素朴的诗，或感伤的歌

张学昕

一

我认识王尧差不多已经有二十年。作为1960年代出生的知识分子，他既有作为一个学者的严谨、审慎和谦和，也有作为文学批评家的深刻、灵动和睿智。其才情和思想力量，令人惊羡，文字内外，自由腾挪，旁征博引，游刃有余。王尧在当代文学史、现当代散文史和口述史研究等领域已经取得重要的成果;他的当代作家作品论，深入到文学文本的肌理，分析和阐释深入浅出、切中肯綮。近十年来，王尧先后在《读书》 《收获》 《钟山》 《雨花》 《小说评论》开设文化随笔和评论专栏，在《南方文坛》 《扬子江文学评论》等杂志主持评论栏目。他还频繁地参与各种国内、国际学术会议和诸多的文学活动。

在这里，我想探寻的是，这些年来，王尧从容地从事学术研究、文学批评和文学创作，时间究竟从哪儿来，精力缘何如此丰沛？我不由得联想到我与王尧微信或电话交流时，他偶尔会提及他的血压如何高或波动不稳。其实，这也是一种代价，在获得和付出之间实在是无法摆脱的纠结和难以制衡的关系。不能不说王尧是勤奋的，这种勤奋是文学信仰的力量。

作家阎连科曾这样描述王尧：“在当下，做一个有人格的人是多么不真实。而王尧，给我们的印象又总是敦厚、热情和面面俱到那一类，仿佛他的人生总是风调雨顺，永带笑意样，总是没有忧伤和烦恼样。可事情怎么会是这样呢？人没有忧伤又怎么能理解这个世界并爱别人呢？对我和文学言，没有忧伤的人是可怕的人;而深有忧虑并只为自己忧虑的人，是更为难缠、可怕的人。为自己忧伤和忧虑，也为友人、他人和世事忧伤、忧虑，才是可亲近的人。王尧正是这后一类人中在笑容背后深有忧伤和忧虑的人。为自己忧伤和忧虑，也为他人忧伤和忧虑。为自己是一种本能之真实，而能为他人、他事忧伤和忧虑，则为德性和对人的基本爱意了。”a这段话，连科不仅说出了王尧的敦厚，也写出了他内在的忧虑和忧伤。那么，王尧忧虑什么呢？我想，这一定是事关他的文学研究或写作的伦理问题。

数年前，编辑家林建法先生这样评价王尧时，我似乎在更实在的层面理解了“我的朋友胡适之”的涵义，也深感朋友之间真正的惺惺相惜是怎样的情境：“在王尧的朋友中，我可能是最直截了当地提醒他不必旁骛太多而必须有所放弃的人。我觉得这些年来，在学术和其他之间，他已经有所选择和放弃，但是他做得还不够。他需要长期沉潜下来，做自己想做的事，坚决不做自己不愿做的事。王尧这些年的努力，显示了他宏大的学术抱负和具有个人特征的治学路径。但到目前为止，我所见的仍然是个大致的轮廓和轮廓中的局部。这与他自己的目标和我们这些朋友的期待，尚有距离。假以时日，王尧兄应该能够完成他的那些计划，而最终境界的高低，则取决于他到底能够放下什么。”b那么，现在我们渐渐地清楚了，王尧放下了什么，又拿起了什么。从王尧身上，其实能看到一个时代的某种风气。我知道，那是一代人对文学的感叹和神往。1990年代后期，王尧在评论界出名之后，脑子并不发热，而是更加勤勉，更加沉潜下来，专注于文学史、散文理论，以及随笔的写作。是否可以说，王尧清醒自己该怎样盘整自身了。

历经十年的时间，王尧悄然地拿出了他的第一部长篇小说《民谣》。这或许更加令熟悉或不熟悉他的朋友和同行感到无比惊诧。写作和研究实在是两回事，能够在创作与批评的“双轨制”上擎起、负重着文学的列车，也许才是真正厘清了文学这盘灵魂围棋的超一流“九段”。或许，王尧悉心地研究和评述过许多现当代作家的创作，他从中感悟到的写作机杼自然了然于心。久而久之，他的作家梦想无疑仍在不断地蔓延滋生，最终破茧而出。实际上，学者写作小说，近些年曾出现一股小浪潮，但也遭到许多质疑。如今，虽然不能说是一个小说独尊的时代，小说家也可谓其多如鲫，跃跃欲试者不乏其人，原本不足为怪。学者小说也好，文人小说也罢，他们之于“职业小說家”而言，写作发生、身份确证或“江湖”站位，两者间的区别其实并不重要，我们大可不必过于争议学者、文人该不该写小说。而主要还是要从文本出发，切实地考量其文学价值、意义或审美创新性。中国现代小说史上，鲁迅和钱钟书就是绝好的例子。前者的身份不惟小说家，更是思想家、革命家，被誉为“民族魂”，且“弃医从文”，曾经隔行千里。虽仅有《呐喊》 《彷徨》 《故事新编》 《野草》 《朝花夕拾》，但其文学成就却执百年文学之牛耳。后者是大师级学者，且一生只有一部长篇小说《围城》和几个短篇，我们却不能妄断其属于“小说家的小说”，还是所谓“学者小说”。李健吾在论及沈从文《边城》时，认为巴尔扎克是“人的小说家”，福楼拜是“艺术家的小说家”，前者天真，后者自觉。同是小说家，却不属于同一的来源。因此说，小说文本的形态和价值，才是判断一位写作者及其文本意义的关键所在。还有，关于所谓“文人小说”“学者散文”之类的提法，也不甚准确和恰当，这无异于以“出身论”衡量文本价值的大小。有无写作的天赋，取决于个人经验和才情，也取决于写作是否具有独到性和悟性。写作的诉求，断然不是书斋里的情思，或寻求个人刺激，抢个时尚、“风头”，而是内在精神的诉求和伦理的担当。我坚信，王尧当然不是凑热闹，而纯系心性和天分使然。

可以说，我“见证”了这部《民谣》的写作发生和基本的写作过程。回想起来，那是在2010年的深冬，我请王尧来大连讲学。那是大连和辽南地区最冷的冬天之一，这对一位“南方佬”算是一次冷峻的考验。在王尧讲座之后，我自驾陪他去大连附近一个叫“安波”的小镇，住在一个温泉山庄。我记得，晚饭后泡过温泉，我到他的房间聊天，他打开电脑，向我慢慢地展开十几个页面的文字，让我细读。他同时谈到了“杂篇”与“外篇”的结构。这是几组诗意盎然的叙事性文字片断，字里行间呈现出抒情的语境。当时，无论是我还是他，其实都还不清楚这是一个长篇散文的雏形，还是一部“非虚构”的文本的肇始。我也不清楚王尧何时产生的这股强劲的写作冲动，也无法预知这种写作冲动会延续多久。此后许多年，王尧的写作时断时续，其中有几年是“搁置”状态，我知道，他可能遇到了什么困难，或是叙事策略方面的问题，更可能是叙事伦理层面上的自我纠结。“小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事的同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。”c近两三年来，王尧渐渐又开始恢复了这部长篇的写作，我想，这与他对于小说文体和意义的重新思考和审视密不可分。尤其是他对“故事”的理念，似乎有着极其微妙的感受和理解。直到后来读到全部书稿时，我终于明白他在小说理论层面上的苦心孤诣和颇费思量。那段时间里，他不时地以微信方式发给我一些叙述片断，我在那些充满诗性的文字里，感受到他一直以来所保持着的那种叙事的冲动和激情。我差不多收到了他数十组千八百字的段落，那时候，我已经依稀感到这部小说的叙事目的和美学基调。我还意识到，他试图要通过这部小说“解决”什么或者说明什么。现在，十年之后，王尧拿出了《民谣》这部完整的版本。

不管怎么说，这部长篇小说是“十年磨一剑”的结果。至于王尧为何要写这样一部长篇，这部长篇小说蕴藉着怎样深切的情怀，支撑他积十年之力，完成这样一次漫长的叙述之潜在动力究竟是什么，这些似乎已经都不重要了。重要的是，他以这样一部文本，参与到21世纪以来的小说实践，并身体力行地将叙事的可能性诉诸个人写作，以此正视、检视和反省当代文学的真实状况，实属难能可贵。

二

表面看上去，《民谣》是一部非常单纯的小说。从叙事层面讲，这部选择第一人称“我”的文本，无疑增加了其叙事的难度。我始终认为，使用第一人称展开叙述的作家都是极其自信的作家。第一人称的“排他性”，注定会局限视角、视野的宽广度。但是，它却可以从个人性的维度上，加强叙述的独特性和清晰、单纯的叙事美学氛围。而且，第一人称更能彰显叙事的抒情性，以及作家的主体感受力、判断力的呈现。如此说来，这部小说的复杂性又是显而易见的。当然，“第一人称”叙述，也锁定了故事的“可靠性”，显示出近乎“霸气”的作家叙述的底蕴。可以说，如何叙述，永远是一个令人无比纠结、无比烦恼的难题。从某种角度看，回忆似乎是一个重要的、自我生长和自我消解的方法，它所能发酵出来的，可能是形而上和形而下的双重思考。这样的叙述，在阅读感觉上往往会“模糊”虚构和“非虚构”之间裂隙，进而增强叙述的真实性。

近些年，哈佛大学王德威教授在许多文章以及著作中，反復论及文学叙述的“感觉结构”。王德威教授对此的论述，令人信服。他强调一部作品中隐性存在的“感觉结构”，折射出一位作家内在的灵魂的光泽。我深感王尧这部《民谣》，就是一部渗透着浓郁“感觉结构”的小说文本。而“感觉结构”的生成和抒写，与一部文本的诗性结构和“抒情声音”难以分割。其实，这也决定了王尧叙事的逻辑起点和精神基调。必须承认，历史感、历史观、历史情怀以及“史诗性”，都直接影响着作家的历史叙事，而且，这些因素，决定着作家文学叙事的“历史选择”伦理，决定文学文本的美学价值和意义。所以，阐释王尧的这部长篇小说，我们显然无法离开文学叙事与历史、现实、社会发展变化过程中人文立场的持守问题。因为，文学毕竟不是“历史”，它一定是一种有伦理感、有情怀、有责任感的精神、心理叙事。那么，这种精神、情感叙事与“历史叙事”相比，其中必然存在着自身某种精神上、心理上和文化上的“隐秘结构”，正是因为这种“隐秘结构”的存在，作家的想象力、信念、信仰和诉求，就会令小说文本显示出“超现实”的诉求和“超历史”的品质。这里，它隐含着作家直面世界的一种目光，它揭开了事物的另一种隐秘的本质及其种种可能性，实质上，这就是一种文学经验，也是独特的、值得珍视的生命经验和永远不会失去的历史经验。正因为如此，作家在写作中对于“感觉结构”或“隐秘结构”的建立或寻找，就成为参与历史的脉动和摆脱现实律令的秘籍。情感、思想，甚至幻想，都成为探索和表现灵魂的一条通道，那些生命中幽微的经验，以及在历史长河之中的漂泊、震荡、游弋，都可能传达出一种沉思，一种极其内敛或张扬的声音和语调，它们从个人的喉咙里喷薄而出。我相信，王尧的叙事，就是建立在这种有情怀、有历史感和责任感的叙事中，破解和描述属于灵魂、伦理、精神、文化、人性的“隐秘结构”。在这里，叙述所呈现的，也许并不是什么“历史意志”，文本更深刻地凸显出来的，则是生命个体的主体性及其价值和意义。在大时代的范畴之下，每个人都可能突破其所在环境的命运局限，成为他自己时代的卓越人物，也可能作为历史的一粒尘埃，在现实的炫舞之中孤独地消殒。也许，这也是历史的必然，我们所能够做到的，就是以一种“有情”的方式，细致而耐心地处理历史、现实与人性之间不可避免的禁忌、悖论和困境。

个人命运史与国家、家族的历史之间，究竟存在怎样的隐秘联系？作者怀着怎样的心态来看我们的历史和生活，直接决定文本的艺术形态和精神层次的高下。从整部作品的叙述看，王尧在两者之间游弋和盘桓，明显存在着对历史强烈的诠释欲望，又伴随着悲悯与淡淡的寂寞，写真里面有诗，抒情里面又充满日常性的光泽。首先，我们看到历史在一个老成的少年王厚平——“王大头”的内心，如何渐渐地清晰、丰润起来。积淀的、沉寂的、变动不羁的大历史，在一代人的内心或灵魂深处，如何由浑沌变得明晰。说到底，这部《民谣》所面对的就是历史。《民谣》所要解决的问题，就是如何“打捞”、讲述历史。当然，在这里，也就不可避免地涉及历史、真实和叙述意义的问题。这也是一个“记忆”和“回忆”的问题。一个小镇，一个村庄，若干个家族，四、五代人之间复杂的伦理关系，在世世代代的伦常里的亲疏远近，人性的林林总总，日常的正常或异常的存在状态，都在历史、社会、时代风云际会中不断发生蜕变，或此消彼长。“王大头”这个叙述人也是文本中的重要角色，虽然王尧没有将他“塑造”成“世事沧桑心事定，胸中海岳梦中飞”的角色，但是，他作为记忆、想象见证和“重构”生活的综合体，其存在的意义，已经远远超出角色功能的范畴，具有独特的功用。因此，“王大头”——王厚平这个人物，成为贯穿整部文本的、竭力复活已经忘却的记忆的精灵。我们所读到的一切——包括乡土社会的风云、时代变迁、人生百态、人性、情感，都浸染在一片不折不扣的抒情的“生活流”之中，纯然、细密、真切，语境超脱而空灵。王厚平这个人物所面对的，不仅仅是自身成长过程的风风雨雨，还有当代历史的曲折和不确定性。那么，“反抗遗忘”则构成文本最本质的叙事向度，而且，《民谣》体现出的较大的包容性和悲悯情怀，构成这部长篇小说成为历史、现实和人性镜像的伦理学基础。

描写人物，长久以来成为传统小说叙事的重要手段，人们普遍认为有人物，才会有故事，主客体之间的关系才可能更清晰。但是，王尧省略了诸多例行的手段或策略，他没有刻意对人物进行客观的审视，做出俗世生活的临摹，或对大时代风云中的小人物、庸常之辈进行实录，而是通过一个处于成长中的心灵，从自我走出自我，从生命个体的心境延伸出一个时代的情境。所以，王尧小说的人物形象，就不同于以往小说那样，注重人物与人物之间的对话关系、个性冲突及其互动、变化，而是在“王大头”的自我感悟、自我判断和“诠释”中，不经由任何“中介”形成转述或“隐形叙事”，在伦理关系和情感记忆中，重拾理性的感知力，直抵人物的精神内核。叙述完全依靠人物自身的经历，复原记忆，整饬民间“传说”，彰显人物自身的传奇性。关于所有人物的叙述，都像是“白描”或“素描”，人物存在的形态、性格、心理、精神、情感的各个层面，都是在一种相互缠绕、相互摆脱的状态下逐渐“完善”。个人记忆，在个性化的叙述中顽强地反抗着遗忘。这样，始终处于“我”的“重拾”记忆的讲述中的人物本身，就充满了悬置和张力。每个人物都在被讲述中逐渐清晰起来，虽然这种描述给人“删繁就简”之感，但是在时间和岁月的动荡里，人物关系错综、密集地交互碰撞，让每一个人物的命运轨迹，不自觉地深陷或镌刻在一种文化和民间的情境里。也许，还有许多记忆已经无法从历史的盲区突围，许多真实的“故事”，也已无法在新的语境下被微妙地改写。虽然，上个世纪中后期的时代生活，已经成为一种消逝的历史存在，但是，传达“经验”的视角和手段，尽可纳入新的意义能指范畴下，成为重构、重建和想象历史的方法。这样看，我们就不必纠结、质疑叙事的方法和途径，只要恪守诗学和伦理的品性，历史和记忆，虽可能发生感性化的“褪色”，但不会变得虚妄和空洞。

在《民谣》完稿之后，有一天，王尧兄在短信里突然问我：“按着以往的习惯看法，《民谣》的故事性不强，但是，故事是什么？”我的回答是：“故事就是讲述的激情和被讲述的过程的完美结合。而且，这两者之间的‘间离，构成叙述者拥抱世界和被世界拥抱的理由。这时，语言的角色则是充当了混凝土、清新剂或流淌的血液。”我和王尧都坚信《民谣》是一个真正完整的故事，而且它胜在叙述上。不同的是，王尧的叙述，已然溢出了我们近些年所崇尚的“讲故事的方法”的“规定性”、可能性维度。叙述视角、叙述的终极目的，以及个人、历史、记忆、时间和空间，都呈现出远远越出小说叙事秩序和规范边界的趋势。在一定程度上讲，叙述视角就是小说的政治学，它决定着叙述的精神尺度和方向，而好的小说，一定是要“自己讲述”的。我的感觉是，凡是触及历史的讲述或记忆，小说思维的惯性，就常常会出现粘滞或“失重”的状态。难道故事或故事性的强弱，一定要作为衡量、判断一部小说文本“好”或“不好”的美学尺度吗？故事本身，难道真的是一种需要严密苛求的建筑构造的“核心”吗？那么，这里又不能不涉及一个古老的话题：究竟什么是理想的小说？也许，这部《民谣》引发争议的，或许是其对历史的回忆，或叙事层面的“碎片化”处理方式。我恰恰认为这是王尧悉心追求的敘事美学和叙事伦理。作家处理经验的策略和手段的开放性、自由度，决定着文本的精神向度和格局的开阔与否。李洱在谈到莫言小说变化时，隐讳地提出一种接受美学的新理念：“阅读莫言《晚熟的人》的过程，就是感受莫言小说变化的过程。这些小说单独发表的时候，莫言小说的变化可能还不容易看得太清楚。这一点，我与格非的感受是相同的。我们会纠缠于小说在叙事上是否完整，留白是否过大，是否有足够的说服力。但是，当这些小说收到一个集子里，从头到尾看下来，我们就会获得新的阅读感受。此种情形在文学史上屡见不鲜。鲁迅的《野草》和《故事新编》，如果单篇阅读，我们会觉得篇章不够完整，个别篇章甚至显得晦涩难解，语言风格参差不齐，文体上也不够统一。但是完整地看下来，你会觉得各篇章之间构成了互文关系，最终呈现出鲁迅在某个阶段的心理世界。”d如果依照李洱这样关于阅读的方法，我们看王尧的《民谣》，就可以强烈地感受到作者刻意追求文体变化的叙事雄心和苦心。这部自传性极强的文本，同样显示出王尧对记忆的打捞和对记忆的重新“赋形”。在这里，故事彻底地融化在“记忆”深处，随着叙述的河床汩汩流淌，叙述讲述了很多很多，似乎又什么都没有讲。但文字里所蕴藉着大量的个体经验，却在平实的叙述中产生出无数暗含的转义力量。那些被叙述人重新编码的充满氤氲之气的话语，延伸出文本的诗性和魅力。叙述的沉郁，或沉郁的叙事，让“我”的讲述本身构成历史的“回音壁”。一种声音唤醒更多声响的共鸣，可以音传天地，声动八方。正是王尧将自己高蹈的文化之思，重新拉回到日常。他十分清楚，一部小说的分量有多大，它能够传达出多少情感信息和灵魂之思，能够演绎出多少历史的“花腔”，勘探出风起云涌时代被遮蔽的、静默的事物和人心。

最近，王尧鲜明地提出必须要进行新“小说革命”的问题。“近二十年小说在整体上处于停滞不前的状态，无论是思想、观念、方法还是语言、叙事、文本，包括小说与现实世界的关系等都显示了强大的惰性。我并不否认一些作家写出了优秀小说，但这些优秀小说之于作家个人而言是重要的，但在更大的范围看，其意义何在需要思考和判断。”我感到，作为批评家和文学史家的王尧，在清醒地意识到当代小说的叙事困境之后，似乎想成为小说叙事革命身体力行的践行者。这种叙事的冲动，令王尧在叙述时采取“杂糅”“碾压”“撕碎”的姿态，反省以往的叙事经验，甘愿遭受文体质疑的风险和悲催，自己亲自“上手”了。

当我们说小说的技术成熟甚至以为技术已经不是问题时，其实已经把技术和认识、反映世界的方法割裂开来。这是长期以来只把技术作为手段，而没有当作方法的偏颇，这是小说在形式上停滞不前的原因之一。一方面，过于沉溺于琐碎饾饤的小说技术反而会逼窄小说的格局和更其丰富的潜力，“技术中心主义”也在一定程度上悬置了作家的道德关怀和伦理介入;另一方面，我们对小说技术的浅尝辄止，又妨碍了小说尤其是长篇小说的结构能力。和想象力的丧失一样，结构力的丧失是当今文化发展的重要症候之一。结构力归根结底取决于作家的世界观和精神视域的宽度以及人文修养的厚度，十九、二十世纪的经典小说的巨大体量来自小说家们宏阔的视野，无论是现实主义巨匠如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，还是现代主义大师乔伊斯、纳博科夫，都是如此。小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。八十年代“小说革命”的一个重大变化是，语言不再被视为技术和工具，语言的文化属性被突出强调。我们这些年来对汪曾祺先生的推崇甚至迷恋，与此有关。我们今天面临一个常识性的问题：没有个人语言的技术，其实只是技术而已。

——王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日第6版

“没有个人语言的技术，其实只是技术而已”，这句话，可谓是一语中的，它道破了小说叙述的天机。我感到，王尧在这里所说的语言，实质上指的就是叙述。叙述的问题，就是语言的问题，选择新的话语方式，才是语言本身能够制造、产生新的文本结构方式的关键所在，它直接决定着表现力的强弱和意义、价值。因此，“个人语言的技术”，则是至关重要的。我们甚至不妨说，对以往惯性的话语方式的反叛，必定会使想象力、结构力更加丰沛，使叙述呈现出新气象。“个人语言”是抒情的，也是诗学的，它可以不必为文类学所限，也不会落入任何“他者”的伦理学、形式美学的间隙，它可以测试审美叙述的有为和无为，极限或无限。越是“不见技术”、不见策略的叙述，才越是纯熟、老道的叙述，才可能抵达事物的内在结构。

这些年，无论读中外经典还是当代新作，无论是“汉语翻译语体”的外国文学，还是当代作家的叙事文本，我都始终愿意从语言层面上考量一部作品的优劣。平心而论，《民谣》并不是那种依靠情节、细节或人物的“动作”推进叙述，从而获得阅读魅力的文本，在有些人看来，这部《民谣》还不是那种所谓“好看”的小说。它没有大开大合，没有情节的跌宕起伏，也没有悬疑或“对话”的冲击力，我清楚，这样的形态对于小说来说，也许是一种冒险的叙事选择。在《民谣》里，叙述的绵密，高度重视细部修辞而非细节、情节的转换，这样，第一人称叙述生长出的语言的“自拟性”或“沉溺感”，使文本在一种稳定的、专注的话语状态中，更容易出现结构的变体。

呼吸的不连贯让我觉得这世界存在两个空间，我一直处在饱和饿之间。你盯着路上的麦秸，眼睛会发花，霉气呛出了眼泪，时间久了，脑子像中毒一样迷乱。想来，那些在空中飞翔的鸟儿也一样闻到了霉味，它们逐渐从我的天空中消失，它们一定飞到了没有霉味的远方。如果在空中，像鸟儿一样我会怎样？爬树是升空的方式，但我不会爬树。我瘦小，可就是不会手足并用，通常是抱着树干，看同伴爬到了树尖。我崇拜杨晓勇，他以前能爬到最高的树顶上。我私下喊他勇子。勇子现在是大队干部，不爬树了。那时，看看在树上的几位同伴，很尴尬，我的目光只好盯着空中的麻雀，盯在偶尔飞来的喜鹊和在田野上空叫唤的乌鸦的羽毛上，它们是我那时见到的离开地面最高的动物……

我无法理解父母亲把神经衰弱的病因归为去年春天我与白胡子老头相遇。这样一个有意思的故事，他们毫无兴趣。我无法忍受，我如此真实的经历会被大人嘲笑为做梦。他们有那么多梦想我从来没有嘲笑过他们。包括他们梦想我以后如何如何，那是我要去做的梦，但他们梦想着。没有办法，我把那个春天的下午，一个拿着洋伞的老人与一个背着书包的少年，画在一张纸上，然后夹在课本里。我可以自己收藏自己。我有时候会沉湎在这张画的情境中，但我再也没有和这位老头相遇于西巷，或者其他地方。许多事情是稍纵即逝的。稍纵即逝的东西能够记住，是因为它稍纵即逝，如果能够慢慢在心里打磨，记忆的刀锋就无动于衷地迟钝了。

也就是说，在这里，写世俗又要摆脱世俗，避免掉进叙事惯性的陷阱。现实与梦境，世界之大，个人之渺小，生命如斯，岁月蹉跎。那个背着书包的少年王厚平的个人感受，对一个苦涩的年代呈现出抵抗的意味，或者说，沉潜着命运的慰藉。“收藏自己”，这是为了避免“记忆的刀锋无动于衷地迟钝吗？”叙述一个年代的忧郁，既不能舍弃乡野间的泥土之气，民间的红黄绿蓝，又不放弃书斋里的书卷之气、素雅之色。而且，欲将日常写成“超常”，以文人的想象，民间的期许，呈现生活、存在世界的“异质性”，必然需要增加、突出新的文学元素，这也是叙事能够生长出创新性语境的前提。《民谣》发出了自己的原初之声。

三

现在，我们是否可以说，《民谣》是一部关于乡土世界“乌托邦”的祭文或“英雄史记”呢？理想主义、英雄主义和悲剧精神，悄然隐逸、回荡在字里行间，苍凉之气丝丝缕缕地弥散开来。平静的乡村伦理，在现实、政治、文化、时代变迁的多重“搅拌”和“挤兑”下，使一切事物都变得不再沉寂和祥和，并且映衬出人们日常的行为、普通的姿态背后所隐藏的深邃的秘密。在世俗化的世界里，那些感伤、欲望、被窒息的激情，以及无情的命运和没有诉求的情緒，都彻底地陷入庸常的泥淖，化为虚空的无聊和惘然。在这里，我们不妨做一个不恰当的比喻，王尧的《民谣》属于静默于壶中的乌托邦，格非的“江南三部曲”是被煮沸的乌托邦。从叙事学的意义上看，《民谣》与李洱的《花腔》、刘震云的《故乡面和花朵》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》不同，后者都是典型的“狂欢化诗学”的代表。《民谣》则追求内敛，以强烈的自我意识，作为叙述人或主人公精神上、叙述上的主导因素，刻意避免陷入和沉溺“独白型”、封闭式的叙事限定，又不超越叙事人自己的性格、秉性、气质和心理规约，而最大程度地呈现大历史、大时代里人内心的“众声喧哗”。同时，作者尽力让人物、叙事人自觉或不自觉地捕捉“意识到的历史内容”，充满现代意识和身份认同上的清醒姿态，作为乡村伦理的代言人，对人性、乡村伦理和社会生活作出冷静的判断和陈述。

近些年来，文学如何面对历史，俨然成为当代作家写作的困境或瓶颈之一。当我们一旦被叙述带回到《民谣》叙述的年代时，我立刻就想到与王尧同时代的作家苏童的《河岸》和《黄雀记》，也想到余华的《活着》和《许三观卖血记》，以及格非的“江南三部曲”和东西的《后悔录》。这些1960年代出生的作家，在重返历史的瞬间，仿佛洗尽铅华，而他们在文本中所表现出的求索情怀，对当代史的沉思，想象性体验和批判性质疑，兴致盎然的叙述激情，都不能不令人感到惊异。这一代作家对刚刚逝去的当代历史的讲述，既有自身充溢着“青春期”般的叙事冲动，也不乏无限缅怀、伤悼的、沉郁的美学气质。这一代作家有自己独有的东西，但也有迷惘、沮丧、疑虑和困境，不乏理想与现实的分裂，甚至不可避免的“偏见”。已有的精神、心理创伤，即使不会痊愈，但是，他们勇于担当的力量，以文学阐释历史的价值却显而易见。

从一定程度上说，《民谣》无疑是一部个人的记忆史，也是一部家族史，一部乡村简史。实质上，历史记忆终究是个人记忆，它可以在一个人的内心掀起众声喧哗的浪潮，却无法聚敛起众人来一起讨论或协商的可能，进行有关“城南旧事”的考古，更是枉然。任何超越人间烟火的虚构，都难以替代对于熙熙攘攘之芸芸众生的真切经验。所以说，《民谣》叙述的神奇和魅力，就在于叙事者应对历史复杂性的自觉和悟性，这时候，记忆和叙事伦理都在经受着视角、布局谋篇的严峻考验。当然，我们不必对这样的“故事”及其讲述故事的方法产生任何犹疑。我认为，故事就是一个人发动的一场叙述的战争，它无时无刻不以美学定力为经纬，寻找暗夜里的灵魂烛光。因此，如何讲述、如何叙述，这完全是作家个人的叙事伦理，它成为直接关系到文本意义生成的重大机杼。其实，在《民谣》中，故事是无处不在的。而且，讲述者的讲述本身也成了一个故事，融入“俄罗斯套娃”般的、抽丝剥茧样的“追忆逝水年华”的叙事情境之中。毋庸置疑，一个人的成长史便是记忆史，叙述中不断地“闪回”，透视出时间延伸中时代和世道人心与传统的割裂。那个叫“王大头”——王厚平的少年，从一开始，王尧就想写出其十足的勇气和信念。在自传体记忆的讲述中，他不断地试图整饬一个村庄的历史，地理和伦理的版图，少年记忆、视角、眼光和经验，丰富的乡镇元素，出自这位“身在其中者”诚实的内心。他在不厌其烦地对村镇、旷野方位、情景的细密描述中，有意无意地传达出无数令人错愕的历史、时代、政治、个人、家族的“弦外之音”。“民谣”是什么？“无论如何，也不论我是否愿意，小镇和镇上的一些人，他们的过去多多少少定义了现在的我，这不完全与血缘有关，好像更多的时候是日常生活中的一些规矩。”奶奶最早关于“人不到齐了，不好开饭”“吃饭不能有声音”“早上起来要向长辈请安”诸如此类的“规矩”，作为习俗、礼仪和乡村日常伦理被接受、传承下来并不困难，这些已成为乡村“民谣”的一部分。但是，从曾祖父、曾祖母、祖父、祖母到父母亲，以及外公、外婆、外公的曾祖父，一代代人在不同年代所遭遇的“革命”“斗争”的历史，以及他们面对村落、家族和个人的不同命运，则使得“民谣”的意绪、内涵变得十分驳杂。那个时代人们生存的精神力量在何处？究竟是什么信仰支撑起人们“活着”的勇气和耐性。我认为，民族文化的心理结构，可能是一股强大的心理平衡的主要力量，获得记忆的特殊保护。我们会注意到，小说多次写到人物的死亡：正常死亡和非正常死亡。无疑，对于死亡的看法，是考量作家道德感、生死观、大伦理和价值取舍的重要方面。王二大队长的牺牲，胡鹤年的自尽，三小的病死，房老头的自杀，小云的自杀，胡家大少奶奶的不明之死，根叔的死，当一次次死亡的讯息，在叙述中接踵而至的时候，天地玄黄的苦涩和惊悚，生命的脆弱的中断，生死一念，瞬间发生的、不自觉的意外，让我们感到生命形态狼藉的一面。这些事件的发生，也是需要我们进行深层文化、历史思辨的最重要的那部分。

王大頭和几位年轻人组成的“村史编写组”，无疑是一个隐喻。如何撰写一部小镇上的“村史”，成为重新审视历史和现实、人性和灵魂、命运和救赎的“途径”。显然，它直接触及的，是对叙述者的历史观、道德意识、伦理感等终极要义的考量，这容不得有丝毫的偏差和懈怠。而任何“解构”和“建构”，都难以避免自我矛盾的牵扯。我注意到，有两个人物的死，始终左右着小说的叙事方向，一个是胡鹤义，一个是王二大队长。他们来自不同的阶级阵营，前者是不明不白的“畏罪自尽”，后者是壮怀激烈的慷慨赴死。在《民谣》里，这两个人物的生死，似乎并不构成叙述的诉求，反而是外公和剃头匠老杨，成为被历史追踪和诘问的对象。在当年那场著名的游击队和“还乡团”的交战中，王二大队长和十几名队友牺牲后，掩埋烈士的遗体成为一个难题。外公救助了胡鹤义，这就成为外公后来的一个历史“疑点”、历史问题。最终，父亲历经波折，并撰写说明材料努力为外公解决历史问题。在这里，外公的问题，直接关系到一个村镇的革命史书写。“你外公的问题有了结论，我们这个大队的革命史就好写了”，同时，“写好王二大队长，也就写好了我们大队，甚至是我们公社的革命史”。显而易见，在这里，对历史的判断和记录，取决于对一两位人物的政治性诠释。或许，任何时代的人们，都无法挣脱历史的局限，每一个人都有自己鲜明的“出身”。勇子将“舍上”和“庄上”作为判断人物阶级属性的坐标，革命烈士王二大队长是“舍上”的，而“舍上”的必然要领导“庄上”的，因为过去的穷人翻身了。这是一种新的打破了传统的、朴素的乡村伦理和逻辑，使得“原生态”生命的自然律动衍生成精神的不安和骚动，乡镇——礼仪之邦里的生命感性经验和温柔敦厚之心，也掺杂进肃杀的狂躁之气。这些，可以视为“民谣”变调的深层社会文化、政治的原因。

文学永远也绕不开历史，历史更无法避免被演绎或“演义”的命运。在这里，还涉及我们前面提及的“情感结构”与历史的“隐形结构”之间错综复杂的关系。我觉得，用文学叙述来记叙一个时代的方式，不惟以往所定义的“史诗”一种。抑或“史诗”叙述，是否也可以另有“别样”？个人如何进入历史，生命个体在社会历史进程中的原生状态，乃至个人性与历史的内在纠葛，芸芸众生的生死歌哭，沧桑变化中的真实与谎言，并不一定要以大背景来烘托或渲染。换言之，个人在大历史的动荡中，可以通过“感知者”“叙述者”之间的角色转换或“合成”，叙事主体突破任何先入为主的意识形态制约，令叙述者与故事之间构成张力。《民谣》没有混淆“感知”和叙述的边界，即所谓“话语层”和“故事层”，也没有完全依靠主体感觉来判断人在社会、时代里的处境，没有让身体、欲望、感知承载全部的境遇和人生，并进行虚构，以至于凭借感受去取代理性。在此，我不知道是否可以对“王厚平”这个叙述者的名字，做一次肆意的“拆解”或者“过度阐释”：“厚”和“平”，或许隐喻着某种特定的叙事姿态，从少年的懵懂，对生活的触摸、实感，到成年后对历史和生活的反思，他对整个村镇及其家族内外的细致的梳理，绝非只是“白描”出“我”所讲述的一群人的故事和命运。他在用自己的结构方式、世界观、道德价值判断、生命伦理来整理、“编排”事物的本来秩序。王尧最大的“叙事野心”，就是要写出存在世界的厚度，平实地看待历史的纠葛和冲突，虽然，那种浪漫的怀旧的情绪始终在文字里游弋，但“我”理解了叙事的复杂性和“不可逆性”之后，并未将其做“反讽”的处理。而且，王尧在让王厚平保持自身个性品质的同时，特别注意叙述的克制、审慎、细腻，从而对存在作出富于辨识力的剪辑。这是不可能回避的充满意义指涉的选择。当然，“我——王厚平”的使命，并非只是“求证”天地悠悠的季节轮转，其实，这个人物仿佛一个跻身在乡村世界、俗世苍生中的精灵，带着深沉的感伤，对一个小镇的历史、家族脉络、俗世人心，进行梳理、整饬，其写作诉求正像唐代张怀瑾评论王羲之书法所说：“务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。”e显然，王尧将叙述的美学意蕴，自觉地投向对人间悲欢、世情内蕴的描摹和审视，“临事制宜，从意适便”，实则就是轻松而非“轻看”大历史烟云里的人生百态、是非曲直。

小说里写了二十几个人物：曾祖父、外公、爷爷、奶奶、李先生、父亲、母亲、胡鹤义、剃头匠老杨、根叔、怀仁老头、勇子、表姐、独膀子、烂猫屎、小云、秋兰、方小朵、余三小、若鲁、余明、网小、小月，经过“王大头”的目光和描摹，那个年代的许多特征，一览无余地在他们的身上和内心映现、透射出来。很清楚，叙事的重心，在于那个年代的伦理、道德、民俗，以及他们存在的自然生态、地域风貌、几代人茫然的心理形态，这些实实在在的生活及其精神坐标，都在王尧叙述和描摹的每个生活细部从容地呈现出来。显然，他们的生活、事业、爱情、伦理，存在着看似波澜不惊的矛盾和纠结，真与善、美与丑、轻与重，构成叙事的“主旋律”。也许，民间自身的力量，会在一定程度上潜在地帮助人们寻求、获得更具文化、文明的生活、存在方式，自觉或不自觉地“扬弃”旧事物，保持社会生活在乡村的那一份宁静。但是，上个世纪六七十年代，是当代中国最特殊的历史时期。那时，没有人能够在思想、精神、心理任何层面突破自己的时代。大多数人并没有意识到自身的主体性价值或存在的意义，也就是，人们缺乏存在感，大多都在不自觉地忍受着心灵上的孤独和寂寞。以前，我并不熟悉王尧所描述的台城和小镇的生活，但这部《民谣》一下子就将我引入到一个乡土的特殊情境。我感受到，这个世界的素朴和感伤，意义的缺失，道德和灵魂的追求似乎都在伦理的层面上“滑行”。这些人物，在伦理关系的粘滞状态里，每一位细小的生灵的卑微和自尊，他们在大时代的潮涌中，自由而自然地生长，存在着，直至消陨。在这部小说里，聚集着几乎所有的“乡村元素”和时代的印痕。这些元素，呈示着无数的不可思议的存在世界的坚硬，并且，统治着叙述者记忆中的每个生活片断。那么，在这些“元素”里，究竟还有多少古老乡村难以破解的密码？隐匿在存在世界深处的，除了自然秩序中的内在逻辑和可能性，人的主体意识的觉醒和发现，则是无法忽视的。

回忆是生活的隐喻。实际上，历史在后人看来，或者说，往事在后来者的记忆、“回忆”里，要么是“碎片”，要么是被重新“聚拢”“整合”的情境。也许，两者可能都是对历史“修辞”的结果。海登·怀特认为，“任何特定组合的事件都不能在逻辑上论证故事所提供给它们的那种意义。这对于个体生活层面上的组合事件是真实的，而对于以世纪为时间跨度的民族进化中的事件也是真实的。任何人、任何事物都不能在故事中生活。而事件的序列则可以不偏不倚地采取罗曼司、悲剧或喜剧的诸方面，这要取决于从什么角度理解这些事件，以及历史学家为引导故事的表述而选择的故事形式”。f程德培说：“把小说当作历史来读是危险的：诗人把形式作为起点，历史学家则向它迈进，诗人从事生产，而历史学家从事论证，历史学家之所以要论证，是因为他们知道我们能够用其他方式来进行阐释。历史学家把消除怀疑作为一种责任，而虚构要求‘自愿悬置怀疑。”g那么，《民谣》中王厚平——“王大头”，在不断地、竭力摆脱“我叙述中一直在遮蔽我的一次窥视”时，断断续续对“碎片”进行着缝补和重组。叙述中的拼贴、剪辑、闪回、插叙，那些大幅度的跳动、接续，人物和故事的间歇性“搁置”，都让我们对结构中的结构感到沉实，充满信赖。“谁都发现我的话少了，我之前是个废话很多的人。母亲很高兴，说这孩子大了，沉稳了。”“即使现在，我还羞于说出具体的细节”。那个父亲因为眼睛红肿，只好戴着墨镜参与迎接省委书记视察江南大队活动的细节，以及由此引发的小风波，让我感到，从这些零星的只言片语，我们能够想象到一个乡村少年，在进入现实时小心翼翼地惶惑不宁、忧心忡忡的、早熟的神情。小说中还几次写到了梦境，写到了“梦幻记忆”，王厚平病中疲弱不堪，竟然“庄生梦蝶”般地追忆起白胡子老人的“仙风道骨”，这是这部小说中少有“超现实”的成分。这样，对于少年“厚平”本身的描述和“感知”，几乎就没有“死角”了。一种冥冥之中对于“未知”世界的勘探欲望，执拗地走进少年的心。我似乎明白了，王尧为何要写作这样一部难以用传统小说叙事理念来厘定的小说。原来，世界的真相，终究也是存在于每一个人的内心和梦想之中的。

必须注意到，《民谣》里，那个时代“红色经典”的阅读和接受，也成为一个重要的仪式，它也构成少年一代精神血液里的一种重要成分，它从另一个面向淘洗着一个少年的心智，成为青春、情感、理想、革命的风向标和模拟器。这部小说“轻描淡写”地描绘了“江南大队”年轻人中所发生的几桩爱情和婚姻。那个年代的蒙昧和无视人性的规约，制约了人们真实的情感。小云和独膀子、勇子、秋兰、巧兰、阮叔叔和网小，只能在《伤逝》 《青春之歌》 《三家巷》 《红旗谱》 《红岩》 《苦菜花》 《钢铁是怎样炼成的》等虚构的艺术、精神模式里，试探着情感的真实和皈依。这是否也算是那个年代的一道人文风景？

可以说，强烈的伦理感，充溢在文本叙述中王氏家族的世代宗亲每一位生命个体血液里，也像千年虬枝，盘根错节，这是何等牢不可破的“情感共同体”。但是，这种至亲或宗族、乡党关系，一旦触及政治、阶级或立场，一切就会变得不可思议，令人忧心忡忡，这就给回忆带来了困难。“我知道我对石板街的认识有更多虚幻的成分。一个人总喜欢在时光消逝后的日子里重返他当年无法进入的场合。我和多数人一样，都夸大了自己少年时对事物的记忆。”“这就是少年，他在生长着，他在哆嗦中长大成人。”于是，当回忆转化成新的“记忆”时，我们会感知旧事物在新语境中的二次发酵。“民谣”自身的朴素性和“粗粝”，也就显而易见。

四

总之，《民谣》蕴藉的诗性与哲性，简洁与浩瀚，缤纷与素朴，信仰与犹疑，神秘与虚幻，使这部小说充满了想象性建构。这部长篇小说，最重要的贡献，就是书写了社会、时代、政治、文化在阔大、悠远的民间，在古老乡村的余响。民间也以自己的方式将这种余响留存下来，如生生不息的生灵，积淀在文字之中。这也许就是那个年代的真实生态。个性化的叙述语言，尤其是叙述的多维性，增强、扩容了艺术表现力。其中，最关键的问题，就是王尧睿智地“压制”住空间维度的有限性，而刻意地张扬时间对心理、精神、灵魂在存在层面的赋形。叙述，一旦走出空间的定数和藩篱，二维性的局限被打破，审视存在的眼光和能见度就会发生质的变化。这就意味着，我们以往审美维度、审美思维所能抵达的“骨密度”，也会发生增量，产生对历史、现实、存在的深度测量。当叙事的诉求和思想的引力高涨起来时，文体就必然发生程度不同的“涨溢”，历史与诗情合二为一，波诡云谲，气象万端。强烈的时间感，令王尧的叙述在记忆和回忆的“闪回”中，不断使“时光”“岁月”“日子”获得重生。像“现在想起来也是胆战心惊。在我出生一个月后，我就被卷进了老人们和这个村庄的是非。本来与我无关的事情，也把我牽连进去了”“即使是过了一年多，我还时常停在1972年的春夏之间”“如果时间回转，我期待1972年5月像1970年5月那样澄明清朗”“当我和外公谈起王二大队长和他的战友时，我好像回到了一年前的那个晚上”“1973年5月过去后，我还是梦到了上一年的大雨”“多少年以后，我去俄罗斯访问，终于在莫斯科郊外的新圣女公墓看到了巨大墓碑上奥斯特洛夫斯基的半身浮雕”“我对大雪的等待始于1973年的冬天”，大量诸如此类的叙述起始句，不断叠加着岁月轮转中的心灵和弦和记忆的旋流。时间问题一向都是哲学层面上最艰难的问题。在《民谣》里，时间仿佛是循环的，庸常的现实，总是宿命般降临在回忆的摇篮。环绕着“江南大队”历历在目的陈年往事，让我们获得一种新的“时间感”和业已被风蚀的历史肖像。那种充满激情的怀旧心理，重新淘洗已成往事的特殊的人生阶段，写出生活的多重性、模糊性、无意识性，写出乡村世界才能“活出”的人情味、人性味、人间烟火味。也包括一代人永远无法痊愈的心理和精神的创伤记忆。归结地说，《民谣》是少年之歌，成长之谣;家族之痛，历史之殇。

而且，这部长篇小说的抒情性，在具有叙述人角色的小说人物“王厚平”近乎自传性的声音、语气和沉郁的话语方式里，呈示出时间的悠长和空间的舒展。我感觉，《民谣》这部小说，无论是整体还是细部，都始终刻意地规避理性的张扬，而主要是在一种“超稳定”的、充满磁性的叙述节奏里，不断地释放生活中无所不在的自然性、自由性、生生不息的传承性品质。毋庸置疑，以感性的宽柔和耐心，表达人们踏实的、俗世的存在感，书写人们如何摆脱生活中诸多“意外”的羁绊，心存善良和美好，是写作者的真实初衷。坦率地说，《民谣》从叙事方式上讲，很难构成传统文学史意义上“史诗”的格局以及恢弘气势，但它可能会作为“素朴的诗”或“感伤的歌”，直抵人的内心深处。或者说，这种文体已经构成另一种文本形态和意义上的“史诗”。而且，这丝毫也不影响文本主旨价值和精神的宏大。《民谣》的叙述人从善良的旧事物和“往事”出发，通过一个人内心和身体的生长，借助无数的情景记忆，实现对历史和人性的生活化、个性化处理，揭示出乡村世界的种种悖论和人性场域的张力。它的叙事走向是绵长而阔达的，是一次真正的灵魂之约，意在弥补恬静生活时代性灵的缺失，缝合美好伦理秩序的撕裂或破碎。想起当年孔夫子的传世之作，除了《论语》之外，还有三百首民歌的整理和删定。孔子之重视民歌、民谣绝非偶然。民歌也好，民谣也好，它易于流传、播散的特性，说明流风遗韵的深入人心，体现民族古老根底里的深远传统的蕴藉。同时，民歌、民谣之“风”也透射出朴素、真实的人生体验。

无疑，《民谣》以一种极有章法的叙述，体现出叙述主体的自觉，而朴素、“和风细雨”般词语的魔力，不断地在使文本的意蕴变得更加深远。注重文本的文体形式的王尧，极其重视叙事中词语的修辞力量，语言的沉郁、清新、疏淡、富有韵致，叙述所体现出某种心性上的“超逸优游”，涤荡出极具个人性、个性化的气息。我能感觉到，王尧《民谣》写作、叙述的初衷，是沉潜于革命姿态下深藏的抒情的心灵、呈示世间的柔软和坚硬，成长过程中的感伤。其间，真切地流露出文人的浪漫情怀，并充分地显示出叙述的力量。

这类记忆无疑有误，我无法说自己在多大程度上还原了已经逝去的年代，特别是我自己内心深处的细节。坦率说，我没有什么故事，可能只有细节。据说没有故事，是写小说的大忌。我研究了很长时间，也说不清故事是什么。近几年来我自己的记忆力衰退，多数中学同学的名字我都记不清楚了。我在记忆中去虚构，在虚构中去记忆。所以，我发现我的记忆是发霉了，我又回过头来，在小说开头第一节的结尾加了记忆像挂在脖子上的麦穗，发霉了。

最初，我几乎是用考证的方法来写这些注释，很快发现我的记忆确实已经十分模糊。这让我尊敬学界那些整天做笺注的学者。在我的叙述中我不仅已经无法完全证实自己的一些事情，而且会怀疑作文本上的一些内容的真伪。我不得不放弃自己力图真实的想法，不得不放弃我是在叙述我自己的想法。毕竟我不是在考古，少年的我也不是一具木乃伊。最终，我还是用了注释的方式来补充我的叙述。这可能给读者阅读带来困难，但我实在想不出有更好的办法。

我只能请批评家和读者指教了。我可能因为这部小说成为小说家，不再是批评家了。现在写小说就是小说家，写散文就是散文家，写诗就是诗人。我庆幸，我赶上了这么容易命名的年代。

我感到，在“杂篇”里，王尧坦诚地说出了自己的内心诉求。“外篇”则是充满“原始性”的对正文的互補或互文。我们这个时代的文学写作，正处于一个“求变”的关键期，是寻找叙事文学新的生机和活力的“瓶颈期”，为任何事物注释，甚至为存在的理由命名，都是极其不容易的。王尧做了，而且做得出人意料之好。

【注释】

a 阎连科：《成为王尧的朋友是一种幸运》，《当代作家评论》2019年第4期。

b林建法：《“我的朋友胡适之”——印象王尧》，《当代作家评论》，2011年第4期。

c王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。

d李洱：《从〈晚熟的人〉看莫言小说的变化》，《文艺报》2020年11月6日。

e转引自宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第181页。

f[美]海登·怀特：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第115页。

g程德培：《黎明时分的拾荒者》，作家出版社2019年版，第138页。