试论“美”与“术”在婺州窑中的良性互动与辩证表现

2021-02-09贡恺远

中国艺术 2021年5期

关键词：流变

贡恺远

摘要：婺州窑是金衢盆地独有的地方窑系。婺州窑古瓷业在两千七百余年间历经兴衰，留下了很多堪让后人惊叹的古瓷精品。经考古发掘和系统研究发现，人类对“美”的追求就如同人类的本能，在历代婺州（窑）古瓷的发展与演变中表现得淋漓尽致，而在“术”的层面，制瓷技艺的精进与对美学的追求，形成螺旋式上升的良性互动格局。“美”与“术”作为一对统一体，在婺州窑古瓷上得到了辩证、和谐的呈现，“美”与“术”的流变正是无数创作者推动人类艺术不断走向星辰大海的铿锵足音。

关键词：婺州窑陶瓷工艺 “美”与“术” 流变

“美”与“术”亘古以来就协同一体。人类对“美”的孜孜追求不断推动“术”的提升，“术”的创新又把“美”推向新的高度，“美”与“术”的高度融合创造了世界上无数的艺术成就、美术作品，这其中就包括婺州窑瓷器。婺州窑瓷器作为古陶瓷的一种，是“技”与“艺”的综合表现，是美与术的高度集成，兼具实用价值与观赏价值，同时为人们的物质生活与精神生活服务，是更贴近现实生活的艺术表现形式。婺州窑瓷器能客观映射出不同时期的社会、经济、生活、文化的发展水平，而其呈现出的意识形态、社会风貌则能体现出不同时期的审美水平、艺术风格。

婺州窑发轫于浙江省中部，延续烧制约两千七百年。考古界以州名定窑场名，故婺州一带的窑炉被称为婺州窑。婺州地处金衢盆地，是浙江省中部丘陵地带少有的盆地，向来富饶肥沃，少有灾难，是全国最早烧制原始瓷的地区之一，也是窑址、古瓷保存最完好的地区之一。据贡昌《婺州古瓷》的研究成果表明，婺州窑创始于新石器时代晚期，至元代初年没落，在中国陶瓷史上留下了短暂却浓墨重彩的一笔。早在新时期时代晚期，婺州大地燃起窑炉的火光，伴随着技艺的精进，薪火相传千年不息。婺州窑瓷器在鼎盛时期曾为唐代“七大名窑”之一。茶学家陆羽在《茶经》中将婺州窑青瓷碗列为第三位[1]，认为其仅次于越窑和耀州窑生产的茶器。宋元时期的婺州窑瓷器成为当时主要的出口外销品，曾被宫廷选用，台北故宫博物院收藏的一件三足盆便为婺州窑铁店窑所制，可惜自元代后期婺州窑日渐式微，在很长一段时间里都鲜为人知。直到20世纪80年代文物普查和抢救性发掘工作的开展，人們才得以了解这个兴盛一时的古窑的历史面貌。婺州窑瓷器凭借造型新颖、纹饰独特和堆塑精巧等鲜明的艺术特色而独树一帜，成为地方性瓷器的金名片，也为人类在奔流不息的艺术长河中开展“美”与“术”的流变研究提供了充分的佐证。

一、“美”是心灵悸动，“术”是心手合一

早在新石器时代晚期，先民们就已经在金衢盆地的丘陵地带建造窑炉。这里在春秋战国属越地，在秦汉属会稽郡，至唐代改郡为州才分属婺州。先民在很早以前就已经知道利用本地陶土、石灰釉烧制硬陶和泥釉黑陶，今天考古人员在金华、衢州等地均发现了新石器时代晚期的窑址和陶器。商代晚期，先民已经可以在此基础上烧制出原始瓷，这也让婺州成为全国最早烧制原始瓷的地区之一。在目前发掘的商代晚期的婺州窑瓷器中，仅见豆类瓷器。这类瓷器胎壁较厚，胎色灰白，胎质颗粒较粗，内外皆施青绿色薄釉。[2]虽然此类瓷器造型简单，但由于当时的窑工以富含铁元素的原料为着色剂，通过还原焰烧制釉面，使得施釉的瓷器不仅更为耐用、美观，还拥有莹润、透亮的视觉效果，这体现了先民潜意识中对烧制技术的不断摸索以及对美的朴素认识与大胆追求。

西周早期，瓷器品类增多，出现了尊、筒、罐、盘等器物。西周早期，婺州窑瓷器上出现了通体弦纹和拼贴双泥饼的纹饰，在西周中期出现了针点纹、网格纹、禾苗纹以及粘贴的“S”形装饰。这些装饰让瓷器更为美观大方，富有表现力。这从侧面说明先民们对瓷器的需求已不再满足于日常物质所需，而是开始追求美的表现，不仅在瓷器装饰上展现出多样的风格，而且技艺水平得到了显著提升。虽然这个时期的纹饰相对简单随意，但却展现了人类早期的智慧与设计思维。这既是技术的进步，也是艺术的发端。

西汉时期，婺州窑原始瓷分布更广。随着汉代经济的发展和宗法意识的觉醒，厚葬之风逐渐盛行。可以说，丧葬是人类发展的必然产物。在儒家“孝”文化与经济技术发展的影响下，汉代对葬制、葬礼、墓室、随葬品的重视程度远远超越很多朝代，随葬瓷器的工艺水平也有所提高。这点从浙江中部地区汉墓出土的瓷器数量庞大、品类众多就足以得到证实。这一时期的窑工在提高了制瓷技艺的同时，也开始重视瓷器设计。此时盛行模印、捏塑等技艺，随之出现了武士鼎、铺兽瓶等器物，其盖顶塑立鸟、走鸡等造型。这些造型的设计灵感源自自然、神话，既表达了先民对神灵的敬仰、崇拜之意，也传达出先民对美好生活的追求、向往。而且这个时期器物上的纹饰也极为丰富，如云气纹、鱼纹和凤纹等，刻画十分精致。婺州窑瓷器多作为陪葬品出现在墓中，不仅体现出瓷器在当时日常生活中的普遍性与重要性，也说明瓷器作为社会生活的缩影，不仅具有重要的生活功能，还承担着非生活功能。

东汉晚期，随着制瓷工艺的迅猛发展，原始瓷发展为成熟瓷器，在造型、胎釉和工艺上都具有鲜明的地方特色。三国时期的婺州窑瓷器保留了原有特点，利用镂空、刻画、模印和捏塑等技法将艺术性展现得淋漓尽致，在瓷器上部改塑亭台水榭、人物飞鸟等造型，对制作技艺的要求更高。这一时期的纹饰、捏塑造型多由自然界中的鸟、兽、虫、鱼变为人物、故事，呈现得更为复杂、精巧，这不仅是技艺的长足进步，也是艺术在窑炉里的浴火重生。

隋唐时期的制瓷工艺突飞猛进，窑工不仅可以烧制半米高的大型蟠龙瓶，还可以烧制技艺更为复杂的乳浊釉瓷。这种瓷器具有玉石的质感，通透晶莹，得到了很多唐代名士的盛赞。五代后，婺州窑引进景德镇青白瓷工艺，借助地缘优势发展出口贸易，对出口瓷器的质地、工艺和纹饰要求更高。这些上好的瓷器有的供皇家使用，有的远销日本、东南亚。元代后期由于种种原因，婺州窑逐渐没落，窑炉减少、瓷器减产，虽至明清仍有烧制，但主供民用，始终未成气候。

婺州窑始于新石器时代晚期，在商代晚期開始烧制原始瓷，经商、周、秦，到了汉代可制造出成熟的瓷器，至唐宋辉煌一时。在约两千七百年里，婺州窑逐步发展、演变，在设计上大胆新颖，在工艺上突破创新，形成了独有的风格与特色，兼具实用性与观赏性。在精技的基础上精艺，寻求美与术的统一，这是不同时期婺州窑窑工们的一致追求，亦是婺州窑独特魅力所在。

二、“美”是生活映射，“术”是现实写照

三国青釉伎乐（女）俑五管瓶[3]是三国时期典型的堆塑塔式五连罐，也叫谷仓罐。这件五管瓶设计大胆新颖，是造型特征鲜明、极具本土化特点的婺州窑瓷器。五管瓶是三国时期常见的殉葬品。据考古发现，我国历代墓葬中都会出现粮仓、谷仓的模型。这是因为早期原始社会，先民们对世界客观规律的认识有限，无法对生老病死做出科学解释，故而产生迷信思想和行为，出于对故人的缅怀与对死亡的敬畏，往往在埋葬逝者时会陪葬生活器具、生产工具。其实，早在新石器时代便有了以石斧、陶器陪葬之风。由于一些大型生活设施无法埋入坟墓，因而出现了此类体型较小的谷仓罐造型。在龙山文化早期墓地中，考古人员就发现了与其相近的木质仓形器。三国时期，先民们过着农耕的定居生活，而三国青釉伎乐（女）俑五管瓶便是三国时期粮储设施的体现。这样的明器不仅反映了先民们希望逝者可以在死后拥有充足的粮食和储蓄粮食的工具，更寄托了先民们期望将生前富足康乐的生活带入冥界，永享荣华富贵的美好愿望。

这件五管瓶主体管鼓腹、假圈足，腹部四道弦纹装饰，是胡人女俑形象，呈葫芦形，身着短袖胡服，怀抱婴儿正在哺乳。女俑凹脸、高鼻、方冠、深目，具有典型的胡人特征。围绕其周边的四管为素管，盘口、长颈。其中，正面二管被捏塑成跪姿、双手抱拳状家仆，中层塑两人，右一呈倒立状，左一呈跪姿、拍手叫好状，下层四周贴塑家畜，造型生动逼真。与其同时出土的还有一件青釉伎乐（男）俑五管瓶。青釉伎乐（男）俑五管瓶主体管被塑成胡人男俑形象，其他四管也被捏塑为胡人男性形象，并贴塑动物、家畜以及呈表演状的人物造型，形态逼真动人，塑造技艺高超。[4]两件五管瓶出土于同一墓中，且造型特征相近，应出自同一窑工之手，都应用了捏塑、模印和刻画等多种艺术手法，将胡人形象、动作和姿态塑造得栩栩如生，生动展现了三国时期胡人迁入中原后的真实生活以及受西域文化影响的江南陶瓷艺术，也证明了杂技在东汉三国时期就已在江南民间盛行。值得注意的是，这对五管瓶主体男女俑身着胡服，然而其紧身、圆领、开衩的胡服与江南服饰不同，这是三国时期中原、江淮一带胡人流民中常见的衣着，在江南并不常见，这些细节都被塑造在了瓶身之上。

这对五管瓶具有显著的艺术加工痕迹，瓶身整体呈葫芦形，暗合了“福禄”的谐音。男女俑头部为沙漏状，眉宇飞扬，眼部硕大，参考了胡人大眼、高鼻的面貌特征，并对其做了夸张的艺术处理，使其整体呈现出喜剧效果，与伎乐俑的风格特征有异曲同工之妙。瓶身下层贴塑的家畜、人物也同样采用夸张的处理手法，虽堆塑造型比例失调但整体和谐统一。与此同时，表情夸张、动作张扬的贴塑家仆表演动作姿态诙谐，极大丰富了五管瓶的造型，使其整体和谐有趣。

三国时期的婺州窑制瓷技术已日趋完善。这一时期因战乱频发，大量中原地区的流民涌入江南，中原先进制瓷技术随之流入，同时，中原盛行的厚葬之风也随之吹来。以上多种原因造就了三国时期婺州窑瓷器在工艺、技法上的长足进步。这个时期的窑工已不满足于以在瓷器刻画鸟、兽、虫、鱼为装饰，而是表现出更为复杂大胆的艺术灵感与设计理念，这些都在上述五管瓶上得以体现。这对五管瓶打破了青瓷中五管瓶的常见形制，在保留五管瓶作为明器主体的基础上，堆塑人物、家畜、乐器，从这点不难看出当时窑工对艺术的独到见解与大胆尝试。这无疑是三国时代背景下的一次艺术创新，亦是“美”与“术”在婺州窑古陶瓷上和谐统一、共促共进的一次有效尝试，并得到广泛认可。

三、“美”是无境追求，“术”是精益求精

北宋婺州窑青瓷堆纹瓶[5]与前述三国青釉伎乐俑五管瓶一样，都是陪葬明器。这件堆纹瓶的制作工艺相较五管瓶进步明显，大量使用堆塑工艺。东汉时期，婺州窑瓷器上开始出现堆塑工艺，多以珍禽异兽为题材，并以夸张、虚构的艺术手法加以表现，具有汉代特有的浪漫主义色彩；三国时期扩大了堆塑题材范围，以人物事件、水榭亭台为主；唐朝后主要呈现盛世风貌；宋代后堆塑题材更为广泛，飞禽走兽、十二生肖、乐人杂技和红白仪式都成为堆塑题材，这也让婺州窑堆塑工艺成为现今学界值得深入探究的一大艺术表现形式。

这件堆纹瓶上塑送葬队列，下层捏塑家畜。上层既塑有打幡人物、奏乐人物和抬棺人物，亦有披麻戴孝的送葬男女，呈现了北宋江南地区的丧葬仪式。这件堆纹瓶上的捏塑人物较为写实，身材、比例符合实际，以刻画技法勾勒眼部、口部，呈现出眯眼、闭嘴的面部特征，而且眼部较小，不同于前述五管瓶上男女俑夸张的喜剧造型。这样的面部特征栩栩如生、耐人寻味，不仅符合送葬情境，体现出人物悲伤的心理，也符合江南人面部精致小巧的外貌特征。其在人物动作、神态的塑造上也颇费心思，如上层捏塑的打幡人物。举幡旗是我国丧葬仪式的习俗，在此件堆纹瓶上被塑造得惟妙惟肖。由于幡旗一般由竹竿、柳树干制作而成，高度高、重量大，因此打幡人双手前倾抱幡旗，而幡旗则依靠在其肩上，这十分符合人持握高大重物的姿势，同时也从侧面说明窑工在设计时对真实的送葬仪式做过细致观察。该人物歪嘴斜眼，应是在表现家中长子长孙对至亲去世时的悲伤情绪，极富表现力。瓶身一圈贴塑的各种人物，姿势、动作皆不相同。在正面捏塑的人物中，大多披麻戴孝，也有的人物戴孝巾、孝帽，符合传统丧葬仪式的穿着礼仪。此外，中层背面也塑有披麻戴孝的人物形象。仔细观察不难发现，这个人年纪较大，高额头、窄下巴、头顶无发，是年长者的形象特征，而在丧葬仪式中没有长辈为逝者披麻戴孝的风俗，那是否可以推测瓶上描述的事件是“白发人送黑发人”呢？

这件堆紋瓶主体呈阶梯状，是常见且简约的造型，捏塑华丽精美的人物形象后使该瓶整体刚柔并济，如常见器物般简约大气，又兼备精雕细琢之技和巧妙妩媚之感，是婺州窑中难得一见的精品。相较前述五管瓶，这件堆纹瓶的工艺难度较大，审美造诣较高，虽在整体设计风格上与五管瓶有显著区别，但仍然保留了婺州窑瓷器大胆、新颖的设计特点，设计风格、堆塑造诣可圈可点。从其叙述的事件看，这件堆纹瓶在对事件描绘的完整度、带入感上都上了一级台阶，具有很强的表现力，而且堆塑的人物形象各不相同、栩栩如生。窑工也根据现实场景对人物动作、姿态、面部表情、着装服饰进行了细致入微的刻画，这在地方性陶瓷中也是较为罕见的，同时说明北宋婺州窑在制作工艺提升后会将工艺应用于完成新颖的设计、制作想法中，烧制出独特的陶瓷艺术作品，也体现了“美”与“术”相辅相成的特点。

四、结语

美是人类的永恒追求，然而不同时代具有不同的艺术表现形态和审美特征。婺州窑历史悠久，一代代窑工们在长期的生产实践中薪火相传，积累了极为丰富的创作经验。婺窑之美不仅美在形制、堆塑、釉色，还美在风格、内蕴……从秦汉堆塑的飞禽走兽到唐宋刻画的人物、佛像，从信手而制到模印堆塑，造就了婺州窑瓷器新颖别致、典雅大方兼富细腻洒脱的造型特点。其艺术风格鲜明，造型设计独特，达到了疏不嫌稀、多不嫌满的艺术境界。婺州窑瓷器“美”的演变离不开一代代窑工“术”的精进。从上述婺州窑明器来看，婺州窑瓷器设计精美、技法高超，人物形象美观真实，刻画场景形象逼真，无论是憨态可掬、颇富喜感的胡人伎乐形象还是神色悲伤、悲怆凄凉的送葬仪仗形象，都体现了当时的民俗民风、先民的生活方式和意识形态，这是“美”的表达，也是“术”的呈现。从婺州窑“美”与“术”的流变，可以看到艺术与生活的充分融合，也可以看到“美”与“术”的互促共进，更可以看到人们对“美”和“术”的追求伴随着人类的发展生生不息，无穷无尽。这是生命的动力，也是精神的辉映。也正是基于此，人类艺术才在沧海桑田的变迁中，没有湮灭于历史尘埃，而是走向了广阔的星辰大海。