，词中女性虽有闲愁，但均无恩怨痴缠，不失少女情怀。出以慵懒形象如“睡起春迟”“乌云甚欹”，语浅情深如“亭亭伫立移时”“个中风味谁知”“酒半醒時”，情境真切如“嚼蕊吹香”“嚼蕊妆英，浅颦轻笑”。这些共性特征或是《柳梢青》三首混入朱淑真集且至今未能剔去的原因。有其偶然性，也有其必然性。

（作者单位：暨南大学文学院）