论感官民族志电影《利维坦》中的声音景观

颜嘉稹

【摘要】感官民族志电影《利维坦》包含了自然声、机械声、人声三种基本声音要素，三种要素构成了影片的声音内容，也是声音景观构建的基础材料。在此基础上，本文以感官感知为线索，人、景、声的互动为框架，描绘了影片声音要素与感觉记忆的互动路线，书写了作为现代性声音的声音要素在时代洪流中的特殊形态与文化意义。饱满的声音景观是影片的主要特征之一，也展现出了其佐证影片真实性、丰富文化与审美体验、阐发文化意蕴的功能。

【关键词】《利维坦》;感官民族志电影;声音要素;声音景观

中图分类号：G241                       文献标识码：A                   DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.24.081

人類学片作为一种以影视手段科学记录人类物质文化的方式，发展至今已逾百年。人类学片也已由单纯作为人类学研究资料，转化成为一门丰富多彩的记录艺术。随着90年代“感官人类学”的创立与数字技术的突飞猛进，人们对人类身体与感觉的探索兴趣日益浓厚，并开始不断积累视觉、感觉、观看三者整合的实践表达经验，由此感官民族志电影于21世纪初期应运而生。它强调影像需要用“感官”去感受，不能忽视情感与感官的力量，同时也需正视艺术的潜力，要将艺术与现实紧密结合。事实上，感官民族志电影的先锋性创作观念掀起了一场影像人类学家们对于自我话语体系的革命，它出自于一种对结构性解释的深刻怀疑，并尝试通过摄影机回到直接经验上，在纯粹的感知中切近事物的本质。

2012年，由吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）执导的《利维坦》（Leviathan）正是感官民族志电影的典型之作，先后斩获了多项国际大奖。该片采用多种摄像技术以“液态-影像”的方式记录了一艘渔船出海捕鱼的经历，并以其独特的电影语言予以观众强烈的视听感官刺激。“声音”不仅是该片的重要组成部分，也在连接影片与观众感官的过程中起到了重要作用，使得人、影片与声音中在技术语境与文化语境中形成了一种独特的“声音景观”。加拿大音乐学家默里·谢弗作为声音景观理论的提出者，他认为应该将声音与社会文化联系起来，并从社会、历史、环境、文化等角度出发，考察声音在各个领域的作用。因此，本文对《利维坦》声音景观的探讨将从影片声音本身出发，在声、人、境中描绘声音景观构建，最后将声音放置在特定语境中考虑作为声音景观的声音作用。

1.《利维坦》中的声音要素

迈克尔·拉毕格在《纪录片创作完全手册》中将纪录片声音要素分为音效、旁白、画外音、叙事性声音、环境音、音乐、无声。对于推崇用镜头捕捉“直接经验”的感官民族志电影《利维坦》来说，其本身的性质决定了它在声音表达上对“真实”的坚持，因此全片几乎全部采用同步收音的环境音，完全没有旁白、画外音，其他类的声音也极少，但笔者注意到《利维坦》所刻画的声音对象是相对集中的，主要围绕海洋、船体、人，因此我们不妨按照发声对象将其分为自然声、机械声、人声。这种分类既是对声音对象的概括，也是对发声主体的扩张，于声音分析而言更全面、更丰富，也更能体现出《利维坦》的声音特色。需要说明的是，声音要素并非独立存在，更多表现为多层次及多重复合的样式，从而构成了影片的声音内容，也是声音景观构建的基础材料。

1.1 自然声

自然声是指自然界中存在的且未经过人为加工的一系列声音，包括风声、雨声、雷鸣声、动物鸣叫声等。在《利维坦》中，海浪声几乎贯穿了整部影片，但海浪声的响度、音调、音色在各个场景中不尽相同，却会根据不同场景产生动态性的节奏感，使声音参与到影片的叙事中来，如在收网的时刻，海浪声由远及近，由慢到快，一波接一波，它既告诉观众海浪加剧了捕鱼的难度，也让人产生一种不安与焦虑;当船在海面平静行驶的时候，海浪声似乎也变得平静而温柔;当摄像机沉入海底，海浪声突然变得非常遥远，只剩海水流动发出低沉的呜咽，引发观众溺水的听觉记忆，产生一种窒息感。海鸥的鸣叫声可以说是《利维坦》极其特殊的自然声，也是全片极其特例的声音。虽然它在影片中只短短地出现了几次，且每次都发生在摄像机被海浪冲击出海面的那一刻，以一种窥视、窃听的方式为沉郁压抑的影片撕开了一道裂口，注入最浓厚最活泼的生命气息。与之形成鲜明对比的是被打捞上来的鱼群在船体上偶尔地发出啪啪地拍击声，然后悄然走向死亡;鲜红的血水毫无生气地奔涌至海洋中，最终消弭于海水。可见，自然声既是影片《利维坦》的一种叙事方式，也起到调节节奏、渲染气氛的功能。

1.2 机械声

机械声，或称为机器声，是工业文明的产物，是人类创生的机器所发出的非自然、非人类的器物之声，如机器运作的声音、机器的敲击声等。影片有三种主要的机械声：其一是锁链声，影片开篇便描绘了渔船收网的画面，锁链拖拽着沉重的渔网在滑轨上缠绕，摩擦之间发出持续刺耳的嘶鸣声，让人感受到一种扰乱心绪的噪音;其二是机器作业声，每当捕鱼活动开始时，不知名的机器总是隆隆作响，沉重却不尖锐，宛如老人的喘息，带给人一种低沉压抑之感;其三是船体的撞击声，整部影片船只都在海面上行驶，遇到风浪或者捕鱼作业时，船体则发出粗重的嘎吱嘎吱声，配上摇晃的画面，仿佛渔船即将遭遇不测，使人为其担忧，牵动观众的情绪，风平浪静时，船体则间断地发出一些轻微的嘶嘶声，低沉且温柔，让人感到片刻的安心与宁静。由于影片特殊的叙事对象（渔船），机械声成为《利维坦》中的特别存在，它用声音刻画出渔船及渔船运作的形象，加深对声音符号的记忆，并由此牵动观众情绪，激发无限联想。

1.3 人声

人声的界定有些复杂，狭义而言它是指人通过口腔发出的声音，而从广义而言它是与人有关联的声音，还可以包括人的动作发出的声音、通过其他机器发出的人的声音，如电视、手机、音响等。狭义的人声在影片中出现相对较少，全片只有聊聊几句对白与数句工人的自言自语，无声是船上渔工的主要声音元素，这种无声使人高度关注影像画面。工作时，他们沉默而专注，如杀鱼、分拣贝类、操作机器等，宛如一个个不知疲倦的生产机器;休息时，他们仍然选择沉默与独处，辛苦的劳作与艰苦而枯燥的生活环境使得他们更期待有一份休息与宁静，尽管电视中还在播放着新闻，渔工却悄然进入了睡眠。另外，整部影片出现了唯一的一次音乐，但实质上也属于同步收音的现实环境音。一位工人在工作间隙播放了Mastodon乐队《Leviathan》专辑中一首情绪激扬的摇滚乐，而此时画面以一组长镜头对工人眼部进行了特写，呈现出的却是一双平静无波的眸子，与热血沸腾的乐声形成了鲜明的对比，反衬出工人的沉默与麻木。

2. 《利维坦》声音景观的构建

声音景观不仅是对声音本体的研究，更是围绕声音与人和环境的关系。换而言之，声音景观是基于历史、文化、社会背景来对人、环境与声音本身三者关系的综合考量。《利维坦》的声音景观构建实则是对声音、场景与听觉感官交互过程的呈现。影像声音的传播发生在物理时空中，但人类感官与声音的交互过程却是一个非实体的过程，因此有必要借助“时间”与“空间”两个标尺将交互过程放置于确定的“坐标系”中进行考察。

2.1 感官与空间化叙述

贝拉·巴拉兹认为声音在空间中具有不可见性，但声音的性质却不会因此而发生改变，并且我们可以通过高地远近不同的空间位置以及空间位置的变化，将声音于混杂中区分开来。这说明声音是具有空间性的，且这种“空间性”是一種对声音整体的运动规律的“空间想象”。而在这种虚拟的空间中，感官经验直接触发对过往事件整体认识（记忆），使得在外部影像声音与内在记忆声音形成一种互动交流。《利维坦》表现出了感官与空间的两层关系：第一层是特定场景中的特殊声音以外部感官刺激地形式激活观影者的该类声音的内在记忆空间，实现外部刺激与内部记忆发生连接，从而引发观者回忆与联想。在影片中，呼啸的海浪接踵而至，猛烈地撞击着渔船，庞大的渔船海面上左摇右晃，并发出一种被拉长的刺耳的声响，极易引发观众不安的情绪与意外事故的联想;在工人专注于杀鱼的时，背后的门突然被大力踹开，工人立刻被吓得猛回头，而屏幕外观众也不由得猜测是不是有人闯入;镜头随着海浪起伏反复在海面沉浮，一会儿发出沉入水底水流声，一会发出“啪”的破水声，给人一种难以呼吸将要溺毙的错觉。第二层是观影者由内而外产生的声音记忆与外部声音产生心理共鸣，这是内部记忆对外部声音的回应，也是内外部声音互动的逆过程。当工人放出摇滚乐时，观众理解当中摇滚乐是喜悦、鼓舞的象征，而画面中毫无神采的双眸却展示出一种无动于衷，让观众形成较大的落差，并促使观众尝试理解工人的内心;满身血污与秽物的工人专注地杀鱼，在工作板上砍出一串规律的咚咚声，宛如没有生命的机器，引发观者思考人与工业文明的关系。

2.2 现代性与时间叙述

现代性是一种时间观念，它是区别于古代的一种现代时间意识，具有历史线性发展的特征，明确区分过去、现在、未来。现代性时间观念的分化得益于科学技术的迅猛发展，以及工业文明与资本主义的迅速崛起。无疑，科技对时代面貌的改造力量是巨大的，它也促使各个时代都拥有其特别的声音特征与声音组成。现代性的声音正“是对声音在现代社会物质进步与精神想象的过程中的应有地位与价值的还原”。在影片《利维坦》中，机械声、自然声、人声三种声音元素都在不同程度上承担了声音景观中的触发声音记忆的信号作用，但其中机械声特别之处在于它还是影片中识别特定场景的基调声，也是象征着现代工业文明的声音标志。高度机械化的渔船既是一种现代交通工具，也是现代社会高效作业的重要器械。当收网的机器开启，低沉的机器启动声、尖锐铁链滑动声、船体晃动的吱呀声争先恐后地涌入耳膜，让观者仿佛面临一个巨大的怪兽，带有强烈的压迫感与力量感。而渔船已经成为渔民们日常生活的一部分，身处机器的绝对力量中也面不改色，他们听觉方式已经潜移默化地发生了改变，于是我们不难理解沉默为何成为《利维坦》人声的主旋律。喧嚣的机械声已然成为现代性声音的主要特征之一，也为观者的声音记忆留下来深刻的时代印记。

3. 《利维坦》声音景观的功能呈现

3.1 作为佐证真实的依据

感官民族志电影实质上就是一种先锋性的人类学纪录片，其本质决定它对纪实性或真实性的要求更高，而影片《利维坦》中声音景观的构建对“真实”的可信度提供了重要佐证。从声音景观而言，它强调的是一种在特定语境中人类感官、环境与声音的互动。上文已阐释到《利维坦》中的声音景观既描绘了影片声音要素与感觉记忆的互动路线，又书写了作为现代性声音的声音要素在时代洪流中的特殊形态与文化意义。通过声音与感官互动所构建的“真实感”实质上就是声音景观作为真实性的佐证。在这部影片中，导演在渔船上各个方位安置了摄像机与麦克风，试图通过机器全方位地记录捕鱼场景中的各类声音，为观众营造一种“在场”的沉浸体验。尽管导演意图囊括生活场景中全部声音，但不可避免的存在缺失与不确定性。声音具有“空间性”与“时间性”，而通过“残缺”、“片面”、“不确定”的声音片段所构建的世界，并不是本质的真实，而是一种出于某种记录视角营造的真实。但对观众来说，声音营造的关于真实的感官经验是存在的，而感官民族志电影追求的恰恰是这种沉浸式的“感官真实”。

3.2 作为多样的文化与审美体验

汤普森认为：“声音景观应该既是一个物理环境，同时又是感知该环境的方式，和所呈现出来的文化建构。在声音景观的文化层面，包括科学的和审美的听觉方式、聆听者与其所在环境的关系，以及支配了什么样的人所能听到什么样的声音的社会环境。”换而言之，声音景观不仅是一个物理层面的声音，同时也是由技术与文化共同塑造的意义空间。而不同的社会环境与社会文化身份则会直接影响我们听的方式与审美体验。对于感官民族志电影而言，观众还具有主动选择的权利，因为“身体体验的感官性和物质性构成一切知识的基本层次”，而知识本身也显示着来源于“身体经验的隐喻投射”。感官民族志电影之“感官”正是强调这种建立在身体之上——具身的（embodied）感官体验。“具身的”状态意味着声音的听感与意义的解读必须通过观者以感官联系身体经验来实现，从而理解自我与他者在环境中的完整的关系。并且观者本身听的方式、知识背景与社会经济地位等业已存在的具身性（embodiment），同样也不能被忽视，关乎着观者“直接的器物性体验和间接的社会文化体验与身体互动”。感官民族志电影的具身性与声景学理论相互呼应，可见观者不仅历经了丰富的感官体验，还在多样的文化与审美感知层面与声音产生共鸣。

3.3 作为文化意蕴的表达

影片《利维坦》的创作、影片的拍摄内容以及观者都处于工业文明这一历史大背景中，因此除非个人或种族的际遇极端，普通大众对日常生活中的声音符号基本能正确的编码解码。而当观众、环境、声音三者的交互作用时，观者不仅能使自己的记忆空间与影像声音连接（前提是已有感知经验），还能正确解码声音符号的背后象征意义，产生独立的思考与反思。影片中三种声音要素人声、自然声与机械声相错交织，实质上也象征着人、自然与工业文明交融与冲突。其中最典型的一组冲突是工人麻木专注的无声与机器的轰鸣声，这一矛盾在放摇滚乐的场景中达到顶峰。艳阳高照，一群等待收网的工人却各占一角，毫无交流，低沉、压抑，终于一个工人打开音乐播放器放了一首热血的摇滚乐，喧闹的音乐丝毫没有打破工人们的沉默，反而越发衬托出他们的孤独，然而音乐最终被机械声压倒，工人们再次进入到流水的生产线上。此类场景在影片中屡见不鲜，无力挣扎的鱼在工人手中身首分离，电视播报声喋喋不休而电视机前的工人却已睡去……工业文明大机器生产确实提高了社会生产力，改善了社会经济条件，但忙碌于机器间的人们逐渐“异化”，失去自己的力量、情绪、感情，成为机器的附庸。这样的冲突也发生在人与自然、自然与工业以及三者整体的对抗中，在此不再一一赘叙。《利维坦》作为一部感官民族志电影，它的整体叙事比较客观。从声音的角度而言，它并没有借助其他声音（如旁白、画外音等）来对创作意图进行渲染，而是将事实摊开在观者面前，由观者自行去感受、去领悟。但无可辩白的是虽然影片全部采用现实的声音，但为了更好地兼顾影片的艺术性，声音在后期制作过程中存在被放大、重叠、扭曲等方式处理。

4. 结语

《利维坦》作为感官民族志电影的代表之作，以先锋姿态推动人类学片发展与转型，尤其是声音的表达打破了人类学片的传统结构，注重声音艺术性。《利维坦》中的声音景观一方面包含了作为物理声音的人声、自然声、机械声，另一方面也囊括了对人、环境、声音三者交互过程的描绘，在空间中外部影像声音与内在记忆声音中流动形成一个互逆过程;在时间上机械声被定义为“现代性声音”，也是象征着现代工业文明的声音标志。而《利维坦》声音景观的特定功能离不开影片本身的性质与影片特色，从而展现出了声音景观对《利维坦》真实性的维护、对人文审美感知的丰富以及文化意蕴的表达。

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