时空漫游者的体验诗学—小海诗歌审美的几个阶段及其写作伦理

刘 波

（三峡大学 文学与传媒学院，湖北 宜昌 443002）

如果从发生学角度切入小海的诗歌，他的写作似乎要早于一些第三代诗人，甚至可以往前追溯到朦胧诗时期。虽然他和有些朦胧诗人的创作在时间上同步，但其诗歌精神还是源于第三代诗歌的美学脉络。纵观小海的创作历程，他确实和第三代诗人共享了某种时代氛围和话语体系，也参与了1980年代第三代诗歌的历史进程，这种具有见证性的书写强化了与时代的融合感。而小海到南京大学中文系读书，并与韩东等一批诗人相遇，到底是其早期诗歌风格的延续，还是他开辟了一条新的写作路径？这是很复杂的问题，或许小海也无法完全解释清楚，但至少在启蒙的意义上唤醒了他对诗歌更为辩证的理解。

以小海后来加入韩东主导的“他们”诗群为例，这一点是小海文学之路上的特殊节点，韩东对他的诗歌写作曾提出批评，这种直言不讳对于小海的写作是否起到了“纠偏”作用？“坦率地讲，就是这么一些年，我感觉到韩东对我的一种压力。”[1]小海的这一感慨可谓意味深长，至少他在写作长诗《大秦帝国》[2]和《影子之歌》[3]之前，并未太偏离“他们”，无论主题怎样变换，他总是保持着对日常更为深邃的把握，简洁、明晰，并有意识地通向一种真理性。韩东给他带来的“压力”在此是一种无形的参照，小海试图打破这一格局，如同鲁迅一样，“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”[4]。他后来又走了多远呢？带着这样一些问题，我们试图从一条诗歌美学的双向延长线上来探讨小海的写作伦理，以期在更宽广的背景下进行某种回顾性考察。

在“田园之子”与诗歌本体的探索者之间

小海给我最初的印象并非具有先锋色彩的第三代诗人，而是一个书写田园与乡村的抒情诗人。从观感而言，其诗歌干净、纯粹，异质性成分并不多，相对于那些单纯依靠想象和才华的青春期写作，他在第三代诗歌群体中也是内敛的“沉潜者”。这或许与个人性情有关，还和“他们”诗群中整体性的诗歌审美有关。小海良好的语感决定了他不会使用怪异的招数，他只是让语言回到个人性，而不是在公共语境下进行的“宏大抒情”，这种认知与小海早期对诗歌本身的理解有关—诗歌需要回到对自身的观照。他那些具有日常观看和倾听经验的书写，确实不同于当时的主流诗歌风尚，也不会引起多少关注。正是这种不同于“我不相信”式的反抗之声，小海从一开始就定位在自我内部的吟唱。

现在看来，他当年的“反叛性”力量中潜藏着一种天赋的诗歌直觉。“狗在街上跑/看着我们/向我们摇尾巴/跟着我们奔跑/快快给它东西吃/让它摇尾巴”[5]3，这种观看是一种常态，小海由视觉经验出发，慢慢转向了听觉—来自诗歌内部的节奏，有着一种呼唤的童话意味。接下来，诗人笔锋一转：“我们把它打死/又吃了它的肉……”[5]3这是一个事实陈述，但透露出了残酷的真相。本来是一场欢快的关于狗的吟唱，在诗人笔下却变成了一场死亡。这是小海15岁时写的一首诗，看似带有童话色彩的谣曲，实际上更接近于内心的拷问—他将快乐和悲伤的角色进行了置换，这才会形成诗的张力。而这首诗的亮点，其实还在于精致的形式感—有别于同时期诗人们的高昂激越，它更注重低沉的回声，适合于吟唱。“我对谣曲有一种天生的迷恋”[6]，小海曾道出自己在形式节奏上的偏好，其早期诗作正契合了自身的美学诉求，他说：“我喜欢诗歌中虚妄而真实，沉实又轻盈的吟唱感。”[6]一种既快乐又悲伤的矛盾状态在他的诗歌中被铺陈和罗列，主题与形式的契合呼应了少年诗人内心潜在的破坏性。

小海15岁就写出了比同龄人更成熟的作品，这也是很多人对其创作的源头抱有好奇心的原因，这种天才型诗人被称为早熟，小海本人也意识到了这一问题。而在早熟的赞誉中也隐藏着危机—如何在早熟中突围，以构成新的诗意生长点？诗人曾谈到过这个令很多人感兴趣的话题，有一点可令我们思考：小海早期出道后，一直以相对平稳的方式前行，在风格上不像有些年轻诗人狼奔豕突地尝试各种题材和写法，其在停止写作与重新写作之间不断地重临新的起点，并“保持一个相对敏感、开放的心态”[7]，这又让他的写作呈现出一种晚熟的迹象。早熟与晚熟的说法，其实是一个诗人的辩证法，它被置于小海的写作历程中，却有着更为奇妙的平衡性。小海说：“相对于其他有成就的诗人，我这几十年基本只干了一件事，就是写点诗，中间虽有间断，但都不算长，说明我的才能是很有限的，所依靠的可能就是一点耐心与安静。”[5]自序这种自谦之语更像是小海对平衡写作的自我阐释，他不仅道出了写作在时空感上的平衡性，也指涉了整体人生的某种平衡。“所幸的是，早年乡村生活的简单、粗糙、艰辛，对消解今后的人生得失，平衡生命中的落寞时光大有裨益。”[6]写作与人生的延续性同构于早熟或晚熟的成长模式，在这一区间内的循环，让小海意识到了早熟与晚熟之间的平衡最终取决于“耐心和安静”。

耐心和安静也许就是小海诗歌一直以来所表现出的特质，这符合其“乡村诗人”的形象，但他与传统的古典诗人对田园和乡村的概念理解不同，他所理解的田园和乡村是真正现代性意义上的，带有尖锐的穿透力和审视性。乡村作为其书写的资源，很多时候是一个本质化的主体，甚至就是他诗歌的背景乃至方法论。有学者认为：“‘乡村’对于小海来说是一种情感上的依赖，而不是经验的。”[8]由于长久以来形成的城乡二元对立思维，我们总是以割裂的眼光看待乡村的衰败，在小海这里，乡村是一种重新启蒙，他以更内在的对话性理解取代了外在的对抗性反讽。因此，小海1990年代的乡村书写，用他自己的话说，就可归结为“人和大地的关系”[6]的一种投射。对于小海的创作来说，这一投射又是社会和时代反思的语言变体，最终通向了更深层的历史感。他并非依靠抒情来完成对1990年代的救赎，其下沉的句式反向规定了诗人不可能有太过高昂的声调，这是心性使然，也是他的历史选择。小海写《北凌河》等诗作后，被何同彬指认为“不再是他们中的一员”[9]，这难道是一种倒退？小海在1990年代看似重返乡村，但肯定有别于海子去世之后盛行的“伪乡土写作”。何同彬也许是在先锋精神这一标准上指认小海的“后退”式写作，他退到“乡土”是否是一种保守的表现？而书写乡土的症候性，又展现了诗人怎样的个体意志？

现在来看，小海这种通过回忆书写乡土的方式到底是一种反叛还是回归？在此的复杂性也并不是“回忆”和“记忆”这种主动或被动的选择所能辨析的：他一方面在逃离，另一方面，又释放了某种隐逸之道，且隐逸不是象征性的，而是立足于现实和生存真相的纪实性书写。也就是说，小海的写作不是为了乡村而乡村，也不是赶潮流似的书写乡愁，他的乡村书写是对自身传统的一种语言再现。而早年的写作对于成年后的小海来说是不是一把枷锁？尤其是当大多数诗人面临“中年写作”困境时，他也曾意识到了这个身不由己的问题，阶段性的暂停让他将每一次重新写作都当作一个起点，于是，他从1990年代之后不断地进行“中年变法”，这种内在的自我纠偏机制促使小海在持续性写作中保持了稳定状态，每一次回望和前行都意味着新的开始，但又并非与过去完全断裂，只不过是基于历史连续性而构成一个完整的诗歌写作与接受的循环链。

经验叙述、结构性诗意和语言景观的呈现

小海的诗歌从一开始就不是常规的，他反常地走出了朦胧诗“影响的焦虑”，在初始阶段，即以不同于朦胧诗意象书写的叙事语气，重新开辟了一条更为明晰化的写作路径。这种明晰性如果体现在语言上，就是对繁复格局的打破，重新回到身体的语感。这是小海领悟到的诗学，他超前于第三代部分诗人的语言自觉，从而建构了不同于为赋新词强说愁的另一种青春书写谱系。这一谱系我们好像看不到源头，是否可以认定为小海自我影响的产物？在这种内在的经验输出中，革新即转化，小海只是在生活中提纯，为其赋予了叙述的可能性。或许有人将这种封闭式书写当作经验的“内卷”，但小海还是感受到了创造的自由，诗意的生成就在于他将诗与命运关联在了一起，即便有幻影，它也是生活本身所显现的微光。

在现实生活中，诗歌是自我个人消化、消解生活的运动，是对自我视角、自我方式的确认和肯定，是将混乱的、有问题的，甚至病态的生活归入自己可控范围内的努力，可以点亮、照明一些晦暗，转化生活与环境的压力，固定和生成生命文体的方式，类似一种命运的指引。[10]

由此我们才更为理解小海这些年的写作何以没有跌宕起伏、大开大阖，他总是在节制中显得宁静温和，一方面关乎性情，另一方面，又时刻保持着“诗意滑落”的警觉。小海对于经验的书写也并不完全局限于亲历，一种想象的另类场景也能构成其写作的主题。如17岁那年写下的《咖啡馆》[5]8-9，也许是诗人间接获得的感受，他在这首诗里完成了对乡村意象的拓展。这表明他并没有拘泥于乡村和田园，这些只是他写作的精神背景，他向往的仍然是现代性的实现。“我是田园之子/这是我幻想的日子/我生来注定美满如梦”（《母马》）[5]56-57，在这种虚幻的向往里，我们可能会读出海子诗歌中田园乌托邦的味道，何以如此？在时代的局限中，诗人的抒情也会基于宏大的观感，小海身处当时的“乡土书写”的潮流中，在诗歌审美经验上也难免会受制于既定秩序，带有某种深沉的幻想色彩。

如同贴在海子身上“乡土诗人”的标签一样，小海在乡村经验的完成上仍然基于回忆视角，在时空感上通向了意念中的超现实画面，从而表现出庄严的仪式感。在其影响广泛的“村庄”组诗中，那些意象是飘忽的，有时甚至疏离于具体经验，在语言的不断深化中靠近超验之美。“从前，我是山大王/命运引导我走高山”（《村庄之十八》）[5]108，这种回忆与逃离的视野，对接的正是诗人对乡村的真实认知，他一度渴望逃离这一“传统”，在命运的引领中重新出发。“当我从夏天的村庄经过/吸引我的不仅有春季的候鸟/爬出北凌河的鳖//我知道村庄上平等的兄弟/白天，仿佛男人和女人的某个瞬间/夜晚，就像北凌河的堤岸//土地，用无助的岁月等待/北方的夏阳越过雪山/照耀在我的村庄上。”（《村庄之十八》）[5]108相对于城市的光怪陆离，乡村经验是单纯、缓慢的，它更接近于人在自然状态下的本能，因此，其幻化出的诗意无不带有浓郁的抒情意味。小海不拘泥于庞杂细节，其洞察力皆表现为收束性的观照，画面皆是写意的，可远观，也可作还原性的解读。他在1990年代创作的与村庄和田园有关的诗，都不是单一平面化的回返，而是兼有载道性的“山水写意画”，甚至不乏江南的逸乐风格，由此观之，他的村庄书写也可当作是其阶段性自我转换的精神史。

一旦我们将村庄和田园书写看作是小海的“诗史”，其涉及的就不仅仅是某一首诗的问题，而具有了总体的话语生产性，包括他诗歌的神秘性因素，还有经验与诗意的借位所形成的张力，以及不断因视角变幻而引起的瞬间转化，小海诗歌的逻辑都可能归结为某种结构性诗意。影像书写首先是对事实的陈述，小海为这些构想的画面固定了具体的装置，我们可以将这一装置作为中介重建新的诗歌审美体系。“男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草//男孩的姑妈朝脸上擦粉/女孩正哀悼一只猫//有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟//那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后。”（《弯腰拔草到午后》）[5]46-47对于这首作于大学期间的诗歌，小海看似在写乡村，实际上，他在写一种幻想的逻辑。读这首诗，我想到了韩东的《甲乙》[11]，从不同的角度切入现场，如同一幅素描画，这种更为立体的观看，是对精确书写的强化。而看似精确的描绘其实也暗藏着留白，这同样是在检验语言的弹性。“语言的光芒有时恰好在于它内部的不确定性和神秘性。”[12]诗意的连续呈现，正在于语言本身所具有的跳跃性，它和想象力画面一同构成了可以翻转的不确定性的诗意。那样，我们可以往里无限地填充新的理解，它也能相应地容纳更多的时代“风景之发现”。

在理解韩东提出的“诗到语言为止”①韩东说：“诗歌以语言为目的，诗到语言为止，即是把语言从一切功利中解放出来，使呈现自身。这个语言自身早已存在。但只有在诗歌中它才成为了唯一的经验对象。”参见韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年7月6日。这一观念时，小海应有更深的体会，一方面他在这一观念的实践现场，另一方面，他和韩东感受了这一观念后来产生的影响，它“使诗歌彻底摆脱了当时盛行的概念语言，回复到语言表情达意的本真状态。应该说，对语言的关注和敏感是第三代诗人的普遍特质”[12]。小海新世纪以来写作的短诗，注重童话般的节奏感，某种程度上来说更像是谣曲，“一旦我们身上吟唱的意识苏醒，熟视无睹的日常事物便获得了新的维度”[6]。像《标准好狗》《破晓》《跑步》等[5]31-36，多打破了口语和书面语的界限，朝向综合性诗意敞开。诗人完成的是想象力的转化，尤其是那种匀速的词语行进，让诗本身保持了“天真与经验之歌”的时空稳定性。

而回到对语言的关注，又必须考虑到诗写作时的语境，那就是与生活的对接，“必须体会和学习非常接近生活的语言，同时又要作个人的转化，因为这种非常接近日常生活的语言，要和你个人独特的生活感触紧密关联在一起，又正因为你对生活的体验已经有感触了，再把新鲜的语言加入进去，就会真正培养对诗歌语言的这种感觉，或者说是语感”[12]。从语感角度考虑写作的体验性，也会指向生活本身，包括对现实的介入。在为数不多的正面“强攻”的现实的诗歌中，除了简洁叙事，小海更多突出的是反思性，如《空巢老人之歌》[5]190-191。这种介入性写作，同样又回到了经验叙述的范畴，在此，小海好像绕了一个大圈，又回到了写作的原点。实际上，这种写作表现为螺旋式上升的过程，小海早已超越了单纯的摄影术描写，在自我“孤独的寻找中”抵达了更高的境界—诗思融合的写作伦理。

长诗：历史书写与影子的“自我革命”

小海诗歌写作历程的清晰性，体现为由几组代表性作品构成的阶段性节点，这也恰好印证了他对自己写作的定位：“写作，我通常是间歇性的，或者说有休耕期，但也不中断太长时间。”[6]这好像是每一个诗人都会面临的问题：自己的写作在读者乃至文学史中到底处于何种位置？由点到面的写作，能否串连起整体的写作线索？对于小海来说，几个节点非常明显，而处于这几个节点之间的写作时段，倒更像是模糊的“飞地”。如在《北凌河》[5]120-121之后，他一度停止了诗歌写作，后来再次拾笔时，也希望探寻到一个新的方向，“只是这种探寻永远在一个夭折的轮回中”[9]。不是说小海没有在新的起点上打开视野，他每一次重新出发，其实都在自我解放中采取了主动姿态，甚至不惜去试错，之所以还给人“夭折的轮回”之印象，是否与他越来越趋于向外部世界寻求写作资源有关？这种主题拓展本来是诗人向纵深处突围的路径，而表象与形式上的变化，并不足以构成我们理解小海诗歌的全部理由。

在困扰小海诗歌的各种因素中，最大的还是时间与心境问题，在繁忙的行政工作之余，只能零星地写一些短诗，这种灵感乍现的写作更多地凭借才气和天赋，而一旦需要进入具有纵深感的写作，对历史的打量和长诗写作就是必然要经历的过程。工作调整后，小海因为“写作时间上有保证”和精力“相对集中”，他将笔触对准历史的同时，也开始从形而上的维度审视自我与存在的价值。他写《大秦帝国》和《影子之歌》，应该是新世纪以来在诗歌形式与体量上最为重要的突破，他不仅在一个新的时代语境和氛围中重返历史，而且也是在先锋逐渐内化到文学体制中来审视自我，这双重的突围也是对过往写作的延续。他之前虽然偶尔触及这一类主题，但仅以瞬间直觉处理短暂的感受，只是片断式的呈现，缺乏整体的知识构架。所以，小海也已意识到了问题所在：“历史和自我这一对概念，恰好是我在长诗创作中需要处理好的两个关键词。”[6]诗人面临的挑战并不在具体的写法上，而是如何处理历史题材与自我、诗性之间的关系，尤其是历史架构考验的更是诗人的“个人化历史想象力”[13]。

其实早在1990年代，小海就将笔触对准了历史人物，他曾写过一组“古今人物志”，似乎是《大秦帝国》的一个前奏。《大秦帝国》有两个版本，一个版本是诗剧，一个版本是人物志，这两个版本的写作，使用的是同一个材料，小海将其称为“智力游戏”[14]。在我看来，这两个版本的写作还是不一样的，诗剧的史诗性已在题材上被得以验证，而整首长诗在叙事的逻辑上遵循的线性发展观服从于历史本身，小海还是恪守着史学家的风度，在史实的基础上重构了一桩久远的往事。重要的是在诗歌本体上，小海并未像多数长诗写作者一样只顾及叙事结构与历史逻辑，却以丧失语言的创造为代价，他还是在以诗本身来统摄对历史的书写，这正是小海最基本的诉求，否则，他就可直接以小说形式来完成对历史的重构。之所以以诗的形式再现那段历史，他还是在诉诸一种理想主义精神，一种现实对接历史的超越感。

诗剧版《大秦帝国》更像是一幅粗线条的历史画卷，它虽然也由具体的时段和场景构成，可在生动感上总显得意犹未尽。人物志版的《大秦帝国》则是以人物独白、吟唱和对话的方式不断地叠加历史细节，最后力图还原真相。当然，小海的目的并不一定是要还原历史真相，因为这一久远的真相无法还原清晰，他要走进每一个人的内心，替他们开口说话。李德武说小海“不是试图为一个消失的帝国招魂”，而是“想通过对历史的反观呼唤并发现人性的光辉，复苏并延传民族的气脉”。[15]他书写的那些大秦人物群像，每一位都是多侧面展现，在独白中穿插着心理分析，甚至不乏荒诞之感。小海以诗的方式为每一位人物立传，可谓穷尽了自己的“个人化历史想象力”，他刻画的人物在诗歌中重新立起来了，这是与历史真相不一样的诗性正义。

如同诗人是《大秦帝国》历史人物中的一个影子，他在替他们说话，替他们重新活过。我想，在针对历史人物的重塑中，小海又何尝没有领悟到自己作为历史人物的影子这样的角色定位呢？而回到现实，他对影子的关注虽然源于张若虚、李白、王闿运的诗句，然而，现实与日常生活才是《影子之歌》的主体。小海说写作《影子之歌》要比《大秦帝国》的难度更大一些，“《大秦帝国》有历史事件、人物的史实记录可以依托，还是有迹可循的，而《影子之歌》写的是抽象的、虚幻的东西，需要变无形为有形，从无中生有，这样的写作对我来说也更有挑战性”[16]ii，实际上，更具挑战性的还是如何从没有边界和限度的影子王国中设立一套哲思体系，并契合于小海所希望的一个“动态的、创造性的、开放的体验系统”[16]ii，这不仅是小海对自己的突围，其实更体现了他在诗歌写作上的雄心和理想。

在《影子之歌》中，影子是一种现代性装置，小海通过诗的方式形塑了我们认知自我的价值观。他认为《影子之歌》“更多动用的还是诗人感性的直觉和启示”[6]，从具体的记忆场景到玄想哲思，它无所不包，所有的“词与物”都可以划归到影子的序列中予以“再造”。在多维的时空世界里，影子的存在不仅是现象，也是本质，作为客观存在，它必然会在长久的演绎和裂变中上升到文化的高度。由此，影子成为了诗人书写的一个发散性母题，围绕这个母题生发出了更为庞杂的现实与想象交织的诗学景观。

如果说《大秦帝国》是历史之书，那么《影子之歌》更像是未来之诗，小海在一种多元共生的格局中化约了对影子这一自然现象的美学塑形，也体现为一种日常观察的精神回响。“我想营造的一种场，一个影子的信息场，也可以理解成影子大全、影子库、影子辞典，它解析、呈现、撕裂、组装、磨合，这是一个自在的影子世界、影子庄园、地上和地下的影子王国，永远向人间打开而不是屏蔽的。”[16]xiii这种开放性的诗歌写作，既是在消解，又是在建构。虽然诗歌不时地体现为天马行空的想象细节，但它们围绕影子所延伸出来的哲思性观照，也就是对自我反思的一个形而上的提炼。从经验到超验的书写，对于小海来说，他试图抵达的精神高度，就是在问题意识逐渐浮出水面的过程中，将“词与物”和“诗与思”进行创造性整合，以呼应自我革新的观念与传统。