“鬼气”抑或女性的阴郁：女性写作的一个侧面

马兵

一

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身边夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯子──无缘无故的，他只是毛骨悚然……

以上是《金锁记》中的一个著名段落，曹七巧如女鬼一般现身，搅扰女儿的恋爱，这里未出现一个恐怖字眼，读者读来却都如童世舫一样，感觉“毛骨悚然”——一个母性的幽灵！王德威在《女作家的现代鬼话》中曾借此追问张爱玲及张派作家笔下的鬼气森然到底何来。是被压抑的回忆或欲望，还是被理性的门墙屏蔽在外的禁忌、疯狂与黑暗的象征？是男性中心防闲女性的托喻，还是邪恶与魅惑的代表？

一个有意思的现象，中国的志怪小说蔚为大观，但在文学史上流传的名篇所塑造的多是女鬼女妖女狐。其实若就绝对数量而言，历代作品中恐怕还是男鬼占比更大，但这些男鬼大都面目模糊，形神僵硬，远不像女鬼那样性格鲜明，形象饱满，仅《聊斋志异》中我们就可举出聂小倩、连城、白练秋、鸦头、巧娘、晚霞、林四娘、公孙九娘、章阿端、伍秋月、青凤、婴宁、胡四姐、莲香、红玉、辛十四娘、梅女等众多令人印象深刻的女性鬼妖。为何会有这种现象呢？1936年《论语》第92期《鬼故事专号（下）》刊载了马子华的《鬼与女性》给出了三点答案：其一，女性自古被当作私产而受男子奴役，“那一种被贱视和践踏的生活，使她们肉体和精神方面都受到极大的损伤，心头郁结着怨气永远不能消解，常常是含冤而死的”，女人靠这“冤怨的推动而显现于人”;其二，封建时期的男女受制于礼防，没法自由恋爱，于是很多男性就希望由女鬼来自荐枕席而不必受现实的压力;其三，女人常常被视为“祸水”，甚至有祸国殃民之患，女鬼的形象恰可成为此论的佐证。这三点其实说了一回事，那就是女性为鬼为妖，让她有了“越礼”与“越轨”的机会，可以冲破男权的网罗，任情任性而生——文学史上女性鬼妖伟大而尊严的地方正是她们有敢于逾越界限的勇气和自由，无论是为了仇还是爱。尽管塑造这些女性鬼妖的作者通常是男性，但在笔下女性复仇与解冤的行动中，挟带而出的未必不是创作主体打破礼教秩序的意志和愿望——当然，也有一些志异作品，女鬼全为成全男人而生，似乎男权为天，阴阳弗届，另当别论。

笔者以为，要解释这一“阴盛阳衰”的文学现象，还可以补充两点。其一，鬼的形象会引发令人称异的叙事效果，女鬼或冷艳或妖冶或狐媚的面目，以及她们与人相知后的种种际遇更可询唤出特别的阅读期待，这让小说文本与她们的形象一样也具有了一种逾越“温柔敦厚”的“美刺教化”之外的吸引力，也就是袁枚所谓的“以妄驱庸，以骇起惰”。其二，鬼界与女性同属阴阳之“阴”，这种阴性气质的相通让二者间具有一种内在的一致性，女性可借助鬼气凸显自己的性别诉求，即便这些形象都出自男性笔下，但那种相当饱满的阴性气质还是让这类的志异故事成为古人构建和想像女性性别的主要指征。而这一点在进入现代时期之后，在觉醒的女性意识的支撑下，获得了一种新的生长，女鬼形象的塑造开始出自女性作家笔下，这种鬼气氤氲的主体与人物的“共振”成为现代女性文学中相当值得关注的话题。这里不妨借用一些西方的女性主义的观点来加以探讨。

法国的女性主义研究者埃莱娜·西苏提出过著名的“她在哪里”之问，她列举了法语中一些对立的词组：主动/被动、太阳/月亮、白昼/黑夜、父亲/母亲、头脑/心灵……这些对立的词组前一个词都是阳性的，而后一个词都是阴性的，显而易见，与女性有关的词汇总是关联着被动、服从的语义，西苏的结论是：“女性或者是消极的，或者不存在。剩下的只是不可想像，不可理解。”而且西苏发现，对立的两个词语的地位并非平等，也不平衡，而是存在一种明显的前者对后者的暴力压制，胜利的也总是前者，“当这种胜利以一种经济形态在系统中长期运作时，阴性作为‘他者就被谋杀了”。在漫长的历史中，女性的自我认同其实是被男性预制的，如果没有男人的赋意，女人将无法建立对自我的体认。也因此，在西苏看来，精神失常的疯女人，其实反而有可能拒绝男人的预制命运，她的自我认同发生了无法被纳入既有的被男性主宰的协调秩序而发生了“紊乱”，重新成为一个能动的“他者”。西苏进而提出了摆脱阳性主导的“阴性写作”的可能。在她的理解中，“阴性书写”应该是一个有巨大包容性的概念，可以容纳无数的被男性所排斥、压抑和放逐的“他者”形象，不管是人、动物还是植物、精怪——西苏说：“我是在宇宙的帐篷里，在我身体的帆布下，我凝视着外面，我是发生之物的胸膛。当我凝视时，我也倾听。发生之物，同时在歌声中。以某种方式，我身体内居住着一出歌剧。”再者，“阴性书写”还要具有一种穿越性，“阴性书写一直低吟的是妇女将如何穿越阻隔，她们又要到何处去呢？从穿越的深层意义上，穿越是这样的穿越和快乐、法律的关系，以及个体对此的反应，刻画出不管是男人還是女人穿越生命的不同方式”。

与西苏的观点遥相呼应的是桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想像》，在该书的第一章中，通过对伊丽萨白·巴瑞特·勃朗宁的诗体教育小说《奥罗拉·李》的一个段落的分析，两位女性研究者抛出了本书核心的观点之一，由于女性被剥夺了主体性，“她就不仅要被从文化中加以放逐，还要让自己成为文化或崇拜、或恐惧、或爱戴、或痛恨的神秘而格格不入的他者性的极端体现形式。作为‘鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精，她介于男性艺术家和那个位置的世界之间，既在教导她走向纯洁，又在唆使她不断堕落。但是，她自己的艺术发展如何呢？”与西苏的看法不一样，吉尔伯特和古芭认为，在阳性的书写中，女性有可能是超越性的女性符号，如伟大的地母，也可能是负面的女性符号，如邪恶的女巫，后者的他者性其实也是被男性建构起来的。与西苏类似的是，吉尔伯特和古芭也认为，女性的自我书写是摆脱男性主宰的有效途径——奥罗拉·李在母亲的画像中看到了“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”，“奥罗拉的母亲虽然是一位已经进入天国的‘天使的形象，但从某种意义上说，又是一个邪恶的‘幽灵……她在活着的时候过着一种死亡的生活，但是死去之后，却可以使她的欲望、她的自我和她的生活得以真正实现”。也许正是出于这一点，吉尔伯特和古芭认为擅长写鬼故事的伊迪斯·华顿是20世纪小说家中“对于‘女性的建构所作的最深刻——也是情感最强烈的女性主义分析”，对华顿而言，超自然的鬼故事不但具有“不可言说话语”的能力，还能让“被禁话语”获得隐蔽又巧妙的发声机会。

无论是西苏提到的“疯女人”那样的“紊乱他者”，还是桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭提出的“疯女人”或“邪恶的幽灵”，她们对于女性主体的建构和女鬼的形象在中文语境中对女性主体的呈现是很有几分类似之处的，尤其现代以来，女性作家的亲力亲为，更是让女鬼成为一种充满扰动感的审美形象和符号，须知“现代性之于女性的本质目标就是获得双重的自我认同：在中国传统话语与男性权力规约中，重新凸现其‘性别的文化意义;在全球化语境中力图获得‘本土化指认，确证自我的民族身份”，这两者之间，“女”和“鬼”的联结难道不是一个很好的选择吗？纪晓岚在《阅微草堂笔记》的卷十《如是我闻四》中论及志怪中的狐的形象时，说道：“人物异类，狐则在人物之间;幽明异路，狐则在幽明之间;仙妖殊途，狐则在仙妖之间。”狐变多化身为女性，套用此语，女鬼其实也多在“人物”、“幽明”、“仙妖”之间，这让她们具有了一种跨界性，可以“打出幽灵塔”，获得实现自己真实欲望和愿景的可能性。

二

任晓雯的短篇《阳间》，开篇引《聊斋》中“鬼妻”一则：“泰安聂鹏云，与妻某，鱼水甚谐。妻遘疾卒，聂坐卧悲思，忽忽若失。一夕独坐，妻忽排扉入，聂惊问：‘何来？笑云：‘妾已鬼矣。感君悼念，哀白地下主者，聊与作幽会。以此牵扯出文中叙事者对于故去亲友尤其是母亲的感念，而以“阳间”为题、遥指“阴间”的动机也从中昭然若揭。小说写母亲去世后，“我”晚上翻来覆去睡不着，“看见妈妈坐在床边，床上铺了暗黄格子的床沿，她的大屁股在床沿上压出一个浅浅的轮廓”，后来妈妈还抱着“我”，让“我”觉得舒服极了。值得注意的是，任晓雯对志怪叙事的激活并不满足于只讲一个“鬼母”显形并给予女儿现实温暖的故事，《阳间》还穿插另外两重思考：其一，小说在第一部分提到《聊斋》中聂小倩的故事不断被后人重写，小倩被风情各异的各种美人扮演，煽情地催逼下观众的热泪，却不符合“我”的口味，“我试图想像二十世纪的聂小倩，这种想像依据心境和各类突发奇想而变，因此在我心中，小倩的形象始终无法确认”。这里显然隐含着寻找自我以及女性主体意识的某种自觉，聂小倩应该是一个表述者，而不是一个被表述者，扮演小倩的美女们因为她们的美色和痴情反而把这个女鬼的形象空洞化了，在叙事者看来，她“极致的美”另有所依附。

其二是小说的第四部分，在这一部分中，叙事者把前面交代过的内容借“鬼故事”重叙一遍：司机和运货人的汽车撞死一个村妇，因惧怕担责而偷偷掩埋了村妇的尸体，不料从此开始厄运缠身，司机的儿子暴毙，运货人的女儿在二十岁的时候也被车撞死，变成鬼之后的她遇到了当年被父亲的车撞死的村妇化成的女鬼，女鬼怀孕了，她一定要运货人的女儿去看看她腹中的孩子——小说在此展开了最令人惊怖的一段描写：

女鬼不理我，将手伸进肚子，白花花的肠子就给她抓出来。抓呀抓，肠子把周围的地面盘满后，就热腾腾地飘到半空中。

在肠子的末端，我终于看见那个小孩。奇大的脑门从她肚子里钻出来。没有眼睛没有嘴，光秃秃的脑门像鸭蛋。女鬼大笑，路边的叶子瑟瑟颤抖，我地上尸体的衣服也瑟瑟颤抖。胎儿的脑袋一点一点露出来。

孩子孩子，女鬼拍拍那只脑袋，我要告诉你一个鬼故事。它是你的故事，绝对真实，所以，你一定要听。

我们知道，在蒲松龄那里，《聂小倩》的结尾是，“女举一男，纳妾后，又各生一男，皆仕进，有声”，聂小倩不但为宁家生下男孩，中了进士的宁采臣还得享齐人之福。小倩的生子是她由鬼而人、重返“阳间”并确立自己正室身份也即进入礼法秩序的重要一步。而在任晓雯这里，女鬼的诞子却携带着超验的怨怼和邪祟，带来极大的不安感，然而它不但被赋予“绝对真实”的禀告，还被叙事者阴阳兼具、人鬼不分地反复叙说，小说藉此写出了我们这个时代为女性所激发出的那种不能言明的戒惧。

说起来，《阳间》这类“志异”之作在任晓雯的创作中本也是“异数”。她在接受采访时，曾表示过：“小说是想像力的溢出……文学是想像力的产物，文学的终极目的不在反映现实。”她接着引用了自己喜欢的马尔克斯的一句话：“最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。朋友们，这就是我们孤独的症结所在。”不过，马尔克斯这句话其实还有前半句：“现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想像力。”看起来似乎有些自相矛盾，但笔者以为，《阳间》对于任晓雯的意义或正于焉而生，在《好人宋没用》《浮生》《阳台上》等代表作之外，在读者和批评界认为她有强烈的现实关怀之外，《阳间》以一种非常规之法的想像力，用越轨的笔致点染出女性本质的荒芜与疼痛。小说里的“阳间”乃是一个“异在”的空间，按马尔库塞的说法，“异在”的目的就是“创造出与现存现实原则不和解的条件的意向”，“艺术的世界就是另一个现实原则的世界，另一个异在的世界，而且艺术只有异在化，才能完成它的认识的功能”——因为这种“异在性”，“阳间”关联起了想像与现实，小说中那个“我”到底是人还是鬼也就没那么重要了！

同样从传统志怪作品生发而来，顾拜妮的短篇《绥安山下》有着截然不同的叙述面貌。小说脱胎自南朝吴均《续齐谐记》中著名的《阳羡书生》一则，说的是东晋阳羡人许彦于绥安山行，遇一书生，入他鹅笼中，由此发生了一幕幕口中吐人、幻中有幻的故事。顾拜妮的改写基本遵照原文框架，唯用语戏谑，杂糅古今，颇有些“故事新编”的味道。如书生吐出自己的未婚妻，原文只作“年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝”，在顾拜妮笔下，则是“声音软糯，模样可爱”，而且总是笑而不语，“年纪轻轻还显得挺深沉庄重的，像个识大体见过世面的女子”;原文中书生酒酣睡去后，妻子对许彦说：“虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行……”后吐出一“颖悟可爱”的男子，《绥安山下》除此外，还写到妻子在情人面前与丈夫面前判若两人，“书生说自己的未婚妻不喜欢讲话，然而此刻她与这个男人相谈甚欢”;又，原文中只说被妻子吐出的男子又吐出了自己心爱的女子，《绥安山下》则说此女子乃寺庙里修炼三百年的狐仙云云。小说里，被妻子吐出的男人曾赋诗一首，诗曰：“半人半神半鬼魂，酒醉酒醒皆红尘。幻中生幻假亦真，古今岁月任浮沉。”这倒可以看作是对原作的一种提炼，毕竟原作中并不把男女各有所鐘、任情逾矩作为表述的重心。顾拜妮以谐谑的笔墨重写这个故事，则平添了对世俗生活的尊重，仙也罢，鬼也罢，人也罢，小说出场的每个人物都有自己情感托付的对象，女人的身体里藏着一个男人，男人的身体里也藏着一个女人，对男女性别等量齐观，似体现出一种超越性别对立的立场，但如果细细思考，会发现秀才是主导秩序的那个人，妻子是被他吐出来的，而且妻子即便再吐出自己的心上人，也还要以秀才的马首是瞻，而那个修炼三百年的狐仙更是一个召之即来、挥之即去的存在。顾拜妮并未刻意用力，字里行间未必不泄露些许暗嘲和自嘲。

刘丽朵也是一位擅长古意翻新的写作者，她的《枕中记》《幽梦影》《深情史》等作均袭蹈前人，又容纳现代感喟，对于志怪之作尤其钟情。她有一篇《鬼眼》，化用《聊斋》中的《泥鬼》一则，纯用民间故事的俗白口吻，娓娓道来。《泥鬼》本来说的是太史唐济武幼年时抠出了寺院泥鬼的眼睛，报应却落到了唐的表弟身上，异史氏曰：“顾太史抉睛，而何以迁怒于同游？盖以玉堂之贵，而且至性觥觥，观其上书北阙，拂袖南山，神且惮之，而况鬼乎？”强调的是唐济武日后的刚正耿直让鬼神都敬而远之。《鬼眼》则从中生发开来，略述前事之后，重点铺叙唐济武与泥鬼的女儿狐女妙花的恋爱之事。小说里的妙花不但貌美贤良，更启发唐济武放下打猎的营生，思考众生平等之道，歌咏的乃是女子。就小说呈现的质地而言，作者似志不在性别的书写，不过以女性狐鬼引领男性上升，这个旧瓶新酒的故事本身还是饶有意味的。如果将这个小说与她的《幽梦影》对读，就更能咂摸出作者于其中寄寓的关怀。《幽梦影》的主人公是一个从国外留学过来的医学高材生，他肢解了一个女孩并把她做成各种菜肴，小说始终氤氲着一种手术刀般的凛冽气息。据刘丽朵自言，她本有意把小说写成两个部分，在现有的部分之外另写女孩死后的世界，“写她后来以鬼魂的身份与那个吃掉她的人朝夕相处，并且陪伴他一直到他死”。显然，如果按她的预想完成，那么《幽梦影》也将是一个“女鬼”引导男人走入正途、远离暴力的故事。小说发表时，鬼魂的拯救被延宕下来，但小说反复出现杀人者对母亲的独语和想像中的共处，只是母亲没有把杀人者的灵魂救渡出来，同时杀人者保留了女孩的头骨，“我想我的愿望是把它放到沙漠中间，让骆驼和沙粒经过它的上方，让风在它中间来回吹拂”，这是一个令人觉得恐怖也虚空的结尾，一个女性写作者用男性的口吻铭刻男性对女性凌迟的暴力，也将这个男性的零余者永久地放逐在空茫之中。就像波伏娃谈到的，女性代表的是生命中的偶然性，她被创造又被毁灭，小说里的杀人者所做的一切体现的实际上是他自己与女性发生接触的欲望的恐惧。刘丽朵的写作隐含了女性意识的“自觉与自决”，她所谓的“善良即反抗”有时也不妨反过来，“反抗即善良”，尤其当我们把鬼魅也作为生命的一种反抗去理解的话。

三

女性写作的“鬼气”未必一定体现为要在作品中出现实体性的“鬼”，就像我们在文章开篇所引的那段张爱玲的文字，“鬼气”更可能来自“没有光的所在”，即隐喻意义上黑暗的阴性空间。

虽然没有具体统计过，徐小斌大概是塑造恶母的形象最多、使用“鬼气”一词频度最高的当代女性写作者之一，比如《羽蛇》中，羽那“包着厚厚纱布的头使她的脸显得有些鬼气”，又如《海火》里那个叫阿圭的女佣“身上有点什么可怕的东西，好像是……一种鬼气”，她的两只大黑眼时常“闪得像两团鬼火”。这当然与徐小斌惯于从女性的神秘和怪异出发的写作观念有关，批评界对她这种神秘主义或“巫女性”的讨论已经很充分，在此不再延伸，以下仅就其《玄机之死》中的“鬼魅”形象略作讨论。

鱼玄机是晚唐的女诗人，其生平不见正史，她的死亡更是一桩颇有玄机的谜案，唐五代的志怪小说集《三水小牍》《北梦琐言》，还有《唐才子传》对她有些记载。《唐才子传》说她嫁给李亿后“夫人妒，不能容，亿遣隶咸宜观披戴”。《三水小牍》记载是她失手杀了洞破自己与他人私情的侍女绿翘，后案发被衙门问斩。徐小斌的《玄机之死》综合这些素材，重心放在了玄机的“善妒”、被佛门禁闭而反弹的欲念以及她与侍女绿翘互为镜像的关系上。在《三水小牍》中，绿翘死前留言：“练师欲求三清长生之道，而未能忘解佩荐枕之欢，反以沈猜，厚诬贞正，翘今必毙于毒手矣，无天则无所诉，若有，谁能抑我强魂？誓不蠢蠢于冥冥之中，纵尔淫佚。”这番遗言颇有几分捍卫佛门清净的贞烈清刚之气。在徐小斌那里，绿翘不但颇懂风情，主动诱惑温庭筠，妩媚动人更在玄机之上。小说写到，在笞打绿翘的过程中，绿翘越是反唇相讥，玄机越是难以自持，因为绿翘太知道她的幽微心事。行刑那天，“玄机眼一闭，却见眼前黑压压的一片，好像有无数人，脸上都涂了沥青似的黝黑发亮，鬼魅也似的跳来跳去，眼看着就要跳到她身上了”。就在万般苦痛之时，“忽见一人绿衣绿裙，只把那宽宽的绿袖一甩，像是平地里的一道绿色屏障。玄机顿时心安了。眼前清亮亮地出现一个人，不是别人，正是绿翘。绿翘竟比过去更美了，仍是一脸的娇俏”。绿翘告诉玄机：“姐姐打我，手好重啊，原是把姐姐的心事都发泄出来了，倒是成全了我。如今，我们姐妹又聚到一处了，我仍要服侍姐姐。只是有件事要告诉姐姐，男人都是一样的，到了危难之时，只怕是还要靠我们姐妹自己相帮着呢！”虽然这一切不过是玄机心中幻象，但绿翘在想像中以鬼魅之形现身，对“姐妹情谊”作出必要提醒，正见出了徐小斌借玄机之死思考女性命运的深沉动机。就这一点而言，玄机对绿翘的处置虽然是暴力的，但仍属于女性自决的行为，甚至可以说，她与绿翘联手用这样的方式引爆了她们在李亿、温庭筠、温璋等一众男性面前感受的压抑。在志怪笔记中，绿翘死后身体不朽，成为控告玄机的死去的“人证”;在这篇小说中，绿翘死后魂魄犹在，则以“鬼证”的方式从幽闭之地传出女性自决的火种。我们不会忘记，徐小斌的成名作是《对一个精神病患者的调查》，讲的是一个逾越社会常规之外的女孩如何与社会扞格不入，以至被视为疯女人、被人群摒弃的故事。玄机和绿翘自然也属于疯女人的谱系，“异常”、“鬼气”、“巫性”都是徐小斌帮助读者辨别和指认父权铁幕下女性性别处境的指征，这也让她的小说往往具有很强的寓言性。有意思的是，徐小斌在一个最近的访谈中也谈到过女性的抵抗，她说：“我的女主人公受到世俗社会的联手戕害，她虽然选择的是逃离的方式，却是以逃离的形式在进行反抗。”其实，她笔下的女性往往带有从边缘切入中心的抵抗力量，因此她的“逃离”反而更像迂回。

我们接下来要讨论的是迟子建的《鬼魅丹青》，这个把“鬼”字放在标题的小说与《玄机之死》有类似之处，它也是借女人和女人的关系来思考女性的处境。《鬼魅丹青》讲的是迟子建最为驾轻就熟的小城故事，小说围绕着三段婚姻、两段婚外情和一桩案件展开，所谓“鬼魅丹青”是说齐向荣洞察到丈夫刘良阖与卓霞有染后，便夜夜表演鬼魂附体又画鬼打鬼的戏码，以把丈夫拴在身边。齐向荣一出场就站在道德的制高点上，因为她捐出了自己的肾来配合婆婆的尿毒症治疗，“是个尽人皆知的贤德女人”，也是丈夫不敢冒犯的女人。在她贤德的名声和捉鬼为名的幽暗心机的交迫之下，丈夫終因精力不济死于车祸，而她却变得神清气爽起来。迟子建从来不是激进的女性主义者，在这个有些惨烈的故事里，依然有她珍爱的人性的美善，包括对男性的尊重，但是倘若我们把故事的内核稍稍提炼一下，就会发现小说的吊诡之处：一方面，小说里女人之间的明争或暗斗都由某个男性引起，似乎在证明男性依旧是秩序的奠基者;另一方面，女人的角力给男人带来的是致命的伤害，显现出女性巨大的反噬力——齐向荣以丹青画鬼魅尤其凸显了女性置身男性背叛情境中的爱憎，也呈现了女性对婚姻、情欲和生活中男性霸权的一种渎神式的违逆。

谈论当代女性写作的“鬼气”，自然也少不得“入乎张爱玲内”的孙频。孙频的一些作品确有张腔张调，只是相较之下，苍凉不足而狠绝有余。她的《圣婴》有与《第一炉香》类似的叙述结构，即王德威所言的年轻书生误入鬼宅。母亲宋怀秀为了替自己痴傻肥胖的老女儿找一个丈夫，以便女儿在自己死后仍然可以得到悉心照料，以房子和钱财诱惑一个年轻保健品推销员，同时又无时无刻不对他进行偷窥与监视，最后为了让他永远背负责任和罪债，毫不犹豫地从窗户一跃而下。小说密集运用的比喻和意象的笔法也很张爱玲，比如许峰与母女俩相遇的紫藤花架“阴森森的，像一眼打开的山洞，把那母女俩都吞噬进去了”，宋怀秀的房子和阁楼犹如鬼宅，“屋里摆设的家具都是二三十年前的样式，一只红色的玻璃花瓶里插着一束玫瑰色塑料花，连瓶带花从黯淡的房间里跳了出来。他置身在这些古老幽暗的家具里，忽然便觉得时光在倒流，他恍惚浸泡在了二十年前的水底，这水里还浸泡着一老一少两只标本”……从故事主线来看，宋怀秀残忍可怖的母爱如蛛网大张，将一个农村青年如猎物般一点一点地捕获、缠紧再吞噬。然而，孙频却有意采用了男性的视角，展现其一步步落入鬼屋的心理变化，与前述刘丽朵的《幽梦影》异曲同工。孙频借用男性的沉陷写母亲畸变的伟大，宋怀秀自然会让人想到曹七巧，两人对子女一则出于呵护一则出于嫉妒，却殊途同归地活成“鬼魅”的模样，或正說明了女性的“鬼魅性”其实也是多面的聚合。

要说明的是，以上例举不免挂一漏万，事实上，女性写作者借“鬼”衡人一直构成女性写作非常重要的一面，在台港澳及海外华文文学的女性创作中更是突出，李昂、施叔青、钟玲、李碧华、黄碧云、黎紫书等都是个中好手。综而言之，“鬼气”为女性提供了因应男性主导的历史理性和道德理性压力的别一种姿态，而幻魅相对写实的辩证也体现了作家在大时代的演进中对生命可能被异化的思考与反省。汪辉在论及鲁迅笔下“鬼”的意象时，曾谈到“鬼”在鲁迅那里“是一种能动的、积极的、包含着巨大潜能的存在，没有它的存在，黑暗世界之黑暗就无以显现，正是在这个意义上，鬼黑暗而又明亮”。对于女性而言，“鬼气”也具有这样的潜能，正如我们开头所引，曹七巧背光而立，她仿佛从“没有光的所在”而来，而桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭曾用“洞穴的寓言”形容父权中心文化之下的女性困境，但是“每一位女性的身上似乎都拥有洞穴那象征意义上的毁灭力量”，“鬼气”即是这种毁灭力量的崭露，当她现身时，她将携带来自女性深层的命运信息。