元杂剧《汉宫秋》的戏剧叙事美学

李程蔚

[摘 要]从戏剧叙事美学的角度出发，对元杂剧《汉宫秋》进行文本重读。从叙事主体的选择来看，马致远选择汉元帝作为叙事主体，这使得《汉宫秋》形成了多重复杂的题旨结构，容纳了丰富的主题。从叙事主体的内心聚焦作为切入角度，《汉宫秋》通过主唱者的语言与对话将冲突与斗争外化，通过“争辩”加深了悲剧的感染力，也造成了一种悲剧特质的美感。该剧在叙事顺序安排上使用了预叙的手法，层层推进，渲染主人公的心境，使得叙事和抒情合二为一，相辅相成。剧作选用“雁声”作为叙事意象，雁声的意象打通了想象性的视听觉，并且寄寓了文人在时代中的疑虑、彷徨、清冷的心境，成为《汉宫秋》在爱情这一题材之下的隐含叙事。《汉宫秋》的戏剧叙事美学使得其“良非虚美”，堪称绝调。

[关键词]《汉宫秋》;叙事主体;内心聚焦;预叙手法;叙事意象

戏剧是一种叙事的艺术，是“寄生”真实故事的表现形式，是对世界的一种解释。1戲剧必须叙事，但并不把叙事作为终极目标。正如亚里士多德在《诗学》中指出的，戏剧是历史话语的加工过程。

元杂剧中存在两种叙述方式：第一，叙事体;第二，代言体。王国维在《宋元戏曲考》中认为：“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”2这是一个概述性的说法，而实际的情况可能更为复杂，特别是代言体中的叙事性成分往往被人忽略。叙事体所对应的叙事是显在的。狭义的“事”是戏剧得以展开的材料因，相当于是小说叙事学中的“故事”组织而成的“情节”。

“《汉宫秋》一剧中有十一个‘戏剧性情节单位’，包括‘单于欲和亲’—‘下诏选女’—‘毛延寿恶计’—‘初遇昭君’—‘毛延寿献图’—‘佳人临镜’—‘索亲惊变’—‘灞桥送别’—‘昭君投江’—‘长夜闻雁’—‘毛延寿伏法’等，由这十一个具有因果关系的‘剧情性情节单位’构成昭君出塞的‘剧情性情节链’。”3而代言体中的叙事成分则往往是隐藏的，代言体在抒情言志的同时同样也在叙事。这里的“事”就不再是一个简单的剧情链条，而是一个糅杂了作者感情的“事件”。代言对应的是“叙事”一词中的“叙”，即怎样述说的问题。从排布来看，叙事体多是在每一折的前后交代背景或总结全折，大部分故事情节的发展都通过代言体进行，这就意味着代言体也和叙事有着不可分割的关系。叙事体和代言体这两种叙述方式既相互依存，又相互结合，可谓是情与事相依。

《汉宫秋》被臧晋叔《元曲选》取为第一，《汉宫秋》的戏剧叙事美学使得其“良非虚美”，堪称绝调。

一、叙事主体的选择：戏剧题旨多元化

对于《汉宫秋》这个剧本的研究，学术界于不同的时代站在不同的历史角度，提出的观点也不同，造成了这个剧本有谜一样复杂的主题思想。加之对马致远的身世研究材料不足，导致学者们对诸如《汉宫秋》剧本是在马致远的哪个人生时期创作的等诸多问题上存在争议（可参看刘荫柏《马致远生平及创作考》），因此才会有对剧本主题的多元化阐释。

对剧本主题的阐释比较经典的有五种：“政治主题”说、“爱情主题”说、“政治、爱情双重主题”说、“借古讽今”说、“人生体悟”说（袁行霈的《中国文学史》就持有这种说法）。另外还有一些学者从女权的角度、比较文学的角度去分析，比如学者李新灿的《君权·人权·女权——〈伊利亚特〉〈汉宫秋〉别解》等，还有一些比较新颖的角度诸如对忠奸二元模式的借用等，比如聂心荣的《从“昭君怨”到“帝王悲”——“汉宫秋”对忠奸之争的借用与升华》。众说纷纭，只要有理有据，似乎都站得住脚。依据弗洛伊德的潜意识创作理论，创作时作者的意图和目的也许并没有那样的复杂与明晰，只是在文本重读的时候，这些主题被读者们阐发出来了而已。

但对于造成这种主题思想多样化背后的原因，即从创作的发生论和过程论角度去考量，却极少有人去分析。较有创见的是学者刘丽的《以“题旨结构”理论解析〈汉宫秋〉思想内涵的丰富性》一文，其中借助“题旨结构”理论解释了主题思想多样化的原因：

“假如我们把一部作品看作是一个生命体，那么题旨结构的形成过程就是这个生命体原初胚胎的形成过程。若干独立的思想因子在一个偶然的机遇相遇，在瞬间发生交汇融合产生质变，从而失去各自的独立存在意义融合为一个崭新的整体，题旨结构于是乎也就形成。”1

简单来说，《汉宫秋》的故事原本包含了多层面的思想因子，比如民族大义、对美好爱情的向往、民族意识的觉醒与反抗、对政治腐败的批判、人生怀才不遇之感慨、世事无常的悲愤无奈等。在马致远创作《汉宫秋》的文化美学情境中，浑融为作品本身。这带有马致远个人的三种情结即“民族情结”“帝妃恋情结”“士不遇情结”的影响，此外也许还有马致远相对较为消极的人生观的影响。

思想因子是在叙事主体中融合起来的。马致远并没有选择历史上通常会选择的角度——站在昭君的角度，谴责毛延寿或者是怨恨元帝，这样的诗文是很多的。试以《盛明杂剧》中的《昭君出塞》作对比可以看出，这个版本主要是旦唱，元帝和昭君之间的爱情也不过是惊鸿一瞥，对政治的反思意味也并不强烈，只有对昭君个人的身世之叹。

马致远选择汉元帝作为叙事主体是有原因的。首先，元帝作为主线贯穿全剧。在他的眼中，可以全景式地看到文武百官的推诿无能，可以看到昭君作为一个弱女子在政治漩涡中的牺牲，也可以看到纵使身为帝王也有万般无奈之处。至此，昭君的个人悲剧上升到了民族、国家乃至命运的悲剧。其次，从此剧的全名来看，《破幽梦孤雁汉宫秋》，侧重于第四折。关于这一点，历来有人批判此剧过于累赘，认为写到第三折“昭君投江”便可了了。但笔者认为这仅仅是剧情的高潮，而不是情感的高潮。第四折写元帝听雁鸣，思明妃，带有很强的抒情意味。叙事学上把这种叙事方式称为“扩叙”，如同电影的慢镜头，将物理时间拉长，将叙事节奏放慢，加以渲染，抒发情怀。只有从汉元帝的角度，经过这一细腻哀婉的场景的渲染，才能使这桩悲剧回旋而落，愈加饱满淋漓。最后，马致远在汉元帝这个叙事主体的身上寄寓了个人的情感，在叙事主体身上得到个体情感的释放。剧作者充当了隐含的叙述者，比如第四折【幺篇】一曲：“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令。”2描写雁声明显带有创作者的主体情绪，超越了汉元帝的视角。

马致远还对汉元帝这个叙述主体进行了丰富和加工，比如写他对昭君的痴情，偷看昭君梳妆等，这就带有才子佳人的意味。写他对于文武百官的责骂，又有末路君王的无奈之感。这些，都是因为叙事主体的选择得来，于是这就使得作品获得了独特性和多层性。

二、叙事的内心聚焦：“争辩”带来的悲剧性

学者颜天佑在《试论〈汉宫秋〉杂剧结构的抒情取向》一文中认为：“戏剧用以反映复杂而真实的人生事相，然也出现各种不同的冲突形式……多重的冲突中，戏剧张力逐渐紧绷，角色的完整性格也终于形成。”1

荷马在《伊利亚特》中运用到了希腊的口头叙事的手段，人物在关键时刻反复提及一整行诗句：“alla ti e moi tauta philos dielexato thymos？（但我的内心[thymos]为何与我如此争辩？）”2。奥德修斯、墨涅拉俄斯、阿革诺尔都曾在独白中使用它来表达恐惧。“‘thymos’这个字眼在意义上有几分近似于内心或思想，它与人物的个体意志互相争执（‘dielexato’）。”③于是，人物的心理被划分为两部分，彼此就控制权展开争夺，其方式常常暗示出自我與超我的概念，前者关注的是自我维护，而后者则驱使个体人物实施可以接受的行为。这种心理分裂的概念对于内心独白技能的发展至关重要。

在戏剧中，思想被赋予声音后就成为语言。处于内心两难境地的人，独白往往通过争辩或者斗争的方式予以呈现。荷马的“争辩”侧重于通过人物自身性格内部的矛盾和斗争展现出来，而《汉宫秋》则是通过主唱者的语言与对话外在地展示这种冲突与斗争。

在《汉宫秋》第二折当中，【牧羊关】【贺新郎】【斗虾蟆】【哭皇天】大段大段都是在骂朝中臣子“干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧”，“休休，少不得朝中都做了毛延寿”，“您只会文武班头，山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚惶顿首”④，对无能朝臣的怒火仿佛滔滔洪水，无消无歇，这些话都可以算是自我利益的维护。那么常侍和尚书（五鹿充宗）的话就成了与之对应的争辩，尚书和常侍的话何其之少，却成为一重分裂的力量，驱使着元帝做出选择。这与前面那些来势汹汹的怒火做对比，却显得一个少而切中要害，一个多而虚软无力。元帝内心也知道尚书的话是有理的，所以元帝逐步妥协了：“罢罢罢！教番使临朝来。”“卿等所言，我都依着;我的意思，如何不依？好歹去送一送。我一会家只恨毛延寿那厮！”⑤

同样昭君的台词也是如此：“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史。但妾与陛下闺房之情，怎生抛舍也！”“妾身这一去，虽为国家大计，争奈舍不得陛下！”⑥都是这样分裂的台词，愈加体现人物内心的痛苦。强大的外力将自己的本心给冲走了，不得不妥协。

《宋元戏曲史》认为：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。”⑦王国维敏锐地指出了《汉宫秋》的悲剧性质。元帝的本我与超我之间的争辩虽然以超我，也就是家国民族、政治大事这一方获胜告终，但是与之一同进行的戏剧的观看者内心的争辩却恰恰相反，反而是情感的那一方压过了理智的那一方获得了胜利，从而加深了悲剧的感染力，也造成了一种悲剧特质的美感。

三、叙事顺序的安排：特别的“预叙”

提到《汉宫秋》里的经典片段，大家都会不约而同地说是第三折的【梅花酒】：“呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主;我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒;我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙;过宫墙，绕回廊;绕回廊，近椒房;近椒房，月昏黄;月昏黄，夜生凉;夜生凉，泣寒螀;泣寒螀，绿纱窗;绿纱窗，不思量！”1

《宋元戏曲史》评它：“写景则在人耳目，述事则如其口出。”2【梅花酒】描写了两番情景：先通过描写苍凉旷远的塞外深秋，表现出汉元帝伤离别，悲叹昭君远赴塞外的艰辛;再写凄清阴冷的王宫秋夜，表现汉元帝想象独自返回王宫，再无伊人在侧，痛感孤独。从修辞手法上看，这里主要运用了对仗和顶真，具有回环跌宕的韵律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。从叙事手法上看，这里采用了预叙的方式，汉武帝沉浸于失爱之痛中，番车未远，思绪已然遥想到爱妃跋涉塞外的种种艰辛，又联想到自己从此将于凄冷宫中饱受相思之苦，爱侣情路自此只有苦再无甜。字里行间的悲哀之情结合一咏三叹的短句，将汉元帝的苦楚道得绕梁不去。后面两支曲子【收江南】和【鸳鸯煞】也是预叙：

“【收江南】呀！不思量，除是铁心肠;铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”

“【鸳鸯煞】我索大臣行说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那伙编修讲。不见他花朵儿精神，怎趁那草地里风光？唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。”3

【收江南】运用顶真的修辞手法形成突出强调作用，纵是“铁心肠”也被相思之苦催而泪下，更加烘托出悲戚之情。“高烧银烛照红妆”原出处是宋代苏轼七绝《海棠》中的后两句：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”当“月转廊”时，月华再也照不到海棠的芳容，诗人顿生满心怜意：海棠如此芳华灿烂，怎忍心让她独自栖身于昏昧幽暗之中呢？月光似乎也太嫉妒这怒放的海棠的明艳了，那般刻薄寡恩，不肯给她一方展现姿色的舞台，那就让我用高烧的红烛，为她驱走这长夜的黑暗！而本曲中化用此两句诗，除了表达对如花美眷的怜爱疼惜，更多的是独守画像、秉烛苦思的凄楚。

法国学者克利斯蒂安·麦茨曾指出：“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……所讲述的事情的时况和叙述的时况（所指的时况和能指的时况）。叙事作品的功能之一即是把一个时况兑现在另一个时况当中。”4虽则他的论述对象是电影，但亦可适用于戏剧的叙事时况。在《汉宫秋》中，这几支曲子便已包含了未来的一个时空。甚至出现了【鸳鸯煞】中亦真亦幻的“塞雁南翔”“满目牛羊”，这种预叙，更为戏剧添上了悲情的色彩。

未来之所以给人希望，正是因为事件发展的不确定性。但是现在，一眼望去未来都清清楚楚、毫发毕现，是注定的孤零零如失群的雁。就好像一霎间明白了半生凉透的悲凉感，那种悲哀，才真真教人心碎。这种预叙其实早在一首很为人熟知的词即柳永的《雨霖铃》中使用过：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”现代不是也有一首已经不新的流行歌曲唱道“在没有你的日子里，我真的好孤单”，想说的大约也就是这样一种心境吧。

四、叙事的特别手法：以雁声为意象

蒲松龄《聊斋志异·口技》故事的结尾，人们发现听到的事件原來只存在于自己的想象之中，但这也揭示了“听”是一种更具艺术潜质的感知方式——听觉不像视觉那样能够“直击”对象，所获得的信息量与视觉也无法相比，但正是这种“间接”与“不足”，给人们的想象提供了更多的空间。

根据钱锺书《七缀集》的说法，“通感”或“感觉挪移”在视听领域有“以耳代目”和“听声类形”5两种表现。在第四折中，昭君的魂魄入汉皇梦，醒来后，汉皇听到了雁声，于是这里便有昭君的形象和雁声之间的打通，视觉和听觉的转换，使两个意象互相指涉。

“【白鹤子】多管是春秋高，筋力短;莫不是食水少，骨毛轻？待去后，愁江南网罗宽;待向前，怕塞北雕弓硬。”1

读罢让人直直疑心昭君的魂魄就化为了这只凄楚叫着的雁，这只雁的留恋徘徊也正映射了昭君的心境，以及她苦厄彷徨的命运。

“【上小楼】早是我神思不宁，又添个冤家缠定。他叫得慢一会儿，紧一声儿，和尽寒更。不争你打盘旋，这搭里同声相应，可不差讹了四时节令？

【幺篇】你却待寻子卿、觅李陵。对着银台，叫醒咱家，对影生情。则俺那远乡的汉明妃，虽然薄命，不见你个泼毛团，也耳根清净。”

（雁叫科）（云）这雁儿呵。（唱）

【满庭芳】又不是心中爱听，大古似林风瑟瑟，岩溜泠泠。我只见山长水远天如镜，又生怕误了你途程。见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情。还说甚雁过留声，那堪更瑶阶夜永，嫌杀月儿明！”②

雁是汉元帝寄托情思、表现肠断的客体对象和重要叙事意象。“意象的运用，是加强叙事作品的诗化程度的一种重要手段。它是中国人对叙事学与诗学联姻所做出的贡献，它在叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。”③这几支曲子里的人称代词值得注意，都是“你”，在这里雁的意象已经被赋予了人的情思，仿佛是借雁传书中的信使一样，从声里面幻出了形。想象雁从潇湘暮景飞向情思所在的边塞离情，这五声雁叫也就被赋予了情景感。“林风瑟瑟，岩溜泠泠……山长水远天如镜”，空间得到了无限的延展;“可不差讹了四时节令”，模糊了时间感。将时间、空间置于“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的渺茫之感中，更表现了情思绵绵，哀骨无力之感。最后归于寂静，却使得悲剧的生命力得到了无限的延展。这种篇幅很长的大段式抒情性曲词，常常能够暂时游离甚至挣脱戏剧叙事层面上的某一具体规定情境，逾越故事本身固有的框架，富有相对独立的审美意蕴与戏剧演出效果，外国戏剧评论家形象地将之比喻为“抒情密室”。

《汉宫秋》的抒情部分进一步构成了与历史本事的偏离，而带有了诗性的想象。但这个“抒情密室”的背后同样折射了许多的事件，这些事件即是马致远所要托寓的、隐在的情志，是戏剧的全题“破幽梦孤雁汉宫秋”所暗指的方向。幽梦往往有生与死、今与昔两隔的意思，但毕竟仍然是隐隐约约的梦境。但“破”这个字将最后的梦境都打碎了，破无可破，留无可留。其所表达的意蕴与《红楼梦》中的“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”类同。

孤雁则联系着更为深远的传统。一个是边塞的传统，【幺篇】和【满庭芳】中都提到了“子卿”（苏武）、“李陵”，还有“边塞离情”，这一层可以理解为是关于家国的仇与恨，马致远将其置于汉元帝这个角色的情感框架之内。孤雁还有另一个传统，那就是文人个体的一种感受，这一层叙事被折叠了起来。杜甫的《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云”，崔涂的《孤雁二首》（其二）“渚云低暗度，关月冷相随。未必逢矰缴，孤飞自可疑”，以及苏轼《卜算子》中“拣尽寒枝不肯栖”“缥缈孤鸿影”的孤雁，都以这一意象来表达个体的感受。文人在时代中的疑虑、彷徨、清冷的心境正是在爱情这一题材之下的隐含叙事。

雁过留声，对影生情。历史就好像“雁过留声”，虽然它的本体事件过去了，但余音仍然在文学作品中像是在回音壁中那样一层一层地宕开，通过作者的笔触与情绪传递出来。而过去的事件虽然不再具有实体，相当于一个影子一种痕迹，但通过叙述或表演同样可以唤起观看戏剧的人的情感，从而达到“对影生情”的效果。对元杂剧《汉宫秋》的戏剧叙事美学的分析，也可以说是重新聆听了一次马致远笔下的雁声，循着文字的重重痕迹追溯历史中如同镜像折叠般存在的情与事。