从大卫·霍克尼看其艺术趣味的转变

（华南师范大学 510000）

一、艺术趣味的解释

“艺术趣味”（ artistic taste）一词在朱立元主编的《美学大辞典》1中的解释是指，在以艺术作品为对象的审美活动中所表现出来的具有一定稳定性的审美倾向和主观爱好。常表现为对某类艺术或某类艺术中某种艺术样式的特殊偏爱。而贡布里希在《偏爱原始性》中基于生物学和心理学的角度提出了他对于艺术趣味的看法：理解艺术需要在生物反应和自我克制之间取得平衡。而平衡需要的程度因不同个体，不同文明、不同的时代和环境为转移2。

通过以上关于“艺术趣味”的解释，可以明显看出，艺术趣味虽带有某种倾向性，但并非一成不变，其中两个大的影响因素在于人的主观感受和时代、环境的转移。基于此，在本人看来“艺术趣味”更像是“一种转化的心境”而不仅仅是艺术样式、价值观念。

二、霍克尼的趣味转向及原因

（一）早期的“风格联姻”——借鉴现代艺术

上世纪四五十年代，现代艺术思潮泛滥，当时的霍克尼在进入伦敦皇家艺术学院学习后，一方面接受着正统学院派的教育，另一方面也被新鲜的艺术潮流所吸引。在不满足于学院教授的具象艺术之后，他开始向现代艺术借鉴学习。

创作于1961年的《错觉风格的茶包绘画》是霍克尼最接近波普艺术的时候，为了让这幅茶包绘画更具错觉感，他产生了用画布的形状来“画”它的想法，这意味着空白的画布本身就充满错觉感，但他却忽略三维空间的概念，以平面化风格画得更轻松一些。同年创作的《半埃及风格的权贵大游行》则更加强调依据主观知觉来创造艺术形式。这幅作品中借鉴的是埃及艺术中的平面化规则，这种规则显然是一种图绘式的、边界轮廓模糊的特点。已经具备反自然主义的特征。显然，这幅“半埃及风格”的作品是霍克尼的趣味从线描到图绘的转变，这一转变意味着追求纯粹的视觉外貌而放弃了物质实在。大概是出于对毕加索的崇拜，在之后的几年里，立体主义的特点也在霍克尼的画作中越来越多，如《多彩树木旁的立体主义男孩》）、《立体主义的树》《展示静物的虚构男人》，这些图像表展示了艺术家表现不同“风格”的可能性。

（二）跨界尝试——舞台戏剧的启发

要完全脱离自然主义绘画并非易事，虽然霍克尼的艺术在1961年开始进入公众的视野，但他还是不免陷入艺术家普遍会遇到的困境：如何做艺术？怎么做？詹姆斯·哈里斯曾在《音乐、绘画和诗歌演讲录》中提到：“音乐与动作、声音有关，而绘画与形状色彩有关。所以画‘必然是时间之点或一瞬间。’如果是大家都知道的故事，观者会补上前后情节，反之不然。”3

至此，霍克尼意识到，空间及其在艺术中的再现问题十分广泛，但时间及运动在艺术中的再现却十分忽略。这也是为什么霍克尼要开始做舞台设计的原因。其舞台设计的高产期是在20世纪70-80年代，1975年在《浪子生涯》中所做的人物组合练习让霍克尼找到了一个突破口，因为戏剧设计要营造丰富的透视以及视错觉，这一点与绘画有着相似之处。曾经在剧院工作的经历使霍克尼对远景及其中的视错觉格外关注。舞台更像一个超越平面的小盒子，在这个幻想剧场内，可以产生很多意想不到的效果，这种大胆的跨界无疑为接下来的拼贴画打下了基础。

（三）拼贴画法——动态视角的开始

虽然霍克尼对于摄影技术中再现“静止图像”的方式反感，但也不妨碍他拥有一台宝丽来相机想玩出点新花样。1981年，霍克尼开始用宝丽来相机创作拼贴画，渐渐产生兴趣，并着迷于此。在《摄影之眼》和《黄色吉他静物》中重新引发了霍克尼对立体主义的兴趣和毕加索观念的思考。众所周知，立体主义是一种对固定观察方式的破坏，《摄影之眼》中正是打破了这种视角的局限性；而在《黄色吉他静物》拼贴画中，则是以分解、重构的方式向人们证明，比起单一图像，这个画面能传达更多的信息。

80年代还有一件对霍克尼艺术上影响至深的经历就是在北京见到了中国的卷轴画，一边铺开一边收起的观看方式正是霍克尼多年来寻求的答案。得益于这次契机，几年后霍克尼创作了《1983年2月漫步京都龙安寺禅园》，这才意识到他实际上研究的是视角，想做的是视角转换的突破。在明晰了自己的目的以后，霍克尼在80-90年代间创作了大量拼贴画，有《书桌》、《梨花盛开的公路》以及许多肖像画拼贴。这些多重视角创造的空间要比单一视角创造的空间大得多，画面中几十个视角都是将一层时间叠于另一层时间之上得来的。视点需要时间观看，空间因此产生。如果说戏剧设计是对运动视角的关注，那么拼贴画则是运动与空间的结合。

（四）架上绘画的回归

霍克尼又开始拿起画笔了，他在过去这些年里关注或表现艺术的方式，似乎将他与绘画远远地隔离了。回顾过往，霍克尼所做的一切最终都是为了解决一个问题：如何将一个物体表现得更有生命力？

20世纪90年代霍克尼回到英国，重新认识到布理德灵顿及周边的乡村美景，他开始画一些组合的油画和“四季”主题作品——通常是由几个小画框组成一个大画幅，这样风景看起来更加宽广，视觉感更强。他开始研究康斯坦布尔画中真实的笔触感，并认为康斯坦布尔是第一个带着画框和画箱走出画室的人。因此，霍克尼表示，“如果要在画面中表现空间感，而不仅仅是一个平面的话，必须要亲自去写生，站在整个环境中去体会当时的气氛。4”可以看出，霍克尼很喜欢描绘树木和公路干道，这是因为树干的杂乱生长和逐渐消失的公路象征着广阔的空间和无限的生命力，他画的不仅是“景色”，还是对故乡的情怀。当人们站在《沃特附近较大的树》前，仿佛置身于风景之中，成为画面的一部分而存在。照相机作为工具以记录的方式存在，而绘画才是描绘真实的感受。

三、总结

纵观霍克尼的艺术历程可以窥得其趣味的转向，早年在艺术学院的沉淀，中期的歌剧设计，后期的拼贴画打开动态视角，最后这些尝试转而成为绘画的新起点。其开拓精神可与立体派大师毕加索比拟，与之更甚的是，霍克尼不拒斥时代的技术进步以及新颖的传播方式。事实上，霍克尼一直以来追求的趣味就是真实的艺术，忠于生活。艺术品的创造不是一看了事，还要让人长期、反复的玩味，让人的想象自由活动，愈看愈觉得正在观看。

艺术何谓保守？何谓进步？似乎没有一个绝对的标准，贡布里希在《偏爱原始性》中提出艺术史的相对主义观点也许对我们思考潮流的转向有一些帮助：“相对主义观点把每一个阶段都看作一个特定风格模式的实例——换句话说，后期的艺术并不比早期阶段的要好，它们只是不同而已。并且，它们的差异在于心理而不在于技术。”所以，我们无须批判原始艺术太过粗糙，自然主义太过逼真。艺术自有它的发展周期和复归，直至19世纪，人们还认为，机器把这个世界毁了。但霍克尼却做到了绘画与摄影的和解并处在潮流前端，永远保持着新鲜的活力。

注释：

1.朱立元 著.美学大辞典[M].上海辞书出版社，2014.

2.[英]E.H.贡布里希 杨小京 译.偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史[M].广西美术出版社，2016.

3.[英]E.H.贡布里希 范景中 杨思梁 徐一维 劳诚烈 译.图像与眼睛——图画再现心理学的再研究[M].广西美术出版社，2016，第41页.

4.[美]劳伦斯·韦勒施 夏存 方怡菁 译.忠于生活：与大卫·霍克尼25年的谈话录[M].浙江人民美术出版社，2015，第209页.