乾嘉时期京师的士人延誉机制与画坛新变——以翁方纲、法式善为中心的考察

许 珂

清代以前，江南地区如南京、杭州、苏州等地名家辈出、流派纷呈，成为绘画重镇，相较之下，北方的北京则一直处于画坛边缘地带。进入清代后，北京作为国都，以皇室支持的宫廷绘画和“四王”正统画风占据绝对优势，体现出皇室贵族的品味与需求，但始终未形成风格鲜明的地域画风，与江南各具特色的地方画派相比，未免相形见绌。尤其清中后期，国力出现衰颓之势，宫廷绘画和正统画风逐渐式微，传统绘画发展进入低谷期，沈曾植便有“画学极衰在乾嘉之际，南沿石谷、北仿麓台，模范仅存，神明都尽，方且衣钵自矜，笑古人而忘己拙”①一说。在此环境中，北京画坛似乎更加黯然失色。长期以来，艺术史领域也鲜少关注宫廷绘画之外的北京画坛②。

然而，在乾嘉时期人文学术空前繁荣的背景下，北京画坛绝非一般所认为的绘画发展处于低谷期的边缘地带。实际上，此时的北京仍然是全国的文化活动中心，嘉道以降方才逐渐衰落，直至清末民初又再次兴盛起来③。乾嘉时期的绘画艺术是否出现了新的面貌？绘画的创作与传播环境是否有所改变？北京特殊的政治文化环境又带来了怎样的机遇与挑战？本文通过揭示以翁方纲（1733—1818）、法式善（1753—1813） 为中心的京师士人对画家的延誉机制，探索这一机制的产生背景、运行过程以及影响作用，重新审视乾嘉时期的绘画潜变以及北京画坛的画史地位。

一、乾嘉时期北京的士人文化与艺文环境

清代北京作为首善之地，拥有其他城市无可比拟的有利条件，因而吸引了众多商贾士民前往寻机游历。乾嘉时期，北京地区人才济济，尤其《四库全书》的纂修工程召集了大批文人学者，促进了以京师为中心的全国性学术网络的形成。京师数量众多的会馆也常定期举办各类祭祀、团拜、聚会等活动，成为同乡士人的聚集地。尽管由于官员外任等原因，京师人员流动频繁，但在总体上存在一个数量庞大的士人精英群体，或称士大夫群体，成为京师文化活动的主导者④。这些士人精英地位卓越、品味高雅，兼具官僚、文人等多重身份，或以诗文显扬，或以金石为重，或以考据见长，在京师占有地利、人和的优势，享有重要的政治权力与文化地位。他们当中并没有一个绝对的文化领袖，几乎每个人都有所长，各自发挥影响力，通过各种社会关系建立起复杂的人际网络，使有需要之人能够从中获得地位的晋升以及人脉的拓展。其中既存在座师与门生、幕主与幕宾等高下有别、具有庇护性质的关系，又存在互惠互信、相互扶持的平等关系。

此时的北京，士人雅集燕游蔚然成风，文化活动如诗酒唱和、作寿祭诗、赏花访寺、消夏消寒等，名目众多，所谓“京师友朋之多，花树之盛，文酒之乐，皆胜于四方”⑤是也。特别是宣南一带成为士人的聚居之地，此地层出不穷的士人活动对于19世纪的诗风、士风、学风、文风的转变起到了关键性的作用⑥。雅集活动多由某一地位尊崇、学养渊深、爱才谦下的京师闻人主持，这些人的书斋居所逐渐成为各具特色的雅集中心，各自独立却又相互影响，共同构成了京师的艺文空间，如翁方纲“苏米斋”、法式善“诗龛”、朱筠“椒花吟舫”、王昶“蒲褐山房”等。严迪昌曾罗列清代重要的诗学中心，以上四者皆在其列⑦。此外，钱载“木鸡轩”、英廉“独往园”、何道生“方雪斋”、杨芳灿“芙蓉山馆”、孙星衍“孙公园”、赵怀玉“亦有生斋”、洪亮吉“卷施阁”等也是常举办雅集文会之地。庞大的士人群体活跃于各雅集中心，以书法、绘画、诗文、金石等活动为纽带，形成了京师独有的、人数众多且声气相通的士人交游圈以及多个组织松散的学术群体与诗社文会群体，成就了乾嘉时期的人文之盛。

在京师空前繁荣的士人文化与艺文环境中，绘画艺术面临新的局面，士人精英与画家之间的互动成为影响绘画发展的重要因素。一方面，国家稽古右文，重视典籍的编纂整理，士人沉潜经典之中，以学术考据为要务，在此基础上产生了一大批学识渊博、声望素著的学者，乾嘉社会自上而下、自官方至民间皆出现重学之风，形成了所谓的“学者社会”，这在北京地区体现得更为集中⑧。世风向学，以“考证精核，辩论明确”为治学标准，士人交游与书画艺事都难以脱离这样的学术文化环境的影响，各雅集中心或幕府都是以文学、学术活动为重。如翁方纲、法式善等乾嘉士人多作为文坛或学术领袖存在，纯粹以绘画等艺事立身扬名的士人较为少见。

另一方面，绘画在京师士人的生活中仍然占据重要位置。绘画的意义和功用不仅在于自我欣赏和纪念，士人常需借助绘画作品的创作和广泛流传来宣扬自己的功业成就、风雅事迹和德行操守。他们大多并不精通绘事，因此需要求助专业画家来完成。并以图像题咏的方式对作品施加影响。究其原因，题跋文字往往传达出更为丰富的内容，或是叙述图像产生的情境与来龙去脉、题跋者与图像主人之间的交游经历，或是赞美画主的道德品行、解读图中的隐喻隐情、评价画家的风格技法等，相当于在图像基础上进行二次创作。乾嘉时期图像题咏蔚为大观，上文所列举的京师士人皆热衷于此。通过这种方式，画主不仅传扬了自己的理念与精神，还得到了友人的回应与欣赏，画家的声名亦会随之传播开来。

士人对画家予以帮助，并影响绘画创作，在艺术史研究领域已达成共识，尤其借助“赞助人”概念而得以深入探讨。绘画赞助的各种直接或间接的形式都在许多个案研究中被充分讨论。艺术史学者已经注意到乾隆朝结束后，随着国力渐衰，皇室的艺术赞助活动渐趋消沉，取而代之的是士大夫的私人赞助这一现象⑨，但这类研究多为针对某个赞助人的个案分析，关于北京士人群体的赞助模式、画史影响及其特殊性并没有更为深入和宏观的探讨。

由此，本文重点不在于深描某个“赞助人”与艺术家之间交流互动的具体细节，而是希望借用一些案例来揭示宏观视野下乾嘉时期北京画坛中的士人延誉机制及其促成的绘画网络。这种机制和网络的形成非一人之功，其产生与运行有赖于深厚的士人文化与繁荣的艺文环境，影响程度也是某个赞助人或艺术家个体所无法比拟的。

二、翁方纲与法式善的延誉举荐

乾嘉时期京师的许多绘画作品皆是画家应士人之邀所作，并且由于雅集频繁，这些作品常常能够在士人群体中广泛传阅品题。其中，翁方纲、法式善征集、品题绘画无数，结识画家众多，是乾嘉时代重要的绘画“赞助人”⑩。两人在绘画的创作、品评、延举方面用力最多，在北京画坛中处于核心地位，是德高望重的风雅主盟者。

翁方纲为乾隆十七年（1752） 进士，历任翰林院要职，并先后在外地任广东学政、江南副考官、江西学政、山东学政等职⑪。这些外任经历虽然对翁方纲扩大交游圈以及自身的影响力至关重要，但毕竟时间有限，北京依然是其居留时间最长的城市。翁方纲在书学、诗论和考据等方面多有建树，然而其一生中最主要的功业在于金石碑版之学，可称是金石赏鉴一派中的领袖人物，在乾嘉时期金石学逐渐脱离“证经补史”、转向“金石入画”、从而具备独立审美意义的历史进程中，翁方纲居功至伟⑫。由于官位显赫以及学术成就斐然，翁方纲常被奉为乾嘉时期的文化宗主，特别是在乾嘉后期，由于门生后辈众多，其声望达到顶点。

翁方纲常有征画、索画、题画之举，闵贞《东坡笠屐图》、黄景仁《东坡笠屐图》、宋葆淳《李委吹笛图》和《邢房悟前生图》、罗聘《鬼趣图》及诸画像、黄易《东坡笠屐图》和《嵩洛访碑图》、高玉阶《黄庭坚像》、钱楷《李委吹笛图》等皆是画家专为翁方纲所作，并得到其认可与赏玩⑬。因此，绘画也成为画家与翁方纲保持来往的方式之一。如《墨林今话》中“苏斋图”一条便记载称：“（孙铨——引者注） 曾为翁覃溪学士写《苏斋图》，学士爱其得思翁意，每作书与之易画焉。”⑭

翁方纲也通过品题的方式，依靠自己在京师的声望对画家予以扶持。其延誉之功最为集中地体现在扬州寓京画家罗聘身上，甚至由此惠及罗聘之子罗允绍、罗允缵及其妻方婉仪。翁方纲与罗聘在乾隆三十七年相识于钱载的木鸡轩，此后相交期间，罗聘曾多次应其所需创作和临摹绘画。翁方纲每年12月19日于苏斋为东坡作寿，举办寿苏雅集，瞻拜苏轼肖像，京师士人纷纷参与其中。在翁方纲因崇祀东坡名动大江南北的过程中，罗聘的《苏斋图》 （图1）、 《二妙写真图》 （图2）、 《坡公偃松屏图》、《坡公啖荔图》 《东坡游迹图（四帧）》、《苏轼戴毡笠折梅花像》等画作起到了重要的传布作用。乾隆四十四年，罗聘即将离京，翁方纲特意将苏斋集会提前至11月19日为其践行，并邀请程晋芳、张埙、桂馥、吴蔚光、周厚辕、沈心醇、宋葆淳、洪亮吉、吴锡麒、黄景仁等人到场，可见其对罗聘的重视⑮。罗聘对此十分感念，在聚会中临摹了李公麟、赵孟頫、陈洪绶诸像，并有《十二月十九日为东坡生日，翁覃溪学士邀集同人，用苏字韵，送予出都，余亦继作》诗：“尚友心期道不孤，先生自是列仙儒。瓣香远接峨嵋蜀，肖像争传学士苏。此日奎垣争降宿，来朝客路复吹竽。天寒岁暮匆匆别，高会还思异日俱。”⑯根据法式善的记载，翁方纲为罗聘所作的送别诗中有“樽酒城南秋雁飞”之句，世多传诵，“至有画为图者”⑰。

在为自己征集作品之余，翁方纲还常常担任中间人的角色，在士人圈中为罗聘延誉，争取更多的创作机会。翁方纲《题罗两峰为伊墨卿摹郑夹漈像二首》一诗中写道：“精神给札写书初，摹出眸光正炯如。罗子苦心还忆否，商量郑学二旬余（两峰昔为予作康成像，考索郑志诸书，凡廿余日乃成）。”⑱此诗记录了翁方纲与画像的图绘者罗聘共同商讨郑学许久，方才落笔为伊秉绶作画的隐情。翁方纲特意在题跋中回忆此事，亦是赞誉罗聘的严谨态度与深厚学养，这一点对于重学的乾嘉士人而言，是十分重要的。并且可见，即使翁方纲与绘画作品本身没有直接的关联，但是作为一个举荐者或中介人，在许多情况下也对罗聘的创作产生了影响。

图1 罗聘 苏斋图 轴纸本水墨 110.3×37.2cm上海博物馆藏

图2 罗聘 二妙写真图1795 年 轴 纸本设色79.4×32.4cm 王南屏收藏

翁方纲还会慎重考虑向其他士人举荐罗聘的场合是否妥当。如罗聘为毕沅作《豳风图卷》，翁方纲不仅为其题跋，还谨慎考虑了如何安排其与毕沅晤面，周全细致至如此地步，可见将罗聘视为同道友人，并非只是一介画工或门客：

《豳风图》题就奉上。“弇山”查《江南通志·镇洋县》条下无之。此山水图一二日内到尊寓先看之。弟意将所赠毕公之各卷于其一，到圆明园之次日，弟用名帖遣人致两峰先生之意，即先送于园中，即订其小集日期，则从容有地步，如俟其到京城则太忙耳，兄以为何如？《冯公大像》一轴送看，起稿后仍付弟先还之。云求与苏公梦晤必求肖像方好。恕称。⑲

翁方纲曾建议罗聘画玉船小幅以令诸人共赏共题，但是为了避免因“原物”或“冯公之考订”引发争议与事端，也特意致书罗聘，仅以其画作为赏题对象：

渔洋选宋人绝句四十首即以奉赠，适才铁少宗伯来小斋，弟已告以同赏。玉船事渠亦欣然，但愚见只要得兄之画此船装一挂幅（另有小札一纸奉商） 共赏共题为极韵事耳。其原物只可装匣另售，而不可共赏，恐人又生出许多评骘，于事无益而转有损，愚见如此，是否？如冯公之考订者，更不可使见之，只见其画为妙。恕便。⑳

罗聘托翁方纲向阿林保赠画，翁方纲在致董洵的书札中提及此事，并拜托董洵前往询问阿林保近况，再酌情决定引荐事由：

两峰来说渠有画幅托吾老友送与阿雨窗，其意欲雨窗有所相助也。又云尚有画幅欲往送之，今欲属愚往一问雨窗之光景，以定其再送与否，看其意甚迫切，愚未能定。雨窗处之可往问与否？是以恳吾老友示知，以定此往问不往问也。愚性迂拙，此等处每不着措词耳。恕具。㉑

此外翁方纲致董洵信札中还有：“两峰之语，既由吾友代致，其画则似乎愚问之为无。因而两峰意欲待此信以定再往送画之举，将如何回覆之，愚实无主见，不得不渎商耳。”㉒京师士人的延誉机制就是按照这样的方式运行，层层铺垫，口口相传，一件作品可能是由数人合力推进所完成的。

法式善是继翁方纲之后影响北京画坛的另一重要人物。其出身于内务府蒙古正黄旗包衣世家，任职于国子监、翰林院中，长年居于京师。法式善著有《存素堂诗文集》《梧门诗话》等，以选诗论诗得名，是当时诗坛中的重要领袖。虽然在后世的知名度有限，但在乾嘉画坛中所发挥的影响更加广泛和集中，且呈现出系统化的特征，较其师长翁方纲更甚。与翁方纲以金石学术为主要功业不同，法式善多是依靠在诗文上的专长对画家予以延誉扶持。他对自己的延誉之功颇为自得，曾在诗中称“一时画手争相识，我诗能为画出力”㉓，“经我品题身价重，旁人空羡束修羊（顾子工画，娄子工诗，皆困于长安，余为延举，二子得以成名）”㉔。

罗聘曾多次参与法式善的诗龛雅集与西涯雅集，还曾经于其居所诗龛留宿。法式善诸多具有纪念意义的活动皆是通过罗聘的绘画记录下来的，如其诗中所言：“翰林院中看花，积水潭前饮酒。写我续西涯诗，人说亚黄子久（余约罗山人聘至清秘看花，写《瀛洲亭图》，汇通祠看荷，写《积水潭图》。出京时，画予《西涯十咏诗》意）。”㉕在法式善的画友群体中，若从作画数量来看，罗聘应位居最前列，且题材也最丰富，包括《法式善像》 《梧门图》 《桂枝图》 《瀛洲亭图》 《续西涯诗画册》 《积水潭雅集图》 《对床图》 《积水潭奉祀图》等。法式善在诗文中对罗聘画艺的褒扬随处可见，如“生平所得力，全在梅花枝”㉖，“聘也擅绝技，此笔今时无，着墨不在多，花干皆扶疏”㉗，“扬州罗聘工诗者，画里渔洋三昧参”㉘。

罗聘先后三次北上京师，最初只与钱载、翁方纲等少数士人相交，此后由于翁方纲等人的不断推举和延誉，其社交网络和知名度不断扩展，逐渐成为当时北京画坛中首屈一指的名家，也是北京士人圈中的重要人物㉙。在京师名流显宦召集的各种雅集场合中，罗聘常常在场作画以记盛会，并通过绘画与众多士人相交，得其延誉。如他为桂馥作《说文统系图》 《簪花骑象图》，为孙星衍作《仓史造字图》 《伏生授经图》《昔梦图》 （十帧），为张道渥作《剑阁图》 （图3），为邓石如作《登岱图》 （图4），为周厚辕作《移居图》，为张问陶作《昌黎送穷图》，为毕沅作《豳风图》，为钱载作《探梅图》，为王昶作《送行图》，为吴锡麒作《江亭饯别图》，为阿林保作《城东访友图》，为英廉作《长桥夜月图》，为朝鲜朴齐家作《朴齐家像》，为燕行使团作《行旅图》等等，不一而足。他为北京士人群体所创作的绘画题材繁富多样，根据各人需求，肖像画、行乐图、书斋图等皆有之，有的是应邀而作，有的则是主动赠画，投其所好。

图3 罗聘 剑阁图 1794年 轴 纸本设色 100.3×27.4cm 故宫博物院藏

图4 罗聘 登岱图 轴纸本墨笔 83.5×51.1cm 故宫博物院藏

由最初默默无闻到最后名动公卿，罗聘的经历充分显示了京师士人群体所发挥的推动作用。1794年，王友亮招朋旧赵怀玉、张问陶、吴锡麒、董教增、徐后山、童春厓、缪梅溪等人载酒游览通惠河二闸，罗聘仿前人所作《秋泛图》，作《大通春泛图》以记此盛会。在场诸人题跋众多，其中常有称颂罗聘之语，如法式善“江南老画师，不甘前事让，泼墨犹未终，春波一纸漾”㉚，张问陶“坐中老画师，笔墨老游戏，传世思传神，作图如作记”㉛，赵怀玉“只今座客亦何减，况有名手图生绡”㉜等。1797年，法式善为明代内阁首辅李东阳作寿时，罗聘也在场，赵怀玉甚至有“吟坛首北翁（学士方纲），画法数南聘（罗两峰）”㉝之评语，可见罗聘在京师声誉之隆。吴锡麒《罗两峰墓志》中也有：“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾。王符在门，倒屣恐晚。孟公惊坐，觌面可知。所主者，如英竹井相国，翁覃溪、周载轩、余秋室诸前辈，并皆名贤硕德，送抱推襟。”㉞嘉庆元年（1796），乾隆皇帝退位，并在正月初四日于宁寿宫举办盛大的“千叟宴”，罗聘参与其中㉟。按照规定，除宗亲大臣之外，一般民众需有一定的知名度或贡献，且高寿者方能参与其中，罗聘当时仅为无官无品的一介布衣，且只有64岁，在翁方纲、纪昀等人的关照下得以参与“千叟宴”，并蒙恩获赐如意寿杖，对他而言是无上荣耀。

以翁方纲、法式善为中心，乾嘉时期的北京画坛呈现出繁荣景象：艺事活动兴盛，绘画传播广泛，人员流动频繁，题咏活动盛行，风格丰富多变。翁方纲、法式善以及画家罗聘等人之间的互动情形，揭示了在乾嘉时期的京师存在一个由学术、诗文等领域成就卓著的士人精英群体所主导的，通过对画家予以推介举荐从而推动绘画创作、品评、流通与收藏的延誉机制。

之所以将乾嘉时期的士人延誉现象称为一种“机制”，因为这是一种有意为之的集体行为，不是无意促成的偶然现象，其形成基础是身处京师的翁方纲、法式善等众多举荐者、顾遇人的持续推举，不因一人的喜好、得失、去留而发生改变。经由延誉机制而产生的绵延不断的声名传播与绘画题咏已经超越了画家正常的、有限的人际往来关系，不只依赖于固有的人情因素。此外，京师士人中除少数闲散的在野文人外，大多是位高权重的中央官员，翁方纲担任内阁学士，法式善也官至国子监祭酒，“肌理说”“性情说”又使二人分别在诗坛占据一席之地，士人之官职、地位、声望与学术、诗文、书画成就彼此促进，其人数之众、雅集之繁、成就之多共同推动了京师绘画的兴盛。

京师士人对于画家的延誉，不是暂时性地举荐或赏识，更非仅仅使画家“为我所用”，而在于利用自己在京师的各种优势条件，将画家纳入到京师士人的交游圈中，提升其地位与名望，他们的用心之深、用力之广，体现了文化宗主奖掖后进的自觉。因此，在京师形成了一个可以接纳更多画家、更多风格、更多作品的延誉网络，画家得到的并非一门一户的赏识，而是整个士人群体的认可，其中的复杂与深意并非来自西方的“赞助人”概念所能涵盖㊱。在明中叶的苏州或是清初的扬州一带，虽然绘画活动频繁，但范围和影响有限，并未形成一个将众多文人、画家囊括其中，积极推动创作、题跋和流通的整个绘画过程的有效机制。王世贞等人的艺术赞助虽然屡见不鲜，但基本上是以单一赞助人为中心的社会模式，具有局限性和排他性，没有形成环环相扣、不断推进的延誉机制，参与人员联系的紧密性以及对绘画发展的推动作用都与笔者所论清中期的京师士人延誉不可同日而语。

京师士人延誉机制的运行是一个动态过程，具有连续性。画家完成作品仅仅是一个开始，之后的品题、流传、收藏等每一个环节，都因士人延誉机制而产生更广泛的影响，绘画的内容与深意亦在此过程中得以不断丰富和深化。参与者的身份也并非单一或固定的，而是在不同情境下有所转换和重叠，同一个人可能承担赞助人、创作者、题跋者、中介人等不同角色，如翁方纲和法式善等士人不仅是作为延誉机制运行的起点，更常常作为中间的重要环节与推动者。由于翁方纲的影响力，画家在为他人作画之后，也会先向翁方纲索诗，如此既能够彰显自身的价值，又能够同时为画主提供出自名家的品题，如王霖在为毕沅作肖像后，便先请翁方纲题诗于其上，即《王春波持所写毕秋帆制府小像属题二首》㊲。也会有并不相熟的人持画前来索题，这也侧面反映了延誉机制的成熟与完善，为画家提供了更多的空间与机遇，因此众多外地画家才会纷纷北上，前往陌生的京师游历寻机，北京画坛因之兴盛。原本较为被动的画家如罗聘、朱鹤年，在京师占有一席之地后，也可作为中介人，向京师仕宦推荐自己的同乡画家，为其延誉㊳。画家中能诗文者，也可参与他人作品的题跋唱和。还有一些善绘的士人官僚如张问陶，也常常应人所请作画。由于这种连续性，再加之京师人口的流动性与多样性，京师一地的绘画活动更有可能波及至全国范围。事实上，由翁方纲和法式善所主持或征订的多幅作品都曾流播至外地，特别是江南地区，甚至远达日本、朝鲜，部分作品在得到当地士人的赏鉴题跋后又回到了他们自己手中，被妥善收藏。

京师士人的延誉机制为画家提供了条件优渥的文化环境与广阔的社会空间。特别是对于从外地远道而来、急需在京立足的画家而言，一旦有幸在某位士人的推荐下参与到这一延誉机制中，不仅生计得以解决，口碑得以建立，作品得以流传，人脉得以拓展，声名亦得以传扬。相对于在北京怀才不遇的金农，弟子罗聘在京师可谓如鱼得水，正有赖于士人延誉机制的发展与完善。

三、乾嘉时期北京画坛的格局与新变

如前所言，由于延誉机制作用于绘画创作与流通的每一个环节，每个参与者都不是孤立的个体，来自外部的社会因素，或者说除了画家本人之外，每一个延誉机制的参与者如赞助人、举荐者、题跋者、收藏家等都比以往更多影响到绘画的创作、解读与流传。至此，宋元时期苏轼、倪瓒等人宣扬的用以“自娱”的文人墨戏传统被进一步打破。

个案研究中对于这种社会性因素的关注，往往集中体现于赞助人或称订制者对艺术家的影响及其在创作上的体现，陆蓓容曾指出，翁方纲不仅通过古籍文献进行摹古绘画的创作，还在订制绘画的过程中积极参与主题设定与细节处理，从而赋予绘画以重要意义，实际上是与艺术家共同创作㊴。笔者所讨论的京师士人的延誉机制非独作用于某件艺术品或某位艺术家，更是对乾嘉时期北京一地的绘画创作产生了广泛影响。

与宫廷赞助或商人赞助反映皇室贵族和市民阶层的趣味不同，士人延誉机制影响下的作品更多体现了士人身份的特殊性。绘画作为载体，承载着这一时期的诗文学术等诸多成就，因此也更具有纪念性、学术性与文学性。

（一） 绘画作为载体

京师士人大多并不擅长绘画，也并非人人通晓画史，他们出于各种目的征集和使用绘画作品，这就决定具体的风格形式并非他们关注的第一要点，绘画于其而言多作为文献或礼物被使用，用以纪事或传达信息，如肖像写真、书斋别业、人生履历、趣闻轶事、雅集纪游等㊵。在纪念和宣传之外，还承担了以图补文、以图论学等实用功能，更像是学术、文学以及交游活动的附属产品，不仅仅是作为自抒性灵的文人画存在。乾嘉士人对于书画的讨论最终也常常落实于经史、学术、诗文等他们真正感兴趣的问题上，较少有人以绘画本身为对象，自觉讨论风格流派或笔墨趣味。如张小庄辑录清人笔记、日记中关于绘画的史料，其中内容多是关于画家生平及交游经历的描述，或是记录图像的来龙去脉与相关题跋诗文等㊶。

仍以翁方纲为例，他对于画家的延誉和推重常常通过题跋来体现。其题跋的重要性并不在于对画家技艺和风格的考析，而在于他作为地位崇高、学养深厚的学者和诗人，在题跋中对画家和画主的褒举宣扬。黄易曾作有一系列访碑图，记录游历各地寻访碑石拓片之所得，如1793年作《得碑十二图》、1796年作《嵩洛访碑图》以及1797年作《岱麓访碑图》，皆寄至翁方纲处请其品鉴，翁方纲皆有题诗，如《黄秋盦同知得碑十二图》 《黄秋盦得碑十二图序》 《题嵩洛访碑图》等㊷。翁方纲为金石学名家，黄易藉此彰显自己的金石学成就。《得碑十二图》之一《诗境轩赏碑图》 （图5） 描绘翁、黄两人在翁方纲的“诗境轩”中同观《熹平石经拓本》的情景。此图内容、构图、笔墨皆十分简洁，在风格方面并无特殊之处，但在翁方纲所代表的士人群体眼中则具有重要的学术价值。正是由于翁方纲等人的肯定，黄易略显平淡的作品才被赋予绘画之外的附加意义，扬名于金石学术圈。翁方纲在收到各访碑图后，皆于当年在苏斋为东坡作寿时，请罗聘、赵怀玉、方楷、金学莲、伊秉绶、董洵等宾客赏题，后又寄还黄易。如嘉庆元年（1796） 翁方纲题《嵩洛访碑图》曰：“秋盦此图寄来京师，恰值连日大雪。十二月十九日，作坡公生日之集，诸君于苏斋共几赏此。数年以来，此日同集所未有之快也。”㊸由于是苏斋中的常客，黄易也得以通过画作和拓本与京城中的其他学人相交，如王昶、张埙、程晋芳、桂馥、宋葆淳、孔继涵等人，其访碑事迹与金石学成就也随着诸人的题跋记载广为流传。此后他的官职屡次升迁，并能够顺利筹资重建武梁祠，皆离不开士人的延誉扶助㊹。与此类似的还有《研山图》 （图6）。这一长卷中包括翁方纲本人手书《宝晋斋研山考》、罗聘之子罗允缵所作《宝晋斋研山图》、研山拓本以及罗聘等五人《合作研山图》几个部分，图像的内容、风格都较为少见。翁方纲看重的不仅是罗聘笔下研山的真实形象，更是借机发表对米芾故物来龙去脉的考证结果㊺。可以说，这并非仅仅是一幅绘画作品，更是乾嘉士人的古物考证以及金石学成就的体现。

图5 黄易《得碑十二图》之“诗境轩赏碑图” 1793年 纸本水墨 18×51.8cm天津博物馆藏

同样的学术性也体现在罗聘1792年为法式善所作《诗龛向往图》上。图中法式善最为崇敬的陶渊明、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等诗人跨越时空在一处谈诗论道，法式善本人身处其间，聆听教诲㊻。如此使诗人异代相逢，共话柴桑，可谓别出新裁。王芑孙曾为此图作赞并序，称所谓“诗龛向往图”，是取太史公所谓“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之”㊼之意。张问陶《题法时帆式善前辈诗龛向往图》一诗中记载：

诗人作事何不可，直使古人来见我。诗龛无佛无杂宾，落落晋唐三五人。画手得诗意，笔墨皆精神。陶公执卷足酒态，数枝残菊存天真。王孟韦柳殊不死，逸趣泠然满一纸。临风拂拂古衣裳，与公同龛称弟子。上下一千五百年，义熙元和如眼前。一人微笑五人喜，此中妙悟能通禅。吁嗟乎，不写性灵斗机巧，从此诗人贱于草！君不见吞灰呕血仅有人，画如诗龛应绝倒。㊽

法式善此图的用意不在于再现先人的音容笑貌，而在于阐明自己承袭自陶渊明和王、孟、韦、柳等崇尚质朴自然、平淡天真的山水田园诗人的诗学渊源，也是借此在清代的“唐宋诗之争”中表明自己的立场㊾。法式善论诗主张“性情”，曾云“性情真，则语虽质而味有余，性情不真，则言虽文而理不足”。其诗风清新醇雅，以山水田园题材居多，吴锡麒称其诗“酝酿群籍，黼黻性灵，清而能腴，刻而不露”，王昶则称其“质而能癯，清而能绮”，其风格正是陶渊明诗风的延续。正如王芑孙《诗龛向往图赞》中所言：“后视今其犹昔，接晤言于斯图，懿先生之为行，庶几乎列仙之儒，而翛翛焉与古为徒者欤。”其他士人的题跋中，也对法式善在诗学观念上承接前人衣钵予以肯定。

可见，乾嘉时期的绘画艺术，由于士人的参与而受到其品味和需求的影响，成为学术、文学的载体。这种学术性和文学性不仅仅体现在画家的创作过程中，更在延誉机制的运行和绘画网络的拓展中，通过士人群体的题咏和诠释，不断得到认可和强化。正因如此，乾嘉时期绘画的“同题创作”现象十分普遍，即由士人征绘，同一个绘画主题，多次由不同的画家进行创作，进而引发大规模的题咏唱和活动，如翁方纲的苏轼图像、黄易的《访碑图》以及法式善的《诗龛图》等等。每一次同题创作活动都囊括了大量的画家与士人官僚参与，成为乾嘉时期的文坛与画坛盛事，这些都得益于京师的士人延誉机制与庞大的绘画网络。

图6 翁方纲《宝晋斋研山考》、罗允缵《宝晋斋研山图》、研山拓本以及罗聘、罗允缵、朱苍崖、陈嵩合作《研山图》合卷 纸本水墨26×431cm 重庆中国三峡博物馆藏

（二） 艺术家的风格策略

在19世纪皇室赞助和地方商人赞助衰落后，士人官僚开始成为主要的艺术赞助力量，梅韵秋将其称为“士绅型赞助人”。她认为，士绅赞助人的文化品位和社会地位使其更倾向于以“四王”为代表，崇尚笔情墨趣、平淡虚静的绘画面貌，因而成为“正统派固有的核心赞助阶层”，当时的北京仍然是正统派画风占据绝对的优势地位。乾嘉时期，京师的延誉机制吸引了众多外地画家前来投靠，特别是杭州、苏州、镇江等地的画家，于是正统派之外，江南等地的绘画风格随之进入北京画坛，为之带来生机与活力。由于士人群体的广泛接纳，画家可以拥有更多空间发挥自己的创造力，并在其中融入自己的个性化表达，一些具有地方特色的绘画流派因此也可以在京师占有一席之地。

图7 罗聘 鬼趣图 卷 纸本设色 35.5×1500cm 香港霍氏藏

罗聘之所以能够在众多外地寓京画家中脱颖而出，除却其绘画技术的确高超外，还有其他重要原因。一是罗聘绘画技巧的全面性，他是山水、人物、佛像兼善的全能画家，能够满足士人群体的全部需求。二是罗聘交游的广泛性，他能够游刃有余地游走于京师士人权贵之间，并没有作为幕僚或食客依附其下，保有一定的独立性和自主性。三是在为士人创作命题作品之外，罗聘也会以具有强烈个人辨识度的绘画题材广邀题识，使浸淫于“四王”正统派风格的士人群体耳目一新。这一点至关重要。

罗聘最具个人特色的代表作是《鬼趣图》。现存《鬼趣图》有三卷，分别为霍氏、中国美术馆及香港虚白斋收藏，其中霍氏藏本题跋如林，最为精彩（图7）。图中鬼影重重，或男或女，或胖或瘦，或头大于身，或四肢颀长，充满光怪陆离的奇诡气息与浪漫想象。《鬼趣图》在罗聘未上京前便已创作完毕，只是在扬州并未引起巨大反响，少有题词，最初的题跋是妻子方婉仪的老师沈大成于1766年所写。其后来之所以能够名噪海内，正是有赖于京师的延誉机制。罗聘将此图携至都中，士人名流不仅对此异类题材颇为包容，还纷纷应邀题跋。申兆敏总结《鬼趣图》 的两次题跋高潮分别是1772年至1774年，以及1790年至1794年，皆是罗聘寓京时期。同治年间何绍基所见时已然“乾嘉诸老宿，题记不留罅”。乾嘉士人在题跋中或讨论“鬼”是否存在，或劝告罗聘当谨慎行事，或借鬼讽喻世事，或劝慰怀才不遇之人，或讶异于其中的笔墨游戏，思路万千，皆因罗聘《鬼趣图》 而发。 《鬼趣图》 并非寻常题材，对于它的接受和品题有赖于学术功底、文学素养与浪漫想象，只有在京师文士学者云集的环境以及延誉机制的运行作用下方能收获如此多的讨论与认同。题咏不断累积，扩大了图像的影响力，其意义与价值自然不同寻常。如海山仙馆主人潘仕成收藏罗聘《鬼趣图》 时，在《鬼趣图题咏》序言中便指出士人题咏对于图像流传之意义所在：“画之工拙，鬼之是非，究无从而审也，始知此图之传，得藉文人题咏耳。”可以说，士人题咏为《鬼趣图》提供了丰富完整的文本内容，并通过引经据典印证了其存在的合理性。

图8 顾鹤庆 诗龛祭诗图 1800年 轴 纸本设色 88×38.2cm 香港中文大学文物馆藏

图9 顾鹤庆 诗龛图 卷纸本设色 29.4×134.2cm镇江博物馆藏

罗聘并非以鬼入画的首创者，但是专门以鬼为题，并以画鬼闻名者，罗聘当属第一人。他为沉浸于正统派画风中的北京士人带来了具有鲜明个人特色的绘画，也为其提供了吟咏题跋的绝佳对象。在最初寓京的时间中，由于个人声誉未彰，京师士人皆视罗聘为金农高足，后来随着个人特色愈发凸显，其声望较金农更有出蓝之势。虽然泰州画家朱鹤年当时也是游走于京师权贵之间，与罗聘平分秋色，但是其在后世的声名远远不及，正是缺少如《鬼趣图》这般具有鲜明特色的作品。虽然朱鹤年承袭自吴门画派的清新流丽的画风与强调笔墨抒情的正统画风有别，但与罗聘相比，个人风格仍是不够突出。

法式善以“诗龛”作为自己的斋名，意为藏诗、选诗、供诗、论诗之地，并以“诗龛居士”为别号，向众多画家征集《诗龛图》，至1799年便已不下百家，所谓“我写诗龛图，已遍江南北”。京江画派的顾鹤庆在寓居京师的第二年除夕为法式善作《诗龛祭诗图》 （图8），画面为典型的文人园林小景，其用笔细腻，皴法柔和，设色古雅明洁，格调清疏淡远，符合正统画派的审美趣味。但在顾鹤庆的另外一幅《诗龛图》（图9） 中，他采用了墨色浓重、沉郁雄浑且富有装饰色彩的风格，构造了隐秘深邃的诗龛空间，法式善被置于画面深处的高阁之内，竹林柳树掩映在外，团簇的柳树枝干曲折，使这幅专为法式善所作的《诗龛图》具有了画家的个人特征。

顾鹤庆善画柳，如法式善所言，“朱门卖画顾秋柳”，其笔下柳条擢秀，柳林宽舒，沉稳清健又不失灵动之姿，富有四时变化之态，与同乡张崟并称“张松顾柳”。最能体现“顾柳”之奇的作品莫过于以柳树为主题的《驿柳图》 （图10），由法式善《莫韵亭侍郎赋驿柳诗甚佳，余倩顾弢庵作驿柳图》 一诗可知，此图由法式善主导完成。图中柳林迤逦，柳荫成阵，于水泽湿地呈“之”字形向远方延伸，将秀美与壮丽融于一炉。近处城墙水闸，渔人泛舟，远处则戍楼孤立，山影朦胧，设色清新明快，又带有几分凄清萧瑟。所画柳树虽然枝条细密繁芜，却不杂乱，且更为突出柳条昂扬向上的劲健风姿，并非下垂或迎风的被动态势，是为一绝。图上除法式善所题四首《驿柳诗》之外，还有莫瞻菉（1800年与1811年两次题跋）、张问陶、鲍之钟、吴锡麒等人的题诗，多为和张问陶之韵所作，也都是在法式善的邀请下唱和而成。画家本人也有《驿柳诗》八首题于画心，可见他所担任的并非简单的画师工作。从莫瞻菉《驿柳诗》中可得知，顾鹤庆所画《驿柳图》并非只此一本，在当时至少存在《春江驿柳图》 《秋霜驿柳图》两幅，但就《驿柳图》而言，无论是题材风格，还是题咏内容，在当时都较为少见，若非法式善的首倡与引荐，初到京师的顾鹤庆恐怕难有如此机会，使得自己的作品在京师士人之间传阅，并收获众多题咏。可以说，顾鹤庆能够以“顾柳”闻名，法式善出力甚多。顾鹤庆对于法式善的延举也十分感激：“往事金台百未工，先生独许性情同。湖亭暖约寻虾菜，野寺秋携问菊丛。松叶照空惟夜月（先生旧居松树街），柳丝吹绿是春风（先生极赏予画柳，都士有“顾柳”之称）。西山岚翠西涯树，都在江楼远梦中。”

由罗聘、顾鹤庆等画家的事例可见，虽然他们在许多情况下都在完成士人群体的命题之作，并考虑到士人的品味与喜好，但是在延誉机制的作用下，他们本人具有个性化或地方特色的画风依然有可能在京师受到欢迎，画家是利用了京师的延誉机制和绘画网络为这些主流之外的风格或流派扬名。

图10 顾鹤庆 驿柳图 轴纸本设色 天津博物馆藏

结 语

本文以翁方纲、法式善为中心，呈现一个机制的运行和网络的形成，以此揭示文人在绘画艺术领域发挥影响力的诸多方式，同时也探讨了源于外部的、社会性的因素对于绘画形式与意义的影响。正是由于士人的延誉机制与绘画网络，尽管京师人员构成复杂，上有皇亲贵胄，下有商贾平民，在宫廷之外，仍是以士人群体作为绘画“赞助”的主流，其影响渗透入绘画活动的各个环节，北京画坛呈现出繁荣局面，成为全国的绘画中心。也正是由于乾嘉京师士人的延誉机制与网络，众多画家在京师游艺时受到接纳，不仅生活有所依托，画名也得以彰显，许多具有个性的绘画风格，以及具有地方特色的绘画流派进入京师后，因士人的延誉得以脱离地域限制，从而享有了全国性的声誉。

乾嘉时期的绘画不仅作为图像，更是作为文献存在和流传，是士人精英群体精致的日常生活、高雅的审美品味与学术诗文成就的精彩展示，同时也是乾嘉时期精英文化与社会关系的集中体现。因此，与其说此时是绘画的低谷期，不如说是酝酿新变的转折期。

① 许全胜、柳岳梅整理：《海日楼书画题跋》卷二，中华书局2017年版，第446页。

② 如牟复礼（F. W. Mote） 在《十八世纪的中国学术风气：乾隆时代北京、苏州、扬州社会一瞥》一文中便认为，无论在哪个领域，清代的文化成就中，北京都处于一个次要和外围的位置，即便乾隆皇帝在此聚集了众多学者编修文献类书也未能改变这一现状。Cf. F. W. Mote,“The Intellectual Climate in Eighteenthcentury China: Glimpse of Beijing, Suzhou and Yangzhou in the Qianlong Period”, in Ju-hsi Chou & Claudia Brown (eds.), Chinese Painting under the Qianlong Emperor: The Symposium Papers in Two Volumes, Phoenix: Arizona State University, 1988, p. 30. 《超越危难：中华帝国晚期的绘画（1796—1911）》一书也指出，尽管北京在清代依然吸引了对仕途抱有希望的文人学者，但其“去中心化”的趋势仍然无法避免，北京一地绘画的影响力与之前相比也并不突出。Cf. Claudia Brown,“Painting in Beijing in the Late Qing Dynasty”, in Claudia Brown & Ju-hsi Chou (eds.), Transcending Turmoil: Painting at the Close of China’s Empire, 1796-1911, Phoenix:Phoenix Art Museum, 1994, p. 14.

③ 参见黄小峰：《晚清北京古书画市场中清初“四王”绘画之境遇》，中央美术学院2005年硕士论文，第1页。

④ 汤剑炜在梳理北京地区的金石书画家群体时，根据年龄列举了两组人物，第一组成员如翁方纲、钱载、朱筠、朱珪、谢启昆、王鸣盛、钱大昕、罗聘、程晋芳、曹文埴、冯敏昌、姚大椿、桂馥、张埙、王昶、毕沅、卢文弨、江德量、余集、宋葆淳、陆锡熊、黄易、赵怀玉等；第二组多为上一组成员的门生后辈，如法式善、铁保、张问陶、钱泳、吴嵩梁、阮元、吴荣光、伊秉绶、李彦章、李宗瀚、翁树培等人。尽管并非其中所有人都是以金石著称，也不可能囊括全部士人，但是作者也大致勾勒出了北京的士人网络。参见汤剑炜：《金石入画：清代道咸时期金石书画研究》，上海古籍出版社2013年版，第185—188页。

⑤ 陈声暨编，王真续编，叶长青补订： 《侯官陈石遗先生年谱》卷五，北京图书馆出版社1999年版，第701页。

⑥ 参见魏泉：《士林交游与风气变迁——19世纪宣南的文人群体研究》，北京大学出版社2008年版。

⑦ 严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社2002年版，第657页。

⑧ 王明芳提出了“学者社会”这一概念，并指出其形成原因，既与清廷“稽古右文”的国家政策有关，又离不开当时官吏、幕府的支持以及“贾而好儒”的商人的参与。参见王明芳：《乾嘉学者社会研究》，山东大学2003年博士论文，第5—34页。

⑨ Cf. Ju-hsi Chou & Claudia Brown (eds.), The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735-1795, Phoenix: Phoenix Art Museum, 1985, p. 314. Claudia Brown & Ju-hsi Chou (eds.), Transcending Turmoil:Painting at the Close of China’s Empire, 1796-1911, p. 17.

⑩ 姜韵诗（Claudia Brown） 《公职与私人赞助：一七九六年至一八四九年在北京与江南的官员与画家》（Public Service, Private Patronage: Officials and Painters in Beijing and Jiangnan, 1796-1849） 一文中列举翁方纲、法式善、阮元作为北京地区最重要的三个赞助人，只是并未详说。详见杨敦尧主编：《世变·形象·流风：中国近代绘画1796—1949学术研讨会论文集》，台北鸿禧艺术文教基金会2008年版，第625—636页。

⑪ 参见何碧琪：《翁方纲与乾嘉时期碑帖书风及鉴藏文化》“翁方纲生平简表”，台湾大学艺术史研究所2011年博士论文，第11—19页。

⑫ 参见付元琼：《翁方纲金石书画题跋研究》，南京大学2012年博士论文，第240页。

⑬ 参见《翁方纲与乾嘉时期碑帖书风及鉴藏文化》“翁方纲主持祀东坡生日年表”，第89—94页。

⑭ 蒋宝龄撰，程青岳批注，李保民校点：《墨林今话》卷七，上海古籍出版社2015年版，第132页。

⑮ 沈津：《翁方纲年谱》，（台北） “中央研究院”中国文哲研究所2002年版，第140页。

⑯ 罗聘：《香叶草堂诗存》，江苏人民出版社1962年版，第30页。

⑰ 法式善：《存素堂诗初集录存》卷七，刘青山点校：《法式善诗文集》，人民文学出版社2015年版，第200页。

⑱ 翁方纲：《复初斋诗集》卷四七，《清代诗文集汇编》第381册，上海古籍出版社2010年版，第435页。

⑲⑳㉑㉒ 翁方纲撰，沈津辑：《翁方纲题跋手札集录》，广西师范大学出版社2002年版，第592页，第592页，第578页，第578页。

㉓ 法式善：《存素堂诗初集录存》卷一五，《法式善诗文集》，第387页。

㉔㉘ 法式善：《存素堂诗二集》卷五，《法式善诗文集》，第839页，第833页。

㉕ 法式善：《存素堂诗续集》，《法式善诗文集》，第942页。

㉖ 法式善：《存素堂诗初集录存》卷八，《法式善诗文集》，第216页。

㉗ 法式善：《存素堂诗初集录存》卷二○，《法式善诗文集》，第497页。

㉙ 1771年，罗聘首次北上京师，首先得与程晋芳、钱载、翁方纲、英廉相交。只是此次北上时间短暂，1773年春日便返回扬州。1779年，第二次入京，年底便离开。1790年，罗聘三上北京，并逗留八年之久，直至去世之前。参见李倩：《罗聘三上北京研究》“罗聘年表”，中央美术学院2010年硕士论文，第48—84页。

㉚ 法式善：《存素堂诗初集录存》卷五，《法式善诗文集》，第135页。

㉛ 张问陶：《船山诗草》卷一一，中华书局1986年版，第269页。

㉜ 赵怀玉：《亦有生斋诗集》卷一三，《清代诗文集汇编》第419册，第223页。

㉝ 赵怀玉：《亦有生斋诗集》卷一六，《清代诗文集汇编》第419册，第265页。

㉞ 吴锡麒：《有正味斋骈体文》卷二三，《清代诗文集汇编》第415册，第395—396页。

㉟ 《仁宗睿皇帝实录》卷一，《清实录》第28册，中华书局1985年版，第75页。

㊱ “赞助人”（patron） 源于西方艺术史，中国的艺术语境中并无与此相对应的概念，“收藏家”“鉴藏家”“供养人”等名称也不能完全等同。因此，有学者质疑“赞助人”视角在中国艺术史研究中的合理性。乾嘉北京士人群体给予画家的援助与支持，更多是在题画诗文中褒举画家的才能，在雅集游赏中为画家拓展交游圈，藉由诗文的传播提升画家名望，为画家“延誉”，与西方艺术中的“赞助”模式不尽相同。林海燕曾将“patron”一词首次翻译为“顾遇人”，是由于“就中国艺术而言，珍爱书画文物的绅商贵胄，其中既有斥金购藏心头好者，亦不乏出于赏识艺术家而予举荐者”，“赞助人”一词难以涵盖之。“顾遇”意指因被赏识而获得优遇，虽然其出处是针对香港当代艺术而言，但是在讨论乾嘉北京士人群体对画家的延誉机制时同样适用，因此笔者更倾向于使用“顾遇人”一词。参见欧阳宪撰，林海燕译：《艺术家与顾遇人——香港当代艺术的社会经济点滴》，莫家良编：《香港视觉艺术年鉴2004》，香港中文大学艺术系2004年版，第214—221页。

㊲ 翁方纲：《复初斋集外诗》卷二三，《清代诗文集汇编》第382册，第602页。

㊳ 关于朱鹤年与京师士人的交游活动，参见许珂：《朱鹤年在京绘画交游活动研究——兼及乾嘉时期北京的画坛生态》，《美术学报》2020年第5期。

㊴ 陆蓓容：《翁方纲与清中期艺术史的新面貌》，《文艺研究》2020年第6期。

㊵ 姜韵诗指出，“士大夫艺术赞助人”对于当时的绘画题材与风格曾产生影响，这种私人赞助机制，多集中于肖像画、雅集图、园林图等纪念人物、地点、事件的纪念性或“纪传式绘画” （autobiography paintings）。参见《世变·形象·流风：中国近代绘画1796—1949学术研讨会论文集》，第625—636页。

㊶ 张小庄：《清代笔记日记绘画史料汇编》，荣宝斋出版社2013年版。

㊷ 黄易最初馆于盐官郑制锦府中，后随其调任至河北，乾隆四十一年左右，郑制锦为其循例捐官，黄易遂于次年就选入都，自此开始与京师达官贵人结交，并因金石之学崭露头角。乾隆四十二年，黄易携汉熹平石经残字三段拓本拜见翁方纲，应是两人首次晤面，自此黄易常持碑版拓本至苏斋与翁方纲研讨，两人结为金石之交。但是在此之前，1776年，黄易便已将汉祀三公山碑拓本寄往北京翁方纲及朱筠斋中，试图藉此融入北京金石圈。参见吴萌萌：《茶熟香温且自看——黄易访碑图研究》，中央美术学院2015年硕士论文，第43—44页。

㊸ 庞元济：《虚斋名画录》卷一六，卢辅圣主编：《中国书画全书》第12册，上海书画出版社1998年版，第616页。

㊹ 杨国栋：《黄易生平交游考论》，山东工艺美术学院2010年硕士论文。

㊺ 关于《研山图》的研究，可参见Michele Matteini,“The Story of a Stone: Mi Fu’s Ink-Grinding Stone and its Eighteenth-Century Replications”, Arts Asiatiques, Vol. 72 (2017): 81-96。

㊻ 米凯莱·阿尔贝托·马泰尼（Michele Alberto Matteini） 的博士论文《考证时风下的绘画：罗聘的晚期绘画（1770—1799）》中曾引有罗聘所画的一幅《雅集图》，图中陶渊明坐于榻上，身着褒衣博带，头戴葛巾，为典型的晋时衣冠，身旁摆放有一盆菊花，一盏风字砚台。陶渊明座下王维、孟浩然、韦应物、柳宗元四人分立两侧，服饰各异，面面相对，各有交流。法式善作为唯一的“今世”之人立于最前，身着布衣，长发束辫，侧目而视，手握书卷于身前，神态动作皆十分拘谨，俨然是一位虚心受教的弟子，与五位先贤的神态自若、气宇轩昂形成鲜明的对比。图上有张问陶、王芑孙、翁方纲所作题跋，应即为文献中所记载之《诗龛向往图》。作者称此图藏于湖南省图书馆，但是经笔者查证，此图藏地尚不明确。Michele Alberto Matteini, Painting in the Age of Evidential Scholarship(kaozheng): Luo Ping’s Late Years, ca. 1770-1799, New York: New York University, ProQuest Dissertations Publishing, 2012, p. 444.

㊽ 张问陶：《船山诗草》卷一○，第239页。义熙（405—419） 为东晋安帝司马德宗的第四个年号，元和（806—820） 为唐宪宗年号，此处应泛指诗歌鼎盛的晋唐时代。

㊾ 葛晓音：《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1997年版，第349页。