爱伦·坡《乌鸦》现代译介中的文化资本竞争

满孜颖，苏 忱

（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，浙江 杭州 310058）

一、引言

19世纪美国著名诗人、小说家和文学评论家埃德加·爱伦·坡( Edgar Allan Poe，1809—1849)是浪漫主义思潮的中坚力量。他以极致的韵律美和形式美创作了许多传世诗作，如《乌鸦》《安娜贝尔·李》和《致海伦》。坡的“为写诗而写诗”的纯诗学、对异化人心理的描写、哥特怪诞的风格和阴郁颓废的死亡主题深刻地影响了法、俄象征主义等流派。通过他们，坡的思想因子被散播到了世界各地，也在中国现代文学的土地上生根发芽。鲁迅、周作人、徐志摩、闻一多、郁达夫、李金发等中国作家都直接或间接地受到了爱伦·坡的影响，从某种程度上说，爱伦·坡的创作和诗论可谓是推进了中国现代诗歌的发展[1]23。20世纪20、30年代是中国现代文学场域对爱伦·坡的译介最活跃的时期，坡的诗歌小说被不断重译，其中被重译最多的是《乌鸦》。众多颇有影响力和代表性的文学流派和社团对其从不同的角度进行翻译和评论，如文学研究会、创造社、浅草——沉钟社、学衡派等。作为爱伦·坡审美风格和诗学精神的突出代表，《乌鸦》接受局面的多元化不仅反映了现代文人们复杂的现实和审美需求，也体现了现代政治思想和文学思潮的多元化，有着特殊的社会历史内涵。

然而学界关于《乌鸦》译介与现代中国文学和社会场域关系的研究却十分匮乏，仅有三篇相关论文。潘蕾[2]和管丽峥[3]系统梳理了爱伦·坡作品与中国现代文学的渊源，论述了《乌鸦》译介与当时文学环境和发展需求及新诗理论之间的关系。王涛也论述了《乌鸦》的早期译介过程在我国新文学发展脉络中隐含性的前奏意义[4]。综上所述，有关《乌鸦》的研究仍有较大的空间。首先，作为一种社会实践的《乌鸦》翻译活动的研究未走出纯文学研究的领域，其社会维度有待发掘。其次，学界缺少以文本为基础，横向联系、比较《乌鸦》现代译文的微观研究。因此，引援布迪厄社会翻译学理论，联系《乌鸦》译诗文本、翻译现象和社会背景进行既宏观又微观的跨学科综合研究，能够进一步深化该领域的研究。

二、《乌鸦》现代译介

布迪厄将资本分为三种：经济资本、文化资本、社会资本。文化资本泛指人们在社会生活中可以获得的有形及无形的文化教育资源[5]。二十世纪初，西学翻译达到了前所未有的高峰，西方的各类文化资本：文学、文艺理论、甚至政论被源源不断的地译入国内，刊登在各大报刊、杂志上。在这样的情势下，爱伦·坡被介绍到了中国，他与众不同的文学理论，独树一帜的文风和技巧得到了众多文学家和评论家的青眼。据不完全统计，1915 至1948年间有影响、有代表性的276 个期刊共计刊登了10739 篇外国译文，美国诗歌译作有71 篇，其中原文可考、诗歌译文数量达到4 篇的仅有5 位诗人：爱伦·坡（9 篇）、沃尔特·惠特曼（9 篇）、亨利·沃兹沃斯·朗费罗（9 篇）、莎拉·蒂斯黛尔（7 篇）、兰斯顿·休斯（4 篇）[6]。 这五位诗人都是美国浪漫主义时期的重要诗人，而爱伦·坡译作数量与惠特曼和朗费罗并列前三。爱伦·坡及美国浪漫主义诗歌在现代中国文学场域内的重要性和影响力可见一斑。这时爱伦·坡的译介处于比较零散的状态，“虽篇目不多，却类别齐全，小说、诗歌、文论均有涉猎”[7]47，其中诗歌的占比是比较大的，而在诗歌译介中，《乌鸦》是他第一首也是被译入中国也是译文最多的诗歌。《乌鸦》一经发表就为爱伦·坡取得了成功。英国著名诗人罗伯特·勃朗宁高度赞赏《乌鸦》的韵律美，著名作家及评论家洛威尔( James Russell Lowell)也因此称赞坡为天才诗人。作为著名浪漫主义诗人的成名作和代表作，《乌鸦》承载着的文化和象征资本不言而喻，谁通过翻译争取到了《乌鸦》的话语权，谁便继承了其中的资本。

自1923年至新中国成立前，约有25个爱伦·坡诗作的中文译文出现，《乌鸦》一诗就有10 个译文[8]。1923年，《乌鸦》由子岩首译于文学研究会定期刊物《文学旬刊》[9]，但该译文错漏百出，不堪卒读。随后张伯符专门写了一篇批评文章《<乌鸦>译诗的 刍言》[10]，与次年年初登于《创造周报》，指出了子岩的错误，这引发了赵景深和郭沫若两位文学大师关于译诗韵律的讨论[11]，吸引了更多社团和流派的注意：1925年，《学衡》杂志第45 期发表了顾谦吾的骚体译诗《鵩鸟吟》[12]；1927年《沉钟》特刊发表了杨晦的白话译诗《乌鸦》[13]；1928年鲁迅和郁达夫主编的外国文学翻译专刊《奔流》登载了陈翔冰改译的短篇小说版《乌鸦》[14]；1929年《真美善》第3 期上刊载了黄龙的白话译诗[15]。30年代亦有几个零星译本刊登在一些院校、地方杂志上。此后直到70年代，爱伦·坡的译介都近乎空白。

三、《乌鸦》译介中的文化资本竞争

《乌鸦》得以在 20年代引起激烈的讨论，不光在于诗歌本身的艺术魅力，还有着特殊的社会历史背景。其一，《乌鸦》的浪漫主义精神和审美契合了五四后的社会思潮，“以其浪漫，故颇为吾国时派文人所称道”[12]8。其二，此时民国正值新旧、中外文化交锋之际，新文化脱离了古典的土壤后，就须得在外国文学思想中寻求新的养分，于是大量的外国文学涌入，成为了民国文人文化资本的重要来源。因而作为西方著名浪漫主义诗人的代表作，《乌鸦》的文化和象征资本吸引着民国文人的解读和分配。

王志弘指出，“ 翻译是各种主体及他者塑造和重塑的场所,也是操弄各种再现系统与不同意识形态交锋的领域……可以说是文化政治的领域”[16]2。20年代四个刊登《乌鸦》译文的期刊就代表了当时思想文化界形成的四个流派，他们受不同意识形态的影响，对《乌鸦》有不同的解读：主张复古文学，反对新文化运动的早期“学衡派”以古典文体骚体赋翻译《乌鸦》，从中国传统道德的角度解读原诗；致力于介绍无产阶级革命文学理论的《奔流》杂志以梦境小说呈现的改译赋予了译诗男女平等、个性解放等民国时代内涵，表达了无产阶级文学革命主张；“翻译与创作并重，艺术旨趣上具有浪漫抒情倾向的新文学社团‘沉钟社’”[4]120以白话自由体直译，展现了新文化运动后的文人在古典韵律和现代白话之间的挣扎和困惑；推崇欧美浪漫主义的《真善美》文学团体融宋词之自然韵律于白话译诗中，展现了民族的、融合的文学追求。

20年代的《乌鸦》翻译活动中，译者们通过选择不同的语言形式和操纵原诗主题，吸引着不同的目标读者，以此将《乌鸦》引入有利于自己阶级/社团的文化资本流向，并宣传及合法化各自的文化理念和意识形态。

（一）文本变形中的译者惯习

根据布迪厄，在翻译场域内，译者惯习构成了翻译活动的核心，体现了社会环境和译者行为的互相影响和渗透[17]。20世纪20年代，各种诗歌样式和诗歌潮流在新诗坛上竞相绽放，这一时期的四个《乌鸦》译诗各有特色，它们改变了原诗的语言和形式，有文言与白话、格律体与自由体的区别，展现出不同的译者惯习，以小见大地表达了不同社团的文学和社会理念，是当时整个思想文化界一片云蒸霞蔚景象的缩影。

以第八节第三句为例：

如：

原文：‘Though thy crest be shorn and shaven,thou,’ I said,‘art sure no craven/Ghastly grim and ancient raven wandering from the nightly shore/Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!’/Quoth the raven,‘Nevermore.’

顾谦吉：

何此鸟兮多姿。释余悲兮解颐。虽作态兮亦不弱。 君何称于幽之陲。鵩鸟举首兮奋翼。谓吾名兮永无期。

杨晦：

纵然你的冠毛剃了剪了，你，我说，“确非卑怯,

鬼森森地狞古乌鸦漂泊来自夜国的岸滨——

告述我什么是你的尊名在夜国Pluton 的岸滨！

乌鸦说，“此恨无穷。”

黄龙：

虽把你的翎冠剪去剃去，我道，“你也不像一个庸夫俗子，

你可怕的，严峻的古鸦，遨游来自夜的海州，

请告诉我你的大名，在夜的阴冥的海州”

乌鸦说，“永不再有。”

顾谦吉采用了古典文学体裁骚体赋翻译《乌鸦》，译文抑扬顿挫，文藻讲究，寻找原诗在中国文化语境中的格律对等。在译文前小言中，学衡派国学大师吴宓将爱伦·坡比作李贺，认为民国诗人应向爱伦·坡学习，在诗歌创作中追求格律美和音乐美：“阿伦波其西方之李长吉乎。波氏之文与情俱有仙才。亦多鬼气。……而其诗亦掺淡经营。完密复整。外似自然混成。纯由天籁。而实则具备格律韵调之美。以苦心焦思，集久而成之，乃吾人取经之资”[12]8。学衡派胡先骕也引用爱伦·坡诗论“整齐句法与音节音韵，皆不容轻易抛弃者”，“诗之有声调格律音韵，古今中外，莫不皆然”[18]3，来批评胡适的白话新诗，号召复兴古典诗歌传统。顾谦吉也采用了古典文学体裁骚体赋翻译《乌鸦》。因而学衡派将爱伦·坡比作李贺，引介爱伦·坡注重谐、美、韵的《乌鸦》一诗和诗学理论，是认为其格律诗学与他们支持的古典诗歌有内在一致性。顾谦吉采用骚体赋翻译《乌鸦》，也是表达向中国古典诗学回归的心态。学衡诸君通过译介《乌鸦》，意在借用西方名诗人在文学场域内的象征资本重树古典诗歌的典范地位，为文学复古追求寻找依据和助力。

杨晦译诗则呈现出在古典格律和白话自由体之间徘徊的特点。秉持引介外国文学的理念，杨晦主要以白话直译，不追求韵律严谨。如例1 中，杨晦基本按照英文的语法结构进行翻译，表达了原诗的字面意义，有些地方甚至近乎逐字翻译。他还跳过了“Pluton”这个西方意象的翻译，直接使用英文词汇。然而夹杂使用中英文词汇并不符合中文用语习惯，有种令人似懂非懂的“欧化语言”的特征。杨晦译诗虽然韵式散漫无序,但是各句间有所呼应，他还使用了许多缀词和重复，使译文有一种朗朗上口的流畅感，如：

Once upon a midnight dreary,while I pondered weak and weary/Over many a quaint and curious volume of forgotten lore/While I nodded,nearly napping,suddenly there came a tapping/As of someone gently rapping,rapping at my chamber door/‘Tis some visitor,’ I muttered,‘tapping at my chamber door /Only this,and nothing more.’

有一次的中夜暗淡(dan)，彼时我方冥索（suo），衰弱而且疲倦(juan)，

冥索于古怪离奇的书卷(juan)，——在遗忘的古训之中(zhong)——

彼时我方瞌盹(dun)，行将如梦（meng），忽来一阵敲震(zhen)，

好像有人(ren)，有人在轻轻地叩我房门(men)

“这是客人(ren)，我口中喃喃(nan)，“在敲我房门(men)

——只是这样并无别情(qing)。”

选段首句与第二句第一个短句尾韵相同，第三四五句随韵/en/，且每一句至少有一个短句与上下句的短句有着相同尾韵。这样的现象不止这一段，译文各处都有，这说明杨晦虽然没有刻意追求韵律，但对于韵律的偏爱，对诗歌音乐性的追求，始终还是其翻译习惯中重要的一部分，展现出了一种不自觉回归古典的译者心理。这样的心理和尝试在黄龙译诗中更加明显，黄龙更加有意识地、自主自觉地结合古典韵律与现代白话，并在丰富的意象之中以古典性孕育现代性，以现代性包含古典性。

黄龙的白话译文，常以/əʊ/和/jə/为尾韵，呈现出一种精致的音乐美感，也常似宋词般长短交错，巧用对仗和重复，有娓娓道来之感：

我深深地窥入黑暗之中，蒙着前人未敢尝试之梦，

我站立了许久，怀着满心怕害，满腹疑窦；

但「沈默」始终如斯，「幽静」也没有表示，

那里所说之字只有「丽娜？」一个，絮语微漏，

我低声念它，回响也念「丽娜」，絮语微漏：

只有这个，别的没有。

四个译文中，顾谦吉《鵩鸟吟》是文言格律体，而杨晦、黄龙和陈翔冰秉着引介新文学、改革旧文学的观念，采用了通俗易懂的白话自由体。它们不同的语言和形式选择体现了不同的翻译目的和文化态度。以《学衡》和《真美善》。学衡派支持“昌明国粹，融化新知”，认为引介西学必须适用于中国，与中国固有文化之精神不相违背，而《真美善》创刊人曾朴明言“（《真美善》）是主张改革文学的，不是替旧文学操选政或宣传的。既要改革文学，自然应该尽量容纳外界异性的成分，来蜕化他陈腐的体质，另外形成一个新种族”[19]7。在学术/ 文化态度方面，学衡梅光迪有言：“学术为少数之事。故西洋又称智识阶级，为智识贵族。人类天材不齐，益以教育修养之差。故学术上无所谓平等……夫文化之进端，在少数聪明特出不辞劳瘁之士”，也认为文言优于白话，觉得白话是“以叙说高深之理想，最难剀切明”[20]13。因此顾谦吉《鵩鸟吟》采用了古典文体“赋”，晦涩难懂，其读者多是同学衡派成员般有着良好古典文学素养，支持文学复古的士大夫式文人。而《真美善》杂志认为白话优于文言，因为白话“适应现代潮流。现在潮流，就是解放的潮流，白话的本质，是解放的，普及的，平民的”，极力主张改造旧贵族文学，“所以能把束缚的，不是尽人能解的，贵族式的文言，压低了他的气焰”，建立一种艺术为了人生的平民大众文学[19]9。由此可见，早期学衡派对于欧美文学时事的翻译之主要目的是将知识或说是文化资本引入并服务于中国文化，目标读者不是普罗大众，而是饱读诗书，有能力做学问的那一小部分知识分子。《真美善》杂志文人也主张发扬国性，尊重并以本国的语言文字改造中国国性的新文学，但更致力于让文学资本流向平民百姓。因而黄龙的译诗既不像顾谦吉骚体赋拘泥于传统形式，也不似陈翔冰小说改译般完全失了诗学约束，成了无产阶级革命檄文，而是结合直译意译，通俗易懂且优美生动，发扬了宋词的优点，在本国的语言文字里以优美、诗意的方式展现了浪漫主义诗歌精神和诗学美感，表达了新文学对于爱情、自由、个性解放的追求，展现了民族的、融合的文学追求。

（二）主题变奏中的意识形态

《乌鸦》是爱伦·坡典型的悼亡美人的浪漫诗，其黑暗惊悚的死亡氛围与爱情主题谱就了一曲幽幽离歌。《奔流》和《学衡》杂志通过对原诗主题的操纵，以文载道，宣传了不同意识形态。

在译文前小言中，《学衡》将爱伦·坡《诗歌原理》中哀叹美女之死的思想：“美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是，最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子”[21]457，转述为“天下惟夫妇之情最深。而美人夭折其事尤可伤”[12]9，“将夫妇之情加入爱伦·坡的《诗歌原理》中。并力图将西方普遍对爱伦·坡《乌鸦》一诗伤悼美人的主题解读为符合中国传统伦理的‘经夫妇，厚人伦’思想。”[4]122。《学衡》的“道”指向的是以儒家思想为代表的封建道德文化。而《奔流》陈翔冰则将在近现代中西方文化中通常象征着厄运的乌鸦形象化为斗争的勇士，将死亡主题升华为新旧时代更替的革命主题，宣扬无产阶级爱国主义和革命主义。陈翔冰小说中，被爱人抛弃的少年在梦中见到了一只乌鸦，乌鸦像一个饱受风霜但激情正直的吟游诗人，它向少年讽刺人间的乱象，人类烧杀抢掠、男盗女娼，社会充满了欲望、歧视和不公：“乌鸦却想人类渐渐堕落了，不救救他们便是乌鸦的羞耻。因为人类不但为饮食去战争，却是为聚敛，暴富；人类也不是为爱去夺人家的女人，却是为无底的肉欲……有一回人们骂一个偷了汉子的妇人……为什么男人奸淫人家的妻女，还要排挤这些可怜的妇人呢？”[14]1352，它鼓励少年写诗，并替少年放了一把火，少年看到世界变成了一个大火盆，在熊熊燃烧的火焰中一只只乌鸦穿梭自如。小说版《乌鸦》带有鲜明的鼓动民气，呼唤国魂，宣扬爱国主义和民主主义的无产阶级革命色彩。因此陈翔冰的“道”是无产阶级文学和社会革命之道。通过操纵诗歌主题，两位译者都试图借西方浪漫主义诗人之名声和理论为各自的保守/革命主义辩护。

布迪厄将资本分为三种：社会资本、经济资本和文化资本，三种资本的比例和量决定了个体在社会空间中的场域和相对位置[5]，主体要么倾向于积极地把自己引向对资本分布的维护，要么就是颠覆这种分布[22]。通过文本变形和主题变奏，早期学衡派试图重新树立传统儒家道德文化、古典文学及士大夫文人在中国文化的中心地位，合法化文化复古主义，维护旧的、阶级状的文化资本分布。以《奔流》和《真美善》等杂志为代表的新文化运动积极团体则努力将外国文学引入普罗大众的生活，使文化资本流向平民百姓，促进解放的、平民的大众文化的发展。

四、结语

霍姆斯（Holmes）提出社会学角度的翻译研究关注的主要问题是：“在特定的时间、特定的地点，哪些文本被翻译过来了，产生了什么样的影响？”[23]173。20世纪20年代《乌鸦》翻译活动有着特殊的背景和内涵，与民国社会环境和社会变迁有机地联系在了一起。《乌鸦》译介不仅为民国文学翻译场域带来了美国浪漫主义诗歌的诗学形式和浪漫精神，其翻译活动还展现了民国各文化势力的力量角逐和话语竞争，暗含着宏观层面上的文化资本竞争和重新分配。布迪厄认为资本界定了个人生活的可能性或机遇，资本也被用来再产生阶级区分。因而文化资本流向平民百姓，有着积极的教化群众、促进社会公平、打破阶级壁垒的社会进步意义。《乌鸦》译介的社会维度启示我们，翻译作为一种社会实践活动，其重要的意义不光在于文化的传播、交流和创新，还在于重新分配文化资本，有着深刻的社会意义。